■劉穎

王寶釧的三次“想象”
——揚劇名段《鴻雁傳書》演出感悟

■劉穎

俄國大文豪列夫·托爾斯泰曾說“戲劇的本質(zhì)就是大家一起，創(chuàng)造性地把虛構(gòu)變?yōu)檎鎸崱薄P劇作為江蘇地方戲曲的代表，它在創(chuàng)作上擅長大膽虛構(gòu)而不失真實，并通過細致傳神的舞臺表現(xiàn)將虛事當作實事來演，最終讓觀眾覺得戲曲的浪漫主義虛構(gòu)合情合理，在詩情畫意中體悟到其中傳達的微言大義，這是揚劇真、善、美的統(tǒng)一。我在演出揚劇名段《鴻雁傳書》的過程中，強烈地感受到揚劇的這一特點，盡力將自身對該劇的領(lǐng)悟融匯貫通到表演之中，傳承揚劇的精華與特色。

《鴻雁傳書》是揚劇高派的代表作，高秀英老師在建國后首次（1954年）規(guī)模宏大的華東會演中演出該劇，獲得巨大成功，從此奠定了《鴻雁傳書》在揚劇中的經(jīng)典地位。經(jīng)過半個多世紀、幾代揚劇人的傳承演繹，經(jīng)久不衰，今天仍是江蘇省演藝集團揚劇團的常演劇目。作為揚劇高派的再傳弟子，傳承弘揚《鴻雁傳書》自然是我義不容辭的責任。在劇本的創(chuàng)作上，《鴻雁傳書》取自京劇《征東全傳》中《趕三關(guān)》一折里一個情節(jié)發(fā)展演繹而成，講述了苦守寒窯十八載的王寶釧，在武家坡挑野菜度日，一日見鴻雁盤旋，遂想到通過鴻雁傳書信給日夜思念的薛郎，沒想到鴻雁果然應(yīng)聲落下，王寶釧咬破手指，手寫血書，系于雁背，鴻雁騰空而去的故事。本來王寶釧與薛平貴的故事屬于虛構(gòu)的歷史，《鴻雁傳書》又是在虛構(gòu)歷史的內(nèi)容中進一步虛構(gòu)的具體情節(jié)，雙重虛構(gòu)并未讓觀眾覺得故事內(nèi)容偏離常識，產(chǎn)生距離感，反而形成了對劇中人物、情節(jié)以及情感渲染的強烈認同，這都是戲劇表演綜合手法帶來的客觀效果。

通觀《鴻雁傳書》，它用擬人化的手法講述了一個極具浪漫主義色彩的故事，不乏悲情又充滿希望，在希望中又留有戲劇的懸念，而且這出戲雖然作為一部大戲中的折子，但是它故事完整，情節(jié)起落有致，只有“王寶釧”一人的獨角戲，通過情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合與情感的生動呈現(xiàn)，使得整部劇有序地推演發(fā)展，最終達到戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的高潮。我在排練表演《鴻雁傳書》時，在領(lǐng)悟該劇精神的基礎(chǔ)上，嘗試通過王寶釧的三次“想象”來串聯(lián)戲劇的內(nèi)容，將虛構(gòu)故事真實地傳達給觀眾，并讓觀眾跟著劇情同情地理解王寶釧，最后讓他們“信以為真”，一起進入王寶釧的內(nèi)心世界，與王寶釧一起期盼鴻雁能將信送達薛郎，早日歸來團聚。下面簡述王寶釧的這三次“想象”，展現(xiàn)《鴻雁傳書》劇情是如何一步步推進的。

第一次虛幻的“想象”。王寶釧在武家坡挑野菜時，遠遠看見了飛馳而過的白袍紅馬的軍爺，以為是薛平貴回窯，這是她的一種虛幻的“想象”，也可以說是“夢想”，通過這個簡單的情節(jié)設(shè)定可以直接表現(xiàn)王寶釧思念心切，日日盼心上人歸來，以至于遠見軍爺就心生悸動，不能自已，將她前述的身世以及獨守寒窯十數(shù)年的苦悶顯露無余，也給觀眾帶來一絲希望，難道真的是薛平貴回來了？這一次虛幻的“想象”不僅引發(fā)了戲曲內(nèi)容上矛盾沖突的焦點，也引出了接下來的故事內(nèi)容，起到了承接的橋梁作用。王寶釧呼喚軍爺沒有得到回應(yīng)，看到軍爺此去的方向是北往邊塞而不是回來，因此肯定了這不是薛郎，但她轉(zhuǎn)念又希望軍爺能捎帶書信給丈夫——中國古代邊塞詩中經(jīng)常有這樣的內(nèi)容出現(xiàn)，如岑參的“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”，杜牧的“憑君莫射南來雁，恐有家書寄遠人”，如果不能讓人捎帶書信，那么只好寄希望于別的方法了。鴻雁可以傳書，這是古代詩詞以及曲藝話本的常見情節(jié)，所謂“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?！?/p>

王寶釧這一次虛幻的“想象”很重要，如果沒有這個情節(jié)，她接下來看到大雁聯(lián)想可否鴻雁傳書就會顯得突兀，沒有鋪墊，而現(xiàn)在變得合情合理，同時也一定程度上消除了觀眾以為鴻雁傳書不可能的隔離感，開始與王寶釧一起尋找能與薛郎聯(lián)通的方法，也就能夠接受后面的劇情編排。在表演上，王寶釧第一次虛幻的“想象”落空要表現(xiàn)出她的悲觀失望，方能襯托出后面與鴻雁之間的故事轉(zhuǎn)折。

第二次浪漫的“想象”。王寶釧在遠望軍爺消失在視線之后，天空中大雁嘶叫，南來北往，她的情緒仍然沉浸在如何與薛郎通信之中，因而自然有了她的第二次浪漫的“想象”，要是大雁能傳信給薛郎豈不也好？于是哀求鴻雁，若是知曉人事，明白她的苦心，就落下來，這一“想象”是浪漫主義式的，因為在生活常識中這不可能發(fā)生，雖然有鴻雁傳書一說，但是此時頭頂是野雁，它們見人唯恐躲之而不及，怎么會主動落下來為人傳書呢！然而戲劇本身來源于生活，但又不是生活的簡單反映，而是高于生活的創(chuàng)作，浪漫主義的創(chuàng)作手法是揚劇的特點之一，王寶釧“想象”成真，開啟了《鴻雁傳書》整部劇的核心部分：傾訴衷腸，咬破手指，手寫血書。此時的鴻雁是一個善解人意的傾聽者，而王寶釧是一個深情的傾訴者，王寶釧叫它“鴻雁哥哥”，擬人化的手法運用到了極致。

擬人的手法雖然是虛構(gòu)的，但是觀眾并不覺得這不可理喻，有了前面第一次“想象”作為鋪墊，手寫血書讓鴻雁傳信給薛郎成了所有人的期盼，觀眾與演員一起參與到“化虛為實”的創(chuàng)造之中。這一手法在中國傳統(tǒng)戲劇中多有運用，如梁山伯與祝英臺最后化蝶雙飛，終于團聚；竇娥感天動地，六月飄雪，以浪漫主義式的破壞常規(guī)來進一步深化故事的主題敘事?！而櫻銈鲿吩谶@一部分劇情也不是平鋪直敘，而是跌宕起伏，在非常細節(jié)化的內(nèi)容中表現(xiàn)王寶釧的人物特點和個人心境，留意其中兩個細膩的情節(jié)處理：其一，王寶釧在野外沒有筆墨紙硯，正準備回寒窯去取，但又怕鴻雁飛走，最后下定決心撕下裙帶，咬破手指，寫下血書，表現(xiàn)她思君心切的內(nèi)心活動，進一步深化了前面鋪陳的情緒；其二，血書寫好后系于鴻雁何處，她經(jīng)歷了一番豐富的情感活動和細致的理性思索，系在頸項怕飲水打濕，系于翅膀怕影響飛行，系于腿上怕意外撕碎，最后系在了最安全的雁背。多么細膩而生動的內(nèi)心寫照！除了念白與唱詞，這一部分極其考驗演員的肢體語言，要將豐富的內(nèi)心活動表現(xiàn)出來，讓觀眾進入劇情，產(chǎn)生真實的情感共鳴。

第三次美好的“想象”。在目送鴻雁飛走后，劇情發(fā)展到王寶釧的第三次美好的“想象”，書信送達后薛郎聞訊歸家，夫妻團聚，傾訴離情，過上幸福的生活。這不僅是王寶釧的心愿，也是觀眾的心愿，這一次“想象”不是第二次“想象”的轉(zhuǎn)折，而是推進與升華，因而在情感上需要更進一步，達致整部劇的高潮。王寶釧美好的“想象”也是虛構(gòu)的，在生活的常識中我們很難想象大雁可以飛越萬里，將書信準確地送到薛郎手中，但是觀眾要跟隨王寶釧一起去暢想這個美好的結(jié)局。高秀英老師發(fā)明的“堆字大陸板”在這一部分出現(xiàn)，將美好的“想象”烘托到了極致，構(gòu)想了夫妻團聚之后的場景，歷歷在目，真實生動，無不為之動容。唱詞的內(nèi)容總結(jié)了整個故事梗概，也一定程度上預(yù)見了結(jié)局。在表演上這一部分需要從失落悲傷的情緒中走出，開始由充滿希望到肯定未來，王寶釧也在這一美好的“想象”中變得更加堅韌頑強。

以上是我在排練演出《鴻雁傳書》時候的心得體會，三次“想象”不僅串聯(lián)了劇情，也代表了王寶釧個人內(nèi)心世界的細微變化：第一次想象是虛幻的，也破滅了；第二次浪漫的“想象”在戲劇中創(chuàng)造性地成為“真實”，人物開始充滿希望，有了企盼，也要通過細膩的演繹使得觀眾跟著一起希望和企盼；第三次真實的“想象”則力圖展現(xiàn)未來真實的團圓景象，讓觀眾相信這就是最終皆大歡喜的大團圓。通過這種對劇情的理解，使我自己更深入地理解了劇情，站在王寶釧的立場上對待故事的發(fā)展，梳理一條明晰的故事線索，在情感表現(xiàn)與情緒處理上與不同的“想象”階段貼合，讓觀眾明顯感受到劇情的變化、轉(zhuǎn)折與推進，一步步升華，就如攀登高峰，在最后登頂?shù)膭x那感受到風景的美妙。

明代戲劇家祁飆佳曾說“詞之能動人者唯在真切”，《鴻雁傳書》中的王寶釧情真意切，我在演出這一角色時常被打動，相信觀眾也能為之動容，這就是揚劇的魅力所在。