楊 錚

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，我國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等在全球的影響日益顯現(xiàn)，具有中國(guó)元素的文化產(chǎn)品也逐漸被各國(guó)受眾所接受和喜愛(ài)，這也是在全球化進(jìn)程中，我國(guó)不斷地融入全球化、展現(xiàn)文化軟實(shí)力的表現(xiàn)。具體在電影產(chǎn)業(yè)中，中國(guó)元素、中國(guó)符號(hào)在許多國(guó)家電影作品中出現(xiàn)乃至被著重表現(xiàn)。好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》系列等不僅受到我國(guó)觀眾喜愛(ài)，其在全球票房中也十分出彩?！爸袊?guó)好故事”已被全球觀眾接納，在電影市場(chǎng)份額、中國(guó)文化魅力的驅(qū)使下，好萊塢對(duì)中國(guó)故事不斷傾斜。國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)外市場(chǎng)占有率、票房表現(xiàn)等潛力巨大。如何更好地將中國(guó)故事、中國(guó)元素在全球化進(jìn)程中精彩呈現(xiàn)，從而更加充分地展現(xiàn)中國(guó)文化軟實(shí)力，這是當(dāng)下我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要命題。作為電影跨文化傳播的策略之一，中外合拍片是當(dāng)下流行的投資策略。電影《長(zhǎng)城》作為中國(guó)、美國(guó)合作攝制的商業(yè)大片，嘗試開(kāi)拓中國(guó)故事的跨文化傳播路徑，其跨文化傳播策略和中國(guó)形象的塑造手段有一定的研究?jī)r(jià)值，對(duì)今后“中國(guó)好故事”的國(guó)際化講述有較強(qiáng)的借鑒意義。

一、中西合璧，共創(chuàng)票房佳績(jī)

電影 《長(zhǎng)城》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，好萊塢團(tuán)隊(duì)攝制的中美合拍片。雖然導(dǎo)演是中國(guó)人，但整部影片的制作卻有著濃重的好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)背景，主演上也是“中外合璧”——男主角馬特·達(dá)蒙，女主角景甜。其電影的受眾不僅僅滿(mǎn)足于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，而是定位于國(guó)際市場(chǎng)，陸續(xù)登陸亞洲、歐洲、美洲等語(yǔ)言文化、觀影習(xí)慣千差萬(wàn)別的國(guó)家和地區(qū)，其傳播范圍遍布世界五大洲，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)商業(yè)電影的域外傳播新突破。這是以中國(guó)元素為主導(dǎo)的電影中不多見(jiàn)的，甚至很多國(guó)家的觀眾是第一次看到有關(guān)中國(guó)的電影，最終《長(zhǎng)城》的全球票房累計(jì)3億多美元，國(guó)內(nèi)票房1.7億多美元，海外票房幾乎占總票房的一半左右。作為一部好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)線(xiàn)制作的有強(qiáng)烈中國(guó)文化元素的華語(yǔ)電影，這樣的票房是基本令人滿(mǎn)意的，也是繼張藝謀導(dǎo)演的《英雄》之后，又一次標(biāo)志性商業(yè)大片的逆襲，是中國(guó)電影走出去的實(shí)驗(yàn)者。

從某種意義上說(shuō)，《長(zhǎng)城》已成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。作為一部面向國(guó)際的商業(yè)電影，《長(zhǎng)城》是如何將中國(guó)文化、中國(guó)故事巧妙的跨越不同文化、地域傳播的呢？如何在保證中國(guó)風(fēng)格的基礎(chǔ)上為中西方觀眾接受呢？

二、符號(hào)隱喻，塑造東方鏡像

電影《長(zhǎng)城》的故事以中國(guó)的象征——長(zhǎng)城為載體，以西方外來(lái)者馬特·達(dá)蒙等扮演的雇傭兵為視角，講述了宋代時(shí)中國(guó)軍隊(duì)在長(zhǎng)城上為保家衛(wèi)國(guó)抵抗怪獸“饕餮”入侵的故事。雇傭兵本是來(lái)偷竊中國(guó)的四大發(fā)明之一“火藥”，因被發(fā)現(xiàn)而囚禁于長(zhǎng)城之中，在目睹中國(guó)軍人的頑強(qiáng)而慘烈的抗?fàn)幒?，被他們的?ài)國(guó)意志所感染，進(jìn)而加入到守護(hù)長(zhǎng)城、抵抗饕餮的戰(zhàn)斗中去，最終取得勝利。影片的故事隸屬于傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事的范疇，迎合于好萊塢式的魔幻電影類(lèi)型，但在簡(jiǎn)單的故事中融入了強(qiáng)烈的中國(guó)文化元素，通過(guò)各種視覺(jué)符號(hào)、情節(jié)橋段予以著重表現(xiàn)。具有較強(qiáng)的獨(dú)特性、多樣性和歷史性，蘊(yùn)含中國(guó)文化長(zhǎng)期不變而又顯而易見(jiàn)的符號(hào)特征，同時(shí)這種藝術(shù)特征也延續(xù)了第五代導(dǎo)演張藝謀的電影的一貫風(fēng)格——極致的造型性。電影選擇“長(zhǎng)城”為故事載體，長(zhǎng)城早已成為中國(guó)的一個(gè)象征。作為一個(gè)符號(hào)，一方面長(zhǎng)城是中西方人們對(duì)中國(guó)最直觀最熟悉的形象載體；另一方面長(zhǎng)城也是中國(guó)人家國(guó)情懷的情感載體，它是中國(guó)人民頑強(qiáng)反抗外來(lái)入侵者的精神載體，萬(wàn)里長(zhǎng)城是中國(guó)勞動(dòng)人民勤勞的象征，是中國(guó)人民愛(ài)國(guó)主義精神的載體。電影選擇長(zhǎng)城為故事載體，是有其弘揚(yáng)中國(guó)民族精神的跨文化傳播考慮的。長(zhǎng)城的精神意義大于其物質(zhì)形象，滿(mǎn)足、迎合了國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)文化和歷史的直觀想象。

長(zhǎng)城是該片中最大最直觀的中國(guó)形象表征，除此之外，影片中巧妙的設(shè)計(jì)了多種視覺(jué)元素，強(qiáng)化中國(guó)元素的表現(xiàn)。《長(zhǎng)城》中反派主角“饕餮”，是又一個(gè)中國(guó)獨(dú)有的充滿(mǎn)想象的怪物，在中國(guó)古書(shū)中多有記載?！渡胶＝?jīng)》的描述是：“鉤吾之山其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人?！绷怼渡癞惤?jīng)·西荒經(jīng)》中有云：“饕餮，獸名，身如牛，人面，目在腋下，食人?！摈吟咽请娪爸凶钪匾闹袊?guó)符號(hào)之一，在電影的情節(jié)設(shè)計(jì)中，饕餮的出現(xiàn)是上天為懲罰貪得無(wú)厭的紂王而降下的禍患，人獸每60年一戰(zhàn)，已持續(xù)兩千年，直到北宋。但同時(shí)饕餮在電影中最直觀的一個(gè)涵義是人類(lèi)的貪婪的產(chǎn)物，這是超越國(guó)界的人性化普世性的隱喻?！掇o?！穼⒅忉尀椋骸皞髡f(shuō)中的貪食的惡獸。古代鐘鼎彝器上多刻其頭部形狀作為裝飾?！摈吟训募y飾常見(jiàn)于青銅器上，尤其是鼎上。電影《長(zhǎng)城》中的饕餮以青銅為色，頭部有青銅鼎紋的式樣，這種造型也與饕餮與青銅紋飾的密切關(guān)系相一致。就如青銅鼎上的饕餮化為真身降臨人間。此外，饕餮的整體形象也類(lèi)似于西方魔幻電影中一些怪獸，會(huì)讓觀眾與哥斯拉、金剛、僵尸、恐龍等西方電影經(jīng)典怪獸形象相比較。饕餮是將中國(guó)傳統(tǒng)怪獸形象與好萊塢電影工業(yè)相結(jié)合的產(chǎn)物，對(duì)國(guó)內(nèi)外觀眾來(lái)說(shuō)，是熟悉的陌生化，利于國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)怪獸的接受，達(dá)到中國(guó)文化的國(guó)際化講述，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的大眾化、流行化、現(xiàn)代化的包裝方式，避免了其他國(guó)家地區(qū)觀眾因文化背景的差異而難以理解。中國(guó)文化在走出去的時(shí)候，需要以這種方式調(diào)整心態(tài)，進(jìn)行文化的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的國(guó)際化。

三、英雄符碼，個(gè)人與集體共舞

好萊塢科幻、魔幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型的電影，大多強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義的彰顯，而中國(guó)的該類(lèi)型電影以及我國(guó)主流價(jià)值觀，所推崇的是集體主義精神。具有東方文化韻味的《長(zhǎng)城》，在跨文化傳播策略選擇中，則在個(gè)人英雄主義和集體英雄主義之間尋求平衡。在電影的大部分對(duì)抗饕餮的場(chǎng)景中，或者說(shuō)威廉所看到的中國(guó)軍人的英勇身影中，更多的是為集體而獻(xiàn)身的壯烈場(chǎng)面，是軍人們協(xié)作完成某項(xiàng)戰(zhàn)斗環(huán)節(jié)。比如鹿晗扮演的“懦弱”的普通士兵，在其他軍人被饕餮圍攻時(shí)點(diǎn)燃炸藥，與饕餮同歸于盡；劉德華飾演的國(guó)師，為保證林將軍擊中饕餮頭領(lǐng)而主動(dòng)獻(xiàn)身，將鐵石扔向塔頂。這些與我國(guó)長(zhǎng)期宣傳的革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的董存瑞、黃繼光等英雄們的事跡一脈相承，凸顯了為集體完成目標(biāo)而犧牲個(gè)人的獻(xiàn)身精神，而并非好萊塢電影中常見(jiàn)的以一己之力打敗敵人、拯救民眾的個(gè)人英雄。這些在威廉等雇傭兵的眼中是不可思議的，他們是中國(guó)式的英雄。威廉等外來(lái)者的雇傭兵是為黑火藥而想要發(fā)財(cái)?shù)囊换锶?，其人物設(shè)定則充滿(mǎn)了實(shí)用主義、個(gè)人主義甚至自私自利的形象，與中國(guó)軍人的形象形成強(qiáng)烈對(duì)比。鶴軍統(tǒng)領(lǐng)林將軍最初就對(duì)威廉們說(shuō)“我們不是一類(lèi)人”。當(dāng)然雇傭兵們最終被中國(guó)軍人的行為感染，放棄私利幫助長(zhǎng)城守軍渡過(guò)難關(guān)，成為一個(gè)愿意放棄個(gè)人得失，更多考慮道義和全局利益的英雄。因此，《長(zhǎng)城》作為跨文化傳播的載體，其在意識(shí)形態(tài)上的一個(gè)重要作用就是要展現(xiàn)英勇、智慧而有獻(xiàn)身精神的中國(guó)人形象。

四、另類(lèi)敘事，凸顯女性光輝

張藝謀早期的電影如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等很多是展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)、落后、愚昧、苦難的一面，有內(nèi)涵有深度，在國(guó)外放映滿(mǎn)足了西方觀眾對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的想象。“異化并曲解的結(jié)果自然就是誤讀，造成的后果，不僅僅形成了一種創(chuàng)作只能在西方視域的統(tǒng)攝下加工虛擬的不良的傾向，而且還在民族文化的傳播中制造甚至加深了傳播的溝壑?！?/p>

而進(jìn)入新世紀(jì)后，在張藝謀幾部如《英雄》《金陵十三釵》以及《長(zhǎng)城》等商業(yè)色彩濃重而且圖謀國(guó)際市場(chǎng)的電影中，中國(guó)形象有所轉(zhuǎn)變，一方面中國(guó)傳統(tǒng)的物質(zhì)性符號(hào)依然存在，但中國(guó)人形象、精神性?xún)?nèi)涵更加的積極進(jìn)取。英雄無(wú)名、秦淮河妓女以及長(zhǎng)城上的軍人充滿(mǎn)了為他人、為集體的獻(xiàn)身精神。甚至《長(zhǎng)城》作為一部好萊塢基因的商業(yè)片，其對(duì)中國(guó)形象的表達(dá)也是對(duì)過(guò)去好萊塢電影的矯正。過(guò)去長(zhǎng)時(shí)間的好萊塢電影中，中國(guó)人多是懦弱、愚昧、梳著辮子的“東亞病夫”的反面形象，或者是如李小龍、成龍、李連杰等五大明星塑造的精通中國(guó)功夫的打手形象。而《長(zhǎng)城》中的中國(guó)人，則充滿(mǎn)了智慧、英勇氣概。

在中國(guó)文化的跨文化傳播中，電影主要人物的塑造極為重要。電影《長(zhǎng)城》雖有大量的中國(guó)明星，但主角只有兩個(gè)，一男一女，一西一中。外來(lái)者馬特·達(dá)蒙扮演的雇傭兵威廉·加林一方面是故事的主要承擔(dān)者，另一方面他則是站在外來(lái)者的視角，觀察在長(zhǎng)城守衛(wèi)國(guó)家的中國(guó)軍人的崇高形象，體驗(yàn)?zāi)怂麄兊膼?ài)國(guó)精神，最終被感染而放棄只為錢(qián)財(cái)?shù)墓蛡蜍娚矸?，加入到中?guó)軍人的隊(duì)伍中去。他代表的是西方的視角在看待中國(guó)，或者說(shuō)電影希望在西方人面前展現(xiàn)出什么樣的中國(guó)形象。這種視覺(jué)的選擇與張藝謀的另一部電影《金陵十三釵》較為相似，也是一個(gè)外來(lái)者在南京的遭遇中見(jiàn)證中國(guó)人的氣節(jié)。同時(shí)，對(duì)中國(guó)女性的濃墨重彩的贊頌也是張藝謀電影從《紅高粱》至今的一以貫之的主題，《長(zhǎng)城》亦不列外。景甜扮演的林將軍是影片唯一的女主角。是中國(guó)軍人的形象代表，是類(lèi)似于花木蘭一樣的女英雄，是同張藝謀電影中多數(shù)女主角相似的、不甘活在男性陰影下的英勇女強(qiáng)人，她們英勇善戰(zhàn)，熱愛(ài)國(guó)家，在家國(guó)危難之時(shí)與男人并肩戰(zhàn)斗，而并非中國(guó)傳統(tǒng)的重男輕女觀念下的女性形象。影片對(duì)中國(guó)女性形象的塑造突破了傳統(tǒng)兩性觀念，對(duì)中國(guó)女性形象進(jìn)行重新建構(gòu)，從這個(gè)角度看，《長(zhǎng)城》對(duì)女性形象的塑造更具現(xiàn)代性，更加適應(yīng)當(dāng)代中西方對(duì)女性形象的認(rèn)可與向往。這些女性形象令人耳目一新，她們不再低眉順眼地待在深閨，而是在家國(guó)危難時(shí)如“花木蘭”一樣甚至不必假扮男裝地與男人并肩戰(zhàn)斗，當(dāng)仁不讓地統(tǒng)領(lǐng)男性將領(lǐng)共同御敵，鶴軍女兵縱身躍起、飛下長(zhǎng)城、攻擊饕餮的場(chǎng)景異常悲壯，這種另類(lèi)敘事，凸顯著女性的光輝。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，得益于諸多跨文化傳播策略的有效運(yùn)用，電影《長(zhǎng)城》在國(guó)際文化影響和票房上均取得了成功，這給予中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要啟示是：對(duì)中國(guó)文化的表達(dá)與塑造，不應(yīng)該僅僅是物質(zhì)的、表象的，不僅有長(zhǎng)城、饕餮、火藥、戰(zhàn)鼓、古建筑等，更應(yīng)該從精神層面彰顯中國(guó)形象；既要有普世價(jià)值為基礎(chǔ)，進(jìn)而在更廣泛的不同文化背景的觀眾面前有較強(qiáng)的認(rèn)同感和黏合度，還要有具有中國(guó)特色的價(jià)值導(dǎo)向，以西方視角、西方技巧、西方載體講述中國(guó)故事，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化傳播的世界化、現(xiàn)代化。黨的十八大以來(lái)，黨中央多次提出“向世界講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”，20世紀(jì)八九十年代，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演依靠藝術(shù)片獲得西方認(rèn)可，顯現(xiàn)的是中國(guó)文化傳統(tǒng)以及落后而又神秘的一面，迎合著西方的窺視和想象。而《長(zhǎng)城》在上映時(shí)褒貶不一，贊賞者認(rèn)為它是中國(guó)人自己的走向世界的魔幻大片，批評(píng)者認(rèn)為它缺少傳統(tǒng)中國(guó)電影應(yīng)有的內(nèi)涵深度，但無(wú)論如可，它作為一部可以流通全世界的“爆米花電影”還是值得稱(chēng)道的。

當(dāng)下，中國(guó)電影再次走出去已不能重復(fù)老路，一方面中國(guó)在改革開(kāi)放30多年時(shí)間里已發(fā)生巨大變化，需要中國(guó)電影在走產(chǎn)業(yè)化、娛樂(lè)化之路的時(shí)候，將傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、開(kāi)放的中國(guó)展現(xiàn)在世界面前，傳統(tǒng)不代表落后保守，娛樂(lè)不代表沒(méi)內(nèi)涵、沒(méi)價(jià)值，娛樂(lè)也可以有更廣泛的接受面，中國(guó)傳統(tǒng)文化并不是永遠(yuǎn)板著高高在上的或者垂眉低眼的冷漠僵化面孔，也可以展現(xiàn)中國(guó)娛樂(lè)性、大眾化、接地氣的一面。

“電影的獨(dú)特性也就在于，用最直觀、無(wú)國(guó)界的語(yǔ)言傳遞不同的、有國(guó)界的文化?！鄙虡I(yè)電影需在二者之間實(shí)現(xiàn)平衡的基礎(chǔ)上展現(xiàn)中國(guó)新形象，打破地域民族限制，增進(jìn)不同地區(qū)國(guó)家人們對(duì)中國(guó)民族文化的認(rèn)知，提升我國(guó)的“文化軟實(shí)力”，這是中國(guó)電影跨文化傳播走出國(guó)門(mén)的重要使命。

[1]肖路.華語(yǔ)電影——中美跨文化傳播的重要媒介[J].當(dāng)代電影,2005(3).

[2]新華網(wǎng).習(xí)近平十八大以來(lái)關(guān)于“宣傳思想工作”精彩論述摘編[EB/OL].(2014-08-19)[2017-10-10]http：//news.xinhuanet.com/politics/2014-08/19/c_127214470.htm.

[3]陳曉偉.中國(guó)電影跨文化傳播研究的維度、現(xiàn)狀及方法[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2014(6).