張 韻

關(guān)注當(dāng)代英國的喜劇電影是考察英國電影的一個重要窗口，可以說英國電影從誕生起就離不開喜劇的基因?；仡櫽矂‰娪暗陌l(fā)展，其歷經(jīng)了伊靈喜劇時期的輝煌、二戰(zhàn)后的落寞、20世紀(jì)90年代的欣慰勢頭直至當(dāng)下仍保有活力的喜劇創(chuàng)作?？梢哉f，英國的喜劇電影是英國電影在票房上最具號召力的電影類型。而黑色喜劇電影更是這批極具英國本土特色喜劇電影的代表，諸如在上個世紀(jì)90年代伊始便享譽英國甚至世界影壇的《一條叫旺達(dá)的魚》（A Fish Called Wanda，1988）、《奏出新希望》（Brassed Off，1996）、《光豬六壯士》（The Full Monty，1997））等，還有在新世紀(jì)以來的一系列優(yōu)秀的黑色喜劇影片諸如《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead ，2004）、《四頭獅子》（Four Lions ，2010）等，不僅取得了商業(yè)上的成功，更得到了評論界和學(xué)術(shù)界相當(dāng)程度的肯定。可謂是一批成功并具有啟示價值的電影作品。

一、英國黑色喜劇電影的題材策略

英國黑色喜劇電影對題材的考量不僅涉及當(dāng)代英國社會的現(xiàn)實關(guān)懷和政治考問，還延伸至黑色主題對復(fù)雜人性和社會荒誕本質(zhì)的影響。大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）“殘忍的笑”的勞工階層

黑色喜劇電影承襲了傳統(tǒng)喜劇電影中的最基本特性，即喜劇性，但二者卻有著本質(zhì)的區(qū)別?！昂谏哪瑢鹘y(tǒng)幽默中的‘悲喜交融’延伸到了極端，從飽含同情與悲憫的合乎常情的‘含淚的笑’，發(fā)展成一種既不包含同情也不合乎常情的感情變形的‘殘忍的笑’?！?0世紀(jì)的喜劇理論家十分重視喜劇中悲喜混同的情感狀態(tài)，斯泰安曾就悲劇感和喜劇感的血緣關(guān)系指出：“……迫使我們認(rèn)清淚和笑可以雜交繁殖?！边@種喜劇特征尤為表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的一部分英國黑色喜劇電影中。

經(jīng)歷了維多利亞統(tǒng)治時期的英國人民，對盛行虛偽之氣的現(xiàn)實早已諳熟于心，面對偽善或卑鄙能夠?qū)⒅杆俚剞D(zhuǎn)化為幽默。既然難以改變，何不嘲諷一番。也正是這樣的“英國性格”催生了英國黑色喜劇電影在面對現(xiàn)實題材的時候自如的轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)之后經(jīng)歷了重大社會變革的英國，社會底層階級的數(shù)量驟減，這種變化令電影創(chuàng)作者們愿意投入更多的精力在刻畫底層勞工的題材上。

首先，這批影片均有一個共同的故事內(nèi)核：失業(yè)。失業(yè)問題是撒切爾時代勞工階層的最明顯特征。這類影片中的主人公均為男性，他們在社會的經(jīng)濟(jì)浪潮中處于劣勢，丟失了本該具有的男性氣質(zhì)，比如《一脫到底》中的鋼鐵工人蓋茲（Gaz），在工廠倒閉、下崗失業(yè)的窘?jīng)r下，不僅妻子離開了他，連兒子的撫養(yǎng)權(quán)也無力爭??；《奏出新希望》中的管樂隊隊員菲爾（Phil）也一直面臨人生的兩難，一邊是畢生熱愛的管樂團(tuán)即將解散，另一邊是債臺高筑的家庭面臨債主追債、撫養(yǎng)4個孩子的繁重壓力，妻子棄他而去，父親病情惡化，使得堂堂七尺男兒做出輕生的決定。

其次，圍繞著失業(yè)，這些影片還關(guān)注著另一個共同的話題：家庭。影片《一脫到底》中由于失業(yè)經(jīng)濟(jì)困苦，妻子離開蓋茲與新任男友搬到了南部的高級社區(qū)；戴維承受著失業(yè)的壓力，對自己本就肥胖的身體日漸嫌棄，甚至因缺乏自信不愿與妻子同床，家庭關(guān)系陷入決裂?！蹲喑鲂孪Ｍ芬裁鑼懥送瑯恿钊耸募彝リP(guān)系：在貧窮的折磨下本就緊張的夫妻關(guān)系，因為菲爾被追債者毆打，卻還不忘疼惜自己的長號，使得妻子桑德拉失望地帶孩子離開了他。

最后，失業(yè)與家庭背后，潛藏的是英國社會的另一大問題——階級。英國北部人民的生活觀和價值觀與首都或大都市的中產(chǎn)階級奉行的文化常常充滿了沖突。英國喜劇電影中對于北方的地域和人物設(shè)置應(yīng)該追溯到20世紀(jì)30年代，大衛(wèi)·桑頓（David Sutton）在《英國喜劇電影：1929-1939》一書中提到30年代的喜劇電影中已經(jīng)出現(xiàn)了地域喜劇的雛形，當(dāng)時非常有名的一些喜劇明星都操著一口北方口音。相比伊靈喜劇熱衷于展現(xiàn)英格蘭南部的社會上層階級和中產(chǎn)階級，取材勞工階層（Working-class）的黑色喜劇則在北方地區(qū)被大肆展現(xiàn)。

（二）“心靈怪異”的中產(chǎn)階級

英國社會在經(jīng)歷了撒切爾執(zhí)政時代的經(jīng)濟(jì)不景氣和社會大變革后，20世紀(jì)90年代，勞工階層的群體比例日漸縮小，取而代之成為社會主流的是中產(chǎn)階級族群。中產(chǎn)階級的生活習(xí)慣、說話方式、穿著打扮在英國的影視劇中往往成為諷刺笑料的源泉。在英國黑色喜劇電影《一條叫旺達(dá)的魚》中，中產(chǎn)階級的怪異形象更是無孔不入。片中的律師以及律師的妻子是典型的現(xiàn)代社會中產(chǎn)階級的固有形象，他們擁有得體的舉止、豪華的住宅、寬敞的草坪和精致的臥室，然而卻面臨著溝通的鴻溝，打贏一場官司的律師里奇回到家中給妻子講述自己的工作成就，而妻子對此置若罔聞的態(tài)度令觀眾意識到他們的家庭關(guān)系出現(xiàn)了問題。這部影片的黑色幽默并不是像荒誕派手法那樣公開蔑視理性思維，而是更加隱蔽，使觀眾不知不覺地進(jìn)入習(xí)以為常的社會環(huán)境，利用人物性格的弱點逐步展現(xiàn)其故事的荒誕本質(zhì)。

影片中對中產(chǎn)階級的強(qiáng)烈指涉還表現(xiàn)在增強(qiáng)他們社會地位與現(xiàn)實矛盾的挫敗感上。里奇是一位德高望重的律師，因為旺達(dá)的主動勾引而一步步陷入一個犯罪的圈套，即不由自主地進(jìn)入到一種“尷尬情境”。而“尷尬情景是最直觀的電影化喜劇情境”，里奇輕而易舉地被旺達(dá)吸引和迷惑的同時，也恰恰反映了其家庭關(guān)系的不健全，從而導(dǎo)致中產(chǎn)階級的慌忙失措和當(dāng)眾出丑，使觀眾在心理上產(chǎn)生觀影的優(yōu)越感，滿足了取笑他人陷入困境的旁觀心理?？傊挟a(chǎn)階級題材作為英國黑色喜劇電影的慣用題材屢試不爽，對階級的批判意識似乎滲透在英國電影人的創(chuàng)作理念中，“階級笑話”在英國比在世界上任何一個國家都能取得更廣泛的共鳴。

（三）“團(tuán)體方式”的犯罪題材

縱觀20世紀(jì)90年代的這一批英國黑色喜劇電影，對于黑幫/犯罪題材的熱衷可見一斑，從蓋·里奇導(dǎo)演的《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》到馬丁·麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的《殺手沒有假期》《七個神經(jīng)病》等片，無一例外地將黑幫元素放入傳統(tǒng)的犯罪題材電影中，運用喜劇手法消解了傳統(tǒng)黑幫片的嚴(yán)肅與緊張，并且模糊了社會的道德評判，呈現(xiàn)出一種具有顛覆性的英國電影新風(fēng)格。在影片背景的設(shè)置方面，《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》均把故事設(shè)置在了倫敦東區(qū)的城市角落，冒險與犯罪無處不在，觀眾所窺探的是一個充滿罪惡與暴行的世界。電影中的人物多為城市中的邊緣人群，他們大多沒有正當(dāng)職業(yè)，為了生存和金錢利益進(jìn)行犯罪。不同于昆汀電影中對于暴力的“美學(xué)式”呈現(xiàn)，此類影片往往套用一個黑幫電影的外殼，運用喜劇手法集中精力于懸念的設(shè)置、巧合的安排、人物的臺詞等方面。

吳輝生是兵團(tuán)六建的副總經(jīng)理，高級工程師，一級注冊建造師。作為一名黨員干部，他把自己分管的業(yè)務(wù)工作干得井井有條，有聲有色，他在干好本職工作的同時，用愛的心血澆灌出一朵美麗的花——民族團(tuán)結(jié)之花。

另一類則表現(xiàn)為以“團(tuán)體方式”呈現(xiàn)的男性群體關(guān)系。英國黑色喜劇電影還呈現(xiàn)出一個特點便是對于群體的關(guān)注，這種傳統(tǒng)的來源可以上溯到伊靈喜劇時期對于集體/團(tuán)體的社區(qū)構(gòu)建，集體的利益往往是個人所追求的最高利益。男性多以“團(tuán)體方式”（homosocial community）出現(xiàn)，形成互幫互助的朋友關(guān)系，他們多從兄弟情誼出發(fā)為團(tuán)體利益盡心盡力，這種趨勢被英國學(xué)者克萊爾·蒙克稱為“新小伙子主義”。在這一時期的影片中，從表現(xiàn)勞工階層的《奏出新希望》中北方的失業(yè)男性群體到表現(xiàn)犯罪題材的《兩桿大煙槍》，均描寫了一個男性競爭的樂園，被蒙克稱為“小伙子世園”（Ladland）。所以，英國黑色喜劇電影對男性群體和“同性社交”的關(guān)注不僅是對早期伊靈喜劇的傳承，也使得其他國家諸如美國、中國等同類影片的題材選擇受到影響。

二、英國黑色喜劇電影的敘事策略

黑色喜劇之所以區(qū)別于傳統(tǒng)喜劇電影主要在于其喜劇敘事策略的不同，而這種特殊的敘事策略包含著喜劇意識中對禁忌的超越、喜劇情境中對尷尬情境的設(shè)置以及劇作結(jié)構(gòu)中“笑”的根本原則。

（一）喜劇意識：超越禁忌

在研究喜劇的過程中，首先需要確立一個問題，那便是“喜劇性”的問題。眾所周知，喜劇性與笑有關(guān)，但基于黑色喜劇的特殊性，喜劇性可以引發(fā)笑聲，但不是所有的笑都具有喜劇性。生理學(xué)意義上的笑與心理層面的笑差距極大，達(dá)爾文曾經(jīng)認(rèn)真觀察嬰孩的笑，并發(fā)現(xiàn)笑本是愉悅的表現(xiàn)，當(dāng)人類出現(xiàn)意識后它表現(xiàn)為受到外界刺激即滑稽情境的發(fā)生而產(chǎn)生。學(xué)者蘇暉在提到喜劇核心時認(rèn)為：“‘喜劇意識’是喜劇創(chuàng)作者以高揚的主體意識，以自己的別具冷眼和清醒的理智，揭示喜劇人物的反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，站在一定的時代與社會的高度……實現(xiàn)自我與現(xiàn)實的超越。”在這里，她提到了“超越”一詞，其實究其內(nèi)在精神，貫穿在喜劇作品中共有的基本精神就是超越。即創(chuàng)造喜劇是為了用笑聲超越現(xiàn)實社會中的矛盾沖突，以此來表達(dá)作為人類的自由與自信。

喜劇天然地去蔑視和嘲弄禁律忌諱，并在社會生活中處理個人及內(nèi)心的恐懼，所以喜劇與禁忌存在著天然的依附關(guān)系。與禁忌相關(guān)的話題——包括很多黑色喜劇或具備黑色喜劇元素的電影中，往往可以成為喜劇性的源泉。這些禁忌話題的范圍可以十分廣泛，比如權(quán)威、性關(guān)系、死亡恐懼、末日恐慌等。在黑色喜劇中則體現(xiàn)為對這一禁忌的消解，即超越。譬如權(quán)威在社會等級中將自身歸置到禁忌的地位，那么當(dāng)權(quán)威被喜劇手法刺破了其虛假性而被褻瀆時，喜劇性就輕易地顯露出來。

在蓋·里奇導(dǎo)演的黑色喜劇作品中，常常能夠看到對于性玩笑的臺詞展示和對性的影像化指涉。在《偷拐搶騙》中，作為職業(yè)殺手的東尼西裝革履地出現(xiàn)在酒吧等待救援，卻被三個黑人笨賊團(tuán)伙拿著假槍戴著頭套面罩企圖打劫。喜劇性的爆發(fā)出現(xiàn)在東尼面對腦后的槍卻仍然鎮(zhèn)定自若地喝著啤酒，使得后面三位“兇神惡煞”的劫匪頓失尊嚴(yán)。槍與死亡的關(guān)聯(lián)不言而喻，而片中卻消解了這種對死亡威脅的恐懼，代之以三位喜劇人物的被忽視和被嘲笑。而后東尼坐下用談判的口吻戲謔地表達(dá)了對眼前三位笨賊的不屑，臺詞的設(shè)計對性的指涉十分明顯，東尼用性器官做比喻將三位笨賊比作男性性器官的三個部分，在識破他們拿假槍的同時嘲弄了他們的可笑。快節(jié)奏的剪輯和音樂相配合使得片中臺詞精準(zhǔn)的比喻、劫匪們可笑的嘴臉、被劫者嚴(yán)肅的表情與緊張的氣氛形成鮮明的對比，喜劇性便由此產(chǎn)生。

（二）喜劇情境：尷尬境遇

同正劇一樣，從創(chuàng)作上說，喜劇歸根結(jié)底是對“人物、事件、情節(jié)”的展示，即在喜劇的敘事環(huán)節(jié)，必須經(jīng)歷由境遇、行動和結(jié)果組成的環(huán)節(jié)序列。其實所有喜劇設(shè)計歸根結(jié)底都是對于喜劇情境的設(shè)置，通常意義上的喜劇情境有“誤會”“倒置”“相似”“受虐”“機(jī)智”“巧合”等。在這些常規(guī)的喜劇情境設(shè)置中，黑色喜劇既具備了喜劇情境的一般規(guī)則，也體現(xiàn)出喜劇情境設(shè)置的特殊性，即“尷尬情境”的建立。

“誤會”情境往往通過片中人物的不知情和觀眾的知情權(quán)建立喜劇性，誤會的開始往往基于人物對真假事實的判斷，以真為假、以假為真都能凸顯喜劇價值。如《殺手沒有假期》中哈里在追殺雷的過程中誤槍擊了侏儒而誤以為自己殺了一個孩童（由于二者身高體型相似），隨即吞槍自殺。這樣一來，就由傳統(tǒng)的“誤會”情境轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩擂吻榫场?，而尷尬的來源則是情節(jié)鋪陳所帶來的喜劇因素：哈里秉持著不殺兒童的殺手職業(yè)原則追殺曾經(jīng)誤殺了兒童的下屬雷。最后哈里的自殺將“尷尬情境”推向了高潮，觀眾不禁啞然失笑，幾種誤會情境同時發(fā)生，使得影片的黑色幽默意味得以延長，在觀眾還沒回過神來影片便走向了結(jié)果——人物的死亡。喜劇性伴隨著觀影的尷尬停頓迸發(fā)出來，不禁令人莞爾。

“倒置”是通過劇中人物的身份互換或人物位置的互換（包括意志）實現(xiàn)喜劇性的。在黑色喜劇片《污垢》中，男主人公經(jīng)歷了婚姻家庭的不幸，卻通過犯罪、自殘等形式自我排解。影片一開始便出現(xiàn)了朦朧畫面中主人公美麗妖嬈的妻子形象，而直到片尾才揭示出這一直是主人公自我意識的投射，是他扮作女人想象自己成為美麗的妻子的樣子時所做的異裝癖舉動。這種設(shè)置無疑增強(qiáng)了黑色喜劇探究人內(nèi)心狀態(tài)的現(xiàn)實觀照，但也在增強(qiáng)了喜劇感的同時拉長了觀眾進(jìn)入“尷尬情境”的時間距離。意味深長的反轉(zhuǎn)式結(jié)尾迫使觀眾推翻自己在影片一開始的判斷，將其置入尷尬的境地，便誕生了極富英式幽默的黑色喜劇性。

包含“戲仿”情境在內(nèi)的“相似”情境也是傳統(tǒng)喜劇中噱頭設(shè)置的重要手段?！跋嗨啤鼻榫呈墙柚憩F(xiàn)對象與另一形象的相似性特點造成喜劇性的。在傳統(tǒng)類型的喜劇作品中，相似性情境模擬的是一種突然的嘲笑。同樣的，在黑色喜劇中，相似情景會以黑色幽默的形式進(jìn)行展現(xiàn)，更多的英國黑色喜劇片將“戲仿”的手法運用到相似情景的設(shè)置中，但卻在對對象進(jìn)行戲仿的過程中融入了“尷尬原則”。

“受虐”情境一般表現(xiàn)為觀眾對劇中反面人物受虐的幸災(zāi)樂禍的笑以及對主人公受虐的樂極生悲的笑，這種受虐的表現(xiàn)通常是不危及生命的對身體或生理上的虐待以及在社會公共場合中禮儀、尊嚴(yán)、人際地位的失態(tài)等。而表現(xiàn)在黑色喜劇創(chuàng)作中，受虐的一方往往是階級地位、社會等級、人格勢力相對較高的群體，比如中產(chǎn)階級精英文化代表的社會上層階級、法律等級森嚴(yán)制度代表的法制權(quán)威、社會公共生活中占據(jù)主導(dǎo)位置的強(qiáng)勢個體等。如在《保持緘默》中，代表著信仰權(quán)威的牧師經(jīng)常被人嘲笑，始終處于家庭和公共關(guān)系中的弱勢地位，這在英國的文化中觸及了“尷尬”的底線，即權(quán)威人物的受辱導(dǎo)致的信仰危機(jī)和等級地位的崩潰。

“機(jī)智”情境更多地體現(xiàn)在臺詞的設(shè)置上。幽默的臺詞有助于喜劇性的提升，這是毋庸置疑的，但在黑色喜劇創(chuàng)作中，這一情景仍然適用于“尷尬原則”。在《偷拐搶騙》中黑人三兄弟前去搶劫的途中欲停車于路旁，笨賊司機(jī)體型碩大并且活動舉止處處引人發(fā)笑，他在倒車時因為誤踩了油門而使車尾撞上了后面車的車頭，他辯護(hù)道：“是方向盤角度問題。”這種巧辯在常規(guī)喜劇設(shè)置中很常見，但在本片中，緊接著的對話才真正進(jìn)入了尷尬情境。車?yán)锏耐锓艘乃嫉鼗貜?fù)他，“角度問題？那輛車分明在我們后面！”直接揭示了“巧辯”的漏洞使之成為“詭辯”，將司機(jī)置于人際對話中的尷尬境遇，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入尷尬情境。

最后是“巧合”情境的設(shè)置，而巧合的應(yīng)用其實可以成為以上所有情境的前提，也可獨立地構(gòu)成喜劇情境表現(xiàn)在黑色喜劇中，《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》《搖滾黑幫》《殺手沒有假期》《保持緘默》等眾多英國黑色喜劇都是運用多線敘事，在結(jié)尾運用尷尬原則，進(jìn)入巧合情境，實現(xiàn)反轉(zhuǎn)結(jié)局的。

綜上所述，對黑色喜劇尷尬情境的設(shè)置，是黑色喜劇得以使人發(fā)笑卻又不同于傳統(tǒng)喜劇類型的發(fā)笑點之處，結(jié)合后文對英國文化解讀里“尷尬規(guī)則”的分析，英國黑色喜劇電影的喜劇策略很大程度上依賴于這一情境的設(shè)置。

結(jié)語

基于本文當(dāng)代英國黑色喜劇電影的分析可以得知，作為英國電影產(chǎn)業(yè)中非常重要的一環(huán)，喜劇電影在英國的發(fā)展經(jīng)歷了由現(xiàn)實主義傳統(tǒng)到后現(xiàn)代亞文化的演變歷程。這不僅得益于英國歷史悠久的文學(xué)戲劇遺留的喜劇傳統(tǒng)和電影全球化生態(tài)環(huán)境的工業(yè)氛圍，還有其獨特的喜劇策略和劇作手法。這套極具可考性和研究價值的喜劇策略讓觀眾在嘲笑喜劇性人物的同時反觀自身，形成對自我的嘲笑與解構(gòu)，從而消解現(xiàn)實不快和心理壓力。當(dāng)然，對喜劇的研究少不了對大眾文化的心理接受策略進(jìn)行分析，而這也將是筆者即將完成的工作。

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