王國欽

讓當代詩詞與白話新詩和諧發(fā)展

王國欽

在中國現(xiàn)當代文學史上，有一個非常特殊的文學現(xiàn)象，就是當代詩詞與白話新詩的此消彼長、同時并存。本文通過對現(xiàn)當代詩詞在“現(xiàn)代文學性”“文學經(jīng)典”“語體形式”“學術(shù)壓迫”“不宜提倡”“死亡之旅”“不能替代”“藝術(shù)歧視”“和諧共存”等9個方面與白話新詩的客觀比較，全方位地闡述并提出了“當代詩詞與白話新詩和諧發(fā)展”基本理念，并希望與唐弢、錢理群、王富仁、王澤龍、陳國恩等教授進行學術(shù)意義上的商榷與討論。文章認為：作為由中國古典文學（詩詞）向現(xiàn)當代文學（詩歌）的轉(zhuǎn)型過渡，二者之間應該在包容、學習中相互揚長避短、和諧發(fā)展。

2017年恰逢白話新詩誕生100周年。就當代詩詞與白話新詩的和諧發(fā)展問題進行深入討論，對促進二者的并榮共生無疑具有重要的建設性意義。

在中國現(xiàn)當代文學史上，有一個非常特殊的文學現(xiàn)象，就是當代詩詞與白話新詩的此消彼長、同時并存的現(xiàn)象。相當一段時期內(nèi)，二者還存在相互輕視甚至自稱為“主流”的白話詩歧視格律詩詞的情況。而當代詩詞與白話新詩是否能夠并存發(fā)展，主要表現(xiàn)在“詩詞是否可以進入當代文學史”這樣一個焦點問題上。討論由來已久，至今莫衷一是。

“現(xiàn)代文學性”論者如是說

自《詩經(jīng)》迄清，數(shù)千年中國文學的成長史在本質(zhì)上主要就是中華詩詞的發(fā)展史。期間，五言興而四言不廢，七言興而五言猶盛，雜言興而多言并存。正是這多言形式、多種詩體和諧共存的客觀實際，才形成了中國詩歌史的詩運長久與源遠流長。20世紀以來的新詩興起、舊詩式微，不過是“文學隨世運，無日不趨新”的正?，F(xiàn)象而已。

王澤龍教授在《關于現(xiàn)代舊體詩詞的入史問題》一文中認為：“中國現(xiàn)代文學與中國古代文學根本的不同，是‘五四’開始的現(xiàn)代文學具有了古代文學不具備的現(xiàn)代性特征。文學的現(xiàn)代性不僅是文學的思想內(nèi)容、精神特征的現(xiàn)代性，而且是包括了文學語言、文體樣式、文學思維等文學本體形式的現(xiàn)代性特征的。就詩歌而言，主要體現(xiàn)為詩歌語言、詩歌體式、詩歌音節(jié)、詩歌意象、詩歌詩思等方面的現(xiàn)代性特征，這些是構(gòu)成現(xiàn)代詩歌區(qū)別于古代舊體詩歌的不同詩質(zhì)性因素。”陳國恩教授也有相類似的看法。

筆者不敢茍同兩位教授的觀點，理由有三：（一）所謂的“現(xiàn)代”與“古代”之分，主要是基于歷史學因素而人為界定的時間概念，其原本意義與文學自身并無必然聯(lián)系；（二）作品是否屬于“文學”范疇，不能將文本形式作為主要的判別標準。筆者認為，應該把王教授的論點顛而倒之才更合情理：“文學的現(xiàn)代性不僅表現(xiàn)為語言、樣式、思維等文學本體形式的現(xiàn)代性，而且更應表現(xiàn)為作品在思想內(nèi)容、精神特征上的現(xiàn)代性。”（三）無論“新詩”或“舊詩”，其本質(zhì)首先都是“詩”。語言、形式、音節(jié)、韻腳等外在因素，都是被用來為表現(xiàn)作品內(nèi)容服務的。如果說只有使用散文化的語言分行排列才算“現(xiàn)代”、才算“文學”，只要采用格律化排列形式就“古代”、就“非詩”了，本人認為是沒有道理的！

葬我于高山之上兮，望我大陸。

大陸不可見兮，只有痛哭。

葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。

天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤。

以上這首《望大陸》，是國民黨元老于右任先生的臨終絕唱。這樣的一種“騷體”形式，既可分段展示亦可分行排列，不知將會被王教授歸入“現(xiàn)代文學”抑或“古代文學”？而無論歸入何“代”文學，是否能對作品自身的內(nèi)容、思想或意境產(chǎn)生些微的影響作用？

錢理群教授曾這樣認為：“所謂‘現(xiàn)代文學’，即是用現(xiàn)代文學語言與文學形式，表達現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學?！蹦敲凑垎枺弘y道中國作家表現(xiàn)外國人在中國生活的思想、感情、心理的作品就是外國文學了？難道現(xiàn)代作家表現(xiàn)古代人在當時生活的思想、感情、心理的作品就是古代文學了？難道科幻作家表現(xiàn)未來人生活、思想、感情、心理的作品就是未來文學了？如此定義“中國的現(xiàn)代文學”，何其滑稽也哉！

“文學經(jīng)典”論者如是說

王澤龍教授十分明確地表示：“文學史應該是文學經(jīng)典化的歷史，是后人對既往文學的不斷選擇與淘汰。具有文學史意義，在一定階段的文學歷史上發(fā)生過影響，對后世文學具有先導性與啟發(fā)性意義的作品，才是文學史主要研究的對象。經(jīng)典化原則是文學史演進的必然要求。在這個意義上，我認為20世紀的舊體詩詞，也包括20世紀的文言小說、文言散文，在20世紀的文學歷史中不具有經(jīng)典性意義，可以不納入文學史研究的范疇?！?/p>

作為一個著名大學的一位著名學者，王教授應十分熟悉魯迅先生的《七律·自嘲》和《七絕·自題小像》，不知其中的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！迸c“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”是否經(jīng)典？毛澤東1945年在重慶《新華日報》發(fā)表的《沁園春·雪》，不知曾否具有重要的歷史意義和文學價值？

聶紺弩詩詞早就被評論界稱為“紺弩體”，其作品中寓莊于諧的智慧、化丑為美的深刻和隨手拈來的功力，至今恐亦無人能出其右矣。如其《七律·挑水》：

這頭高便那頭低，片木能平桶面漪。

一擔乾坤肩上下，雙懸日月臂東西。

汲前古鏡人留影，行后征鴻爪印泥。

任重途修坡又陡，鷓鴣偏向井邊啼。

難道王教授不認為這些作品具有現(xiàn)代性和經(jīng)典性嗎？當然，王教授肯定非常熟悉胡適先生，也一定還記得他的《嘗試集》和他自序中的那闋《沁園春·誓詩》吧：

更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。任花開也好，花飛也好；月圓固好，日落何悲？我聞之曰：“從天而頌，孰與制天而用之？”更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為！文章革命何疑？且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世；收它臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學，此業(yè)吾曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我驅(qū)馳。

中國“新詩之父”的《嘗試集》是否經(jīng)典？而《嘗試集》中的新詩作品到底有幾首堪稱經(jīng)典？以上這一闋《沁園春·誓詩》當屬于現(xiàn)代文學或是古代文學？胡適在這里使用了傳統(tǒng)的詞的形式而不是新詩的形式來“誓詩”，其深意何在？又說明了什么呢？

“語體形式”論者如是說

“它（現(xiàn)代新詩文體）包括了四個方面的主要詩質(zhì)性因素。一是自由的詩體，二是白話的詩語，三是自然的音節(jié)，四是現(xiàn)代的詩思?！薄艾F(xiàn)代漢語是與現(xiàn)代自由詩體相生相融的詩質(zhì)性因素，很難與古代詩歌文體形成有機性的互融?！蓖鯘升埥淌诘倪@些觀點，確實概括了白話新詩的基本特性。但新詩所具有的藝術(shù)特性如果就是舊詩不能入史的理由，不亦荒唐乎？！“新月社”主要成員聞一多先生，晚年曾有一首非常著名的《七絕·檢討》：

六載觀摩傍九夷，吟成鴂舌總猜疑。

唐賢讀破三千紙，勒馬回韁寫舊詩。

臧克家先生則表示：“我是一個兩面派，新詩舊詩我都愛。”他在《七絕·抒懷》中寫道：“自沐朝暉意蓊蘢，休憑白發(fā)便呼翁?？駚碛椴ＡхR，還我青春火樣紅?！庇衷凇镀呓^·寄陶鈍同志》中寫道：

碧野橋東陶令身，長紅小白作芳鄰。

秋來不用登高去，自有黃花俯就人。

王教授不以為這些作品的音節(jié)很自然、詩思很現(xiàn)代嗎？不以為這些作品中現(xiàn)代漢語與古代詩歌文體的有機性互融很成功嗎？如果在文學史中僅談臧克家先生的新詩而回避其舊詩，那還能完整地了解并研究臧克家的詩歌藝術(shù)創(chuàng)作嗎？

筆者認為：以散文化語言排列的新詩，為中國的現(xiàn)代文學注入了西方文化的因素并成為一種時尚的詩歌體裁，正是中國文學海納百川、有容乃大的最好表現(xiàn)。比如元曲，最初就是以北方少數(shù)民族的通俗俚語進入中原詩壇而發(fā)展興盛的。但當元曲成長為主流詩體之后，卻從未排斥唐詩、宋詞的正常發(fā)展。正是以包括四言、五言、七言、雜言形式為代表的，以唐詩、宋詞、元曲為主的詩詞曲作品，才整體形成了符合中國人欣賞習慣的具有中國特色的詩歌形式和經(jīng)典代表。新詩與舊詩之道理，正如西裝與唐裝（旗袍）之道理一樣。我們從未聽人懷疑過唐裝（旗袍）的經(jīng)典性與文化價值，王教授們卻為何獨對舊詩如此苛刻或不釋呢？

魯迅先生當年在討論如何使木刻藝術(shù)得到發(fā)展時說過：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的……”后人普遍把這話理解為“只有民族的，才是世界的”，想來魯迅先生不會太反對的。通過魯迅先生的這些話，倒是值得進行一些必要的反思：我們中國真正被世界文學所承認、所欣賞的詩歌形式到底是什么？是本土生長的舊體抑或西方移植的新體？以毛澤東詩詞為例，在《毛澤東詩詞鑒賞·增訂二版》附錄二的最后，主編臧克家先生專門收入了翻譯家王麗娜同志的文章《毛澤東詩詞在國外》，系統(tǒng)介紹了數(shù)十年來毛澤東詩詞被國外翻譯介紹的情況：“海外學人一致公認，毛澤東是當之無愧的‘中國的偉大詩人’，在現(xiàn)代詩壇具有特殊的地位。他的詩詞是中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代社會政治融為一體的獨特的藝術(shù)珍品。他的詩詞不僅揭示了現(xiàn)代中國的歷史進程，而且也展示了現(xiàn)代詩歌的一個側(cè)面。”毛澤東詩詞在世界詩壇上的影響，不知舊詩或新詩中有幾人能夠與其比肩？

“學術(shù)壓迫”論者如是說

唐弢教授曾明確表示：“我們在‘五四’精神哺育下成長起來的人，現(xiàn)在怎能提倡寫舊體詩？不應該走回頭路。所以，許多文學史完全沒有必要把舊體詩放在里面做一個部分來講?！贝苏撌谷祟H感奇怪——誰如果一寫舊體詩，好像就在“走回頭路”。

其實，恰恰正是“本世紀之初的‘五四’新文化運動，在反對封建文化的大潮中，由于對‘傳統(tǒng)文化’的偏頗認識和過激行動，‘把洗澡水和孩子一起潑掉了’（列寧），致使中華詩詞的正常發(fā)展，受到了非正常的嚴重沖擊。”20世紀90年代初期，筆者在《新紀元中華詩詞藝術(shù)書庫·總序》中談到的這個問題，曾為許多的學者、詩人所認同。而唐教授卻以這個問題進行反證，并將新詩、舊詩如此刻意對立而論，不亦太“個性”乎？

退而言之，胡適、魯迅、聞一多等是不是“在‘五四’精神哺育下成長起來的人”？胡適當年就曾在《新青年》雜志上發(fā)表過6闋舊體形式的“白話詞”，而《嘗試集》三編中的第一編，也收入了他的舊體作品——筆者不知唐教授對此如何理解。就當時的主要詩人而言，除胡適、郭沫若、郁達夫、陳邇冬等新詩、舊詩都寫之外，魯迅先生更是以舊體詩為主要形式進行詩歌創(chuàng)作。而曾寫出了《十四行詩集》這樣新詩杰作的馮至先生，在20世紀50年代之后的晚年也開始向舊體詩靠攏。那么請問：當年這些“五四”運動的健將們，是不是從一開始就在“走回頭路”？那么他們?yōu)槭裁匆白呋仡^路”呢？

筆者知道，王澤龍教授也注意到了“有的新詩人后期或晚年轉(zhuǎn)向舊體詩歌創(chuàng)作的這一現(xiàn)象”，并分析“是有著一些社會、文化等方面原因的，不是一個簡單的對自由體詩歌的自我否定的問題”。我們且不說毛澤東關于“用白話寫詩，幾十年來迄無成功”的觀點，臧克家先生自己就有一段話，或許可以作為他和部分新詩人晚年更喜歡舊詩的一個注解吧：“幾十年來，新詩的散文化傾向是嚴重的。抽象的說教，直白的感情，使詩失去了鮮明的形象，減卻了引人入勝的魅力。”

其實，唐弢教授的論點還比較委婉，而王富仁教授的論點則更是毫無掩飾：“作為個人的研究活動，把它（指舊詩詞）作為研究對象本無不可。但我不同意寫入中國現(xiàn)代文學史，不同意給它們與現(xiàn)代白話文學同等的文學地位。這里有一種文化壓迫的意味，這種壓迫是中國新文學為自己的發(fā)展所不能不采取的文化策略。這里的問題不是一個具體作品與另一個具體作品的評價問題，而是一個引導現(xiàn)代中國人在哪個領域發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能的問題。也不是它（舊詩詞）還存在不存在的問題，而是一個它在現(xiàn)當代中國存在的意義與價值的問題?！比绱丝磥?，某些學人確實是“蓄意為之”了。

關于這一點，劉夢芙先生的一段話，已給王教授以有力的回復：“身為學人的王先生，公然宣揚以一種文化壓迫另一種文化的論調(diào)，美其名曰‘文化戰(zhàn)略’，語氣如此專橫霸道，這哪里有半點‘五四’精神中自由、民主、平等、科學的氣味！新文學不以合理的方式健康發(fā)展，不以本身的創(chuàng)作實績?nèi)ソ邮軞v史的檢驗，卻用排斥舊體詩詞寫入現(xiàn)代文學史的‘戰(zhàn)略’實為專制的手段來保持唯我獨尊的地位，這與胡適、陳獨秀們要打倒的封建主義在本質(zhì)上有何區(qū)別？在思想解放、文化多元的今天，真是不可理喻了?！?/p>

筆者認為：作為著名學者的王教授，把對舊體詩詞的“壓迫”提升到一個“不能不采取的文化策略”的高度，原本是要以自己的高壓手段讓舊體詩詞“知難而退”，但無意間卻充分表現(xiàn)了新詩的“色厲內(nèi)荏”——如此“現(xiàn)代”“經(jīng)典”和“不可替代”的新詩，不是已經(jīng)淪落到以“壓迫舊詩”來換取自身生存價值的可憐之境了嗎？

“不宜提倡”論者如是說

陳國恩教授稱：“雖然這些現(xiàn)代的詩人，都說過青年人不宜學寫古體詩詞，他們當然更不會主張要把這些今人寫的古體詩詞納入現(xiàn)代文學史……”

所謂“不宜提倡”，其實就是毛澤東在當年寫給臧克家的信中之言：“這些東西，我歷來不愿意正式發(fā)表。因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年?！庇终f：“舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡。因為這種體裁束縛思想，又不易學?！边@僅僅是詩人之間的一封私人通信，也僅僅是毛澤東式的個人謙遜，因舊體詩“不易學”，“怕”寫得不好，而貽誤青年，但決不是他作為國家領袖所倡導的文藝政策。任何的斷章取義或者片面理解，都不可能得出一個正確的結(jié)論。20世紀90年代，筆者在《詩詞：該如何對待毛澤東》一文中曾經(jīng)充分說明自己的觀點，這里就不再贅述。

毛澤東曾當面對梅白說：“另一方面，舊體詩詞源遠流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡。我冒叫一聲：舊體詩詞要發(fā)展，要改造，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛！怨而不傷，溫柔敦厚嘛！”他甚至還說：“誰看那個新詩，除非給我一萬元大洋?！?/p>

客觀而言，毛澤東的話對新詩人來說肯定是過于刺激了，但無疑卻是他的內(nèi)心話。盡管如此，舊體詩人都知道這是毛澤東的個人好惡，是不必認真計較的。

“死亡之旅”論者如是說

所謂的詩詞為“夕陽文學”論，在詩詞界幾乎無人在意。因為詩詞這輪文學的“夕陽”，不僅益呈“滿目青山夕照明”之勢，并且顯得越來越光亮、越來越輝煌了。也許是陳教授們頗有“戚戚然”之感，所以就更加明白地斷定：“我不得不坦率地說，那也僅僅是展現(xiàn)這種古典詩詞在現(xiàn)代文學史上的死亡之旅！”更有甚者，陳教授在表示“越往后會寫的人越少”之后說：“這不是展現(xiàn)古典詩詞這一形式在中國現(xiàn)代文學史上的死亡又是什么？”對當代詩詞發(fā)展狀況如此陌生，卻敢下如此肯定之“結(jié)論”——筆者很為陳教授這種閉門造車的“書齋”精神和刻舟求劍的治學態(tài)度而“感動”。

且不論現(xiàn)代文學史上馬一浮、謝無量、柳亞子、劉永濟、汪辟疆、陳寅恪、吳宓、夏承燾、俞平伯、張伯駒、唐圭璋、龍榆生、詹安泰、繆鉞、施蟄存、吳世昌、錢仲聯(lián)、錢鐘書、程千帆、沈祖棻、饒宗頤、周策縱、周汝昌、霍松林、葉嘉瑩、寇夢碧等名師大家們所取得的藝術(shù)成就，即便從中華詩詞學會于1987年6月在北京成立20多年來，全國各地詩詞事業(yè)的發(fā)展風起云涌，形勢空前喜人，各種性質(zhì)的詩詞社團也如雨后春筍般在全國八方開花、全面成長。據(jù)粗略估計，全國各地的詩詞愛好者當有300萬之眾，中華詩詞學會更是以將近10萬會員的實力成為全國遙遙領先的民間社團之首。其中的年輕會員不在少數(shù)，各種形式的全國青年詩詞研討活動更是連續(xù)不斷。

讓我們順便盤點一下當代詩詞優(yōu)秀之作。如袁第銳的《贈蛇口工業(yè)區(qū)》：

明珠綴海實堪夸，改革征程未有涯。

泯卻零丁千古淚，要從蛇口看中華。

如林鍇的《初乘羊皮筏》：

九曲飛流千折波，每將慈母擬黃河。

百年乳哺慚無報，還臥搖籃聽母歌。

如吳北如的《高爾夫球場感懷》：

萬頃良田建草場，牛羊不見綠茵香。

飛桿一擊千金擲，便是平民百日糧。

如劉慶霖的《冬天打背柴》：

一把鐮刀一丈繩，河邊打草雪兼冰。

捆星背月歸來晚，踩響荒村犬吠聲。

再如楊逸明的《憶初戀》：

與汝相親始惹癡，至今心醉卜鄰時。

小窗人對初弦月，高樹風吟仲夏詩。

夢好難追羅曼蒂，情深可上吉尼斯。

浮生百味都如水，只有童年酒一卮。

除了在形式上采用格律形式而外，這些作品哪一首沒有使用當代語言來表現(xiàn)當代生活？筆者可否請問陳教授：以上這些活動或作品，都是在“展現(xiàn)這種古典詩詞在現(xiàn)代文學史上的死亡之旅”嗎？果若如此，筆者也真無言矣！

“不能替代”論者如是說

陳國恩教授認為：“它（指古典詩詞）不能取代現(xiàn)代詩的地位，代替現(xiàn)代詩來表達現(xiàn)代人所要表達的東西?！边@個論點簡直是匪夷所思！何時何地何人要用古典詩詞來代替現(xiàn)代詩的地位了？

在談到新詩與舊詩的關系時，臧克家先生曾說：“新詩，是潮流所趨；而舊體詩則是潛流，若斷若續(xù)。”作為一個終生從事詩歌創(chuàng)作的著名詩人，其態(tài)度、其觀念不值得我們某些學者認真學習嗎？但筆者認為：舊體詩還不僅僅是一個“若斷若續(xù)”的問題，而是即將復興、正在繁榮的問題。在多數(shù)文學刊物整體效益欠佳、印數(shù)普遍下滑的情況下，創(chuàng)辦于1996年的《中華詩詞》雜志卻異軍突起、一枝獨秀，自然印刷發(fā)行量已穩(wěn)步攀升達50000冊以上。各地的詩詞類報刊約有近千家之多。至于在專業(yè)網(wǎng)站、一般網(wǎng)站或個人博客上發(fā)表詩詞的數(shù)量，更是不可計數(shù)。

在2008年的北京奧運會開幕式上，“和”的傳統(tǒng)理念借助于現(xiàn)代科技得以完美體現(xiàn)、完美表達。國家無論貧富，項目無論大小，人種無論黑白，統(tǒng)統(tǒng)可以在一起同臺競技、一比高下，勝者可以平等地獲得相應含量的金牌。筆者認為：在新詩與舊詩之間，地位只有相對的“主流”“非主流”之分，不應該有“入史”“不入史”之論。作品只有相對的“多”與“少”、“優(yōu)”與“劣”之別，不應該有“新”與“舊”、“高”與“低”之說。其命運也只有“幸”與“悲”、“好”與“差”之判，豈能進行一些人為的限制與壓迫？

筆者部分同意錢理群教授的意見：“我們也許可以得到兩個啟示：一是舊詩在表達現(xiàn)代人（現(xiàn)代文人）的思緒、情感……方面并非無能為力，甚至在某些方面還占有一定的優(yōu)勢。這就決定了舊詩詞在現(xiàn)代社會不會消亡，仍然保有相當?shù)陌l(fā)展天地。其二是舊詩詞的表現(xiàn)功能又是有一定限度的，不必回避這一點：在表達超出了特定的‘情感圈’的現(xiàn)代人的更為復雜、緊張、變化節(jié)奏更快的某些思緒、情感方面，舊詩詞的表現(xiàn)力比之現(xiàn)代新詩是相形見絀的。因此，舊詩詞的發(fā)展余地也是有一定限度的。這也就決定了新詩與舊詩是只能互補而不能相互替代的。”如此，才真正見出了“廟堂之論”的公允和言權(quán)者的風范！

“藝術(shù)歧視”論者如是說

在全國各地的文聯(lián)、作家協(xié)會，能夠以詩人詞家身份加入者恐怕是鳳毛麟角、寥若晨星。在有的地方，詩人詞家也許根本就是一種不能入會的標簽。在一般的文學刊物上，發(fā)表一首詩詞作品也是那么的不容易！惜之者，這并不是個別地方的個別現(xiàn)象，而是多數(shù)地方的普遍情況；悲之者，一些學者竟在客觀上為之吶喊助威！

某年某月，某地舉辦了一個跨省區(qū)的“文化行”大型活動，當?shù)卦娫~學會應約挑選了數(shù)十位詩人的數(shù)十首詩詞作品，由當?shù)氐臅嫾疫M行書畫再創(chuàng)作后參加了這次活動。在活動結(jié)集出書之時，參加活動的書畫家無一遺漏地刊登了照片和簡介，唯獨不予刊登詩人詞家的簡介與照片，甚至連詩詞學會所做的種種工作都只字未提……

在這里，詩人詞家們的藝術(shù)尊嚴被完全忽略了！

或許，對于這種在全國范圍內(nèi)普遍存在的現(xiàn)象，大家已經(jīng)司空見慣了。但筆者認為：這并不僅僅是某個人或某些人的藝術(shù)偏見，而是一種由來已久、不折不扣的“藝術(shù)歧視”！不準詩詞入史者，正是種種“藝術(shù)歧視”現(xiàn)象的表現(xiàn)形式之一。而這種現(xiàn)象，則是比其他任何形式都更為可悲的“歧視”！

當然，我們必須承認：現(xiàn)在的社會早已不是唐詩宋詞的鼎盛時代。社會的多元化、文學的多元化和社會歷史的各種原因，已使詩詞從文學的主角地位退居為配角地位，任何人沒有能力也沒有必要恢復詩詞昔日的輝煌。但是，我們需要得到應有的藝術(shù)尊重！

“和諧共存”論者如是說

在我國的現(xiàn)當代詩壇上，曾有過兩個同時涉及新體舊體翻譯的事件，叵耐尋味——

其一，對匈牙利著名詩人裴多菲的著名詩篇《自由與愛情》，有過殷夫、孫用、茅盾、興萬生等多人的漢譯版本。如孫用的譯詩是：

自由，愛情！/我要的就是這兩樣。/為了愛情，/我犧牲我的生命；/為了自由，/我又將愛情犧牲。

如興萬生的譯詩是：

自由與愛情！/我都為之傾心。/為了愛情，/我寧愿犧牲生命；/為了自由，/我寧愿犧牲愛情。

而殷夫的譯詩是：

生命誠寶貴，愛情價更高。

若為自由故，二者皆可拋。

其二，是對于魯迅《無題》的白話翻譯：

萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。

心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。

1961年10月，毛澤東把魯迅的這首七絕贈送給以黑田壽男為團長的日本友好代表團，郭沫若與臧克家等新詩名家都曾作過白話翻譯。郭沫若的翻譯是：

到處的田園都荒蕪了，/普天下的人都面黃肌瘦。/但是，誰個敢咳一聲嗽？/失望的情緒到了極點，/怨氣充滿了整個宇宙。/誰說這真是萬籟俱寂呢？/聽，有雷霆的聲音在怒吼！

臧克家的翻譯是：

全國的人民受著熬煎，/求生不得像囚犯一般。/悲慘的景象充滿雙眼，/可是啊，那般歌吟去動地感天！/我心里真是感慨萬端，/像廣闊的大野茫茫無邊。/群眾噤口像火山默緘，/蘇生的驚雷已響在耳間。

以上同一首作品的不同表現(xiàn)形式，到底哪一種更具有詩的本質(zhì)性藝術(shù)水平呢？

曾以《古典詩詞曲與現(xiàn)當代新詩》蠻聲學界的楊景龍教授，在接受記者采訪時，連用五個“有利于”解讀了“中國古典詩學與20世紀新詩”這個課題的深刻內(nèi)涵：（一）有利于樹立中國詩歌史和文學發(fā)展演變史的整體概念。（二）有利于加強中國古典詩學研究的當代性。（三）有利于理清現(xiàn)當代新詩的詩學背景和詩藝淵源，從而對古典詩歌的現(xiàn)代價值和現(xiàn)當代新詩的藝術(shù)成就作出較為準確公正的評估。（四）有利于打破古典詩學研究相對保守的局面。（五）有利于加強當代白話新詩和舊體詩詞之間的互相學習交流，共同促進民族詩歌的再度繁榮。楊教授這些高屋建瓴的解讀，不僅有利于新舊詩歌的和諧發(fā)展，而且將使新詩舊詩的取長補短、繼承弘揚成為一種現(xiàn)實的可能，成為一種歷史的必然。

筆者認為：我國的當代詩壇，應該有一個“新舊繁榮、和諧共存、科學創(chuàng)新、持續(xù)發(fā)展”的整體文化思考。新詩雖然自覺借鑒于西方詩歌的散文化形式，但它畢竟要在中國文化的土壤里健康成長，為何不能從舊詩的悠久傳統(tǒng)中汲取優(yōu)秀營養(yǎng)以彌補本身的先天不足？舊詩雖然年高德劭于悠久的文化傳統(tǒng)，但也需要向新詩的語言、意象及手法進行學習以彌補本身的后天不足。那種以己之長攻人之短的“討論”，其實就是一種不公道、不厚道的表現(xiàn)。

悠悠數(shù)千年的中國歷史，就是一部多民族大融合的歷史；泱泱多元化的中國文化，更是一種大胸懷、大包容的文化；滔滔而漫長的中國詩歌史，也是一種多形式大并存的詩歌歷史。有鑒于此，這樣一首作品度詞《賞秋光》就于1987年10月在古城開封誕生了：

萬人空巷，賞秋光，菊占鰲頭。菊花仙子，菊海騰龍，菊色入群樓。戶戶陽臺飛霞瀑，家家庭院落彩綢。倩古都、豐姿世絕倫，更菊城，鳴關鳩。 鳴關鳩，更好逑；攜竹侶，結(jié)蘭儔。經(jīng)霜傲雪玉骨香，人間自是第一流。走出東籬歸原野，天高地遠共自由。乘長風、映日競芳容，舉云旌，志未休。

2012年10月，又有這樣一首新詞《賞梅蘭·紀念辛亥革命100周年》誕生在鄭州：

百年回首，越時空痛飲屠龍酒。義舉武昌，血灑羊城，憶當年霜敗宮墻柳。掃落葉，揮鐵帚。 黨人赳赳，仰先烈精神已不朽。戰(zhàn)為民權(quán)，死為民生，為民主國人膽如斗。公天下，在胸口。 白云蒼狗。見黑白貓鼠滿街走。聲號彌陀，意在官倉，奈英魂自賞梅蘭藕。隔海望，再攜手。

這是筆者的作品，不知讀者會給予什么樣的評價。您可以點贊，也可以批評，但是請您不要拒絕。她既不是傳統(tǒng)意義上的格律詩詞，也不是當代意義上的白話新詩，而是由筆者首倡并踐行近三十年的一種“新體詩”。她在每一句的句法上都有其格律平仄，每一首作品的章法都像白話詩一樣自由?？梢匝浩铰曧嵰部梢匝贺坡曧崳鴥?nèi)容上卻完全是當代的。

像這樣一種破土而出的“新詩體”，是否也可以有一個與當代詩詞、白話新詩相互并存、和諧發(fā)展的空間呢？筆者期待著各位學者、各位專家、各位詩人的批評與指導！

2016年，恰逢白話新詩誕生100周年，具有重要歷史紀念意義。我們熱切期待著當代詩詞、白話新詩與度詞新詞等具有創(chuàng)新意義的其他詩體，聯(lián)手迎來又一個創(chuàng)作繁榮的春天。

【說明：本文中“舊詩”與“新詩”、“古體詩”與“新體詩”、“古典詩詞”與“現(xiàn)代新詩”、“白話新詩”與“中華詩詞”、“格律詩詞”與“白話新詩”等稱謂，其實一也。論中采用了多位原作者的稱謂，讀者幸勿混淆之?！?/p>

（作者系河南省詩詞學會副會長）

責任編輯：李輝耀