○ 蔡峰

有關區(qū)域性美術館建設與發(fā)展維度的思考

○ 蔡峰

一、公共性

關于公共意識自何時覺醒，學界認知并不統(tǒng)一，但十七、十八世紀的啟蒙運動無疑是非常重要的時期，此后不久公共美術館的雛形初露端倪。于是在當下討論關于美術館的社會意義與價值時，歷史決定了美術館的公共文化屬性是不可回避的要素。

美國美術史家托馬斯·克羅在《十八世紀巴黎畫家與公共生活》中曾有一段關于沙龍的描繪：“一種展開討論、辯論以及自由地交流看法的公共領域再次成為非同一般的東西?？瓷先?那些不是首而為之的東西不再是輝煌的文化遠觀敬畏的對象,后者在這一文化里無立足之地；沙龍觀眾自由表達意見的部分在以自我為本位的批評家的慫恿下，將積極地質疑現(xiàn)存的等級安排。沙龍不是被動的觀者所組成的景觀，而是能動的觀者參與和判斷的機遇?！鄙除堉鸩綆用裰饕庾R的自覺，而這距離由畫廊到公共美術館的演變已近在咫尺。時至今日的中國，美術館已經(jīng)愈來愈頻繁的進入到了公共生活范疇，尤其是近些年區(qū)域性美術館的興起，走進美術館看展覽對城市居民而言逐漸成為一種自然。

然而，當面對美術館拔地而起時，其系統(tǒng)的建構首先不能忽視而恰恰無予重視的便是對公共性的關注，這對當前急速發(fā)展的美術館事業(yè)而言是略顯慌亂的。公共的內(nèi)涵是什么？其范圍又是什么？或者說美術館到底要為誰開放，就成為了首要的問題。前廣東美術館館長、中央美術學院美術館館長王璜生曾在《作為知識生產(chǎn)的美術館》中曾對“公眾”的概念有過闡釋?！埃ü姡┎⒉皇且粋€無邊的，等于‘人民’的概念，‘公眾’是具體的人和群體，‘公眾’是由不同的人、群體、階層及不同的專業(yè)等構成的?！北容^于上世紀中期形成的群眾藝術館，現(xiàn)有的美術館系統(tǒng)以實現(xiàn)公民文化權利為邏輯起點，是滿足社會的公共文化需求，向公眾提供公共文化產(chǎn)品和服務行為，亦是國家公共服務體系的有機組成部分，其服務對象已不是基礎的整體概念，而是伴隨社會的進步，自我完善之后對于更高層次審美、文化渴求的社會公眾。換言之，美術館是更為主動的、更為平等的文化服務平臺，有主題、有意識的服務于社會公眾，進而由服務到與服務對象的共在、共生，這便成為了美術館成立的根本。

在一定程度上，區(qū)域性美術的分布范圍與專業(yè)程度則標志著公共文化事業(yè)的發(fā)展和公共文化服務體系的完善程度。

二、地緣性

區(qū)域性美術館的另一個問題便是對地緣性的認知。不同于反映國家精神與民族情感的國家級文化機構——本質上是對各區(qū)域性美術現(xiàn)象等問題的總結與歸納，區(qū)域性美術館的學術建設更趨向于在地化發(fā)展，面對具體的美術現(xiàn)象與美術生態(tài)，區(qū)域性美術館以何種立場與其所在地的藝術家、觀眾等發(fā)生關系，便成為了區(qū)域性美術館解決整個內(nèi)部系統(tǒng)建構的所在。

中國美術館副館長謝小凡曾對蘇州博物館的建成有過這樣的評價：“貝聿銘先生設計的蘇州博物館非?！K州’，江南白墻、灰瓦等傳統(tǒng)元素恰如氣氛地融解其中，成為蘇州精神，彌漫在建筑的里里外外?！眱H以美術館形制而言，正是一定程度上提取了地域文化的種種特質后外化為一種可被描述的心理體驗，情感與建筑的同質性印證了美術館與土地的關聯(lián)。

而關于地緣性更為重要的是美術館關于收藏、研究等方向的認定。地域美術的具體問題就是本地域美術作品、學術、文化的互動與交流，作為載體，其方向是否明晰則事關區(qū)域美術的傳承與延續(xù)。以兩所國家重點美術館為例，廣東美術館把研究的重點放在中國近現(xiàn)代沿海美術、海外華人美術、當代美術3個方面。作為沿海地區(qū)的美術館，在享受改革開放紅利的同時，也以開放的文化姿態(tài)梳理美術館研究的線索，而以研究的線索又形成了完整而獨具特色的收藏體系：20世紀以來系列化的廣東美術收藏，序列性的中國當代藝術收藏，專業(yè)性的中國攝影及影像收藏，專題性的中國現(xiàn)代版畫收藏，海外華人畫家作品轉向收藏，特色型的中國現(xiàn)代陶藝收藏，學術性的中國現(xiàn)當代美術文獻資料收藏。在其研究收藏序列中，最為重要的又是關于廣東地區(qū)的美術創(chuàng)作。

而學術研究、收藏的方向恰恰又呼應了區(qū)域性美術館的建設思路。若以上文所述地緣美術研究、收藏的成果為結果，那起點則可以湖北美術館為例，“以立足本土文化，弘揚時代精神，傳播美術精品，推進藝術創(chuàng)新為辦館理念；以立足本土，面向世界，兼顧歷史，重在當代為辦館宗旨；又以梳理湖北美術發(fā)展脈絡，收藏、展示和研究湖北地區(qū)代表性美術作品，彰顯荊風楚韻為辦館特色”成為了地域性美術館學術建設的起點。區(qū)域性美術館的首要任務是對所在地域的美術文化進行研究、收藏和展示，在此基礎上再根據(jù)自身條件和定位，在某一方面形成特色。

地緣性是美術館平臺對于自身闡述和對外表達的核心，也決定了同一情感結構和心理感受的共在性，亦是公共性的延續(xù)。

三、碎片化

上文涉及美術館公共性、地緣性的討論，均是源于社會的發(fā)展導致社會結構變化后對民主、差異的探討。毋庸置疑，民主的本質是對個體的尊重，亦是對個體差異性的肯定。公共性是在尊重個體存在的基礎上尋求公共最大化，而地緣性則是基于個體特性作為參照進行比對、歸納的結果。對于個體性的關注，必然以對整體的解構作為途徑，其結果即是現(xiàn)狀的碎片化。而碎片化恰恰是當代文化發(fā)展的必然趨勢，如何正確的認知碎片化的“雙刃劍”效果，則決定了區(qū)域性美術館最終走向何處。

伴隨經(jīng)濟發(fā)展過程中，社會對經(jīng)濟利益追逐的最大化，以犧牲延續(xù)性、固有性的生活方式為代價，于文化的發(fā)展，便是對改革開放以來自生于區(qū)域性、民間性文化的漠視，這也最終導致了民間性和地域性文化的消減。經(jīng)濟發(fā)展是基本國策，是統(tǒng)一的、整體的，淹沒了局部的、自生的文化現(xiàn)象。而當經(jīng)濟發(fā)展到一定層次時，又會因為經(jīng)濟與文化的互文關系必然形成對文化的反哺，對于區(qū)域性文化建設的恢復造就了當下區(qū)域性美術館的發(fā)展，也就是區(qū)域性文化的重建。由對各地區(qū)畫院的扶持轉向對區(qū)域性美術館的支持，本質上就是從社會學的轉向到社會生態(tài)的轉向，逐漸打破了意識形態(tài)為主的藝術學方法，其結果就是對具體與局部美術現(xiàn)象、美術線索的整理。不可否認，這種研究不再以尋求完整性敘事而對自身進行妥協(xié)，相反，努力的放大細節(jié)成為了區(qū)域性美術館研究的方向。

正如當下，區(qū)域性美術館熱衷于傳統(tǒng)文化、民間美術等方面的梳理、收藏、研究、展示。正視之前美術史研究及方法的疏漏，區(qū)域性美術館碎片化的發(fā)展線索，以解構的方式關注局部，真正實現(xiàn)了基層美術研究的相對正確，一定程度上是為上層文化建設夯實了基底，實現(xiàn)了文化使命與研究方向的對應，實則是對美術文化系統(tǒng)的完善——至于美術研究整體性框架和完整線索的梳理，則需要上層文化機構的溝通與聯(lián)絡。因此，區(qū)域性美術館碎片化的建設與表達，并不是對歷史資料的疊加和靜態(tài)關照，而是富有溫度和情懷的人文關注。

因此，當重新認知區(qū)域性美術館的碎片化時，并不能簡單的敘述為以解構的方式去消解美術史的整體概念與文脈延續(xù)——其本質仍然是回歸到美術史的整體結構中，借用自身的地緣性優(yōu)勢對區(qū)域進行歷史的梳理和當下的呈現(xiàn)，亦是對未來擔負應有的使命。至于區(qū)域美術館所呈現(xiàn)出來的獨立性，更多的還是出于對地緣性、公共性的思考與表達。

四、全球化

當涉及區(qū)域性美術館敘述時，全球化似乎是非常遙遠的概念。前文提及的公共性、地緣性以及碎片化一直強化區(qū)域性美術館建設的邊境線，而此處提及的美術館全球化維度卻將其推入至更為廣闊的范疇中——欲將其個性化淹沒。而如何理解這種悖論則關系到區(qū)域性美術館發(fā)展的學術視野與文化格局。

就社會與經(jīng)濟而言，我們已然無法孤立的討論任何地域的獨立發(fā)展，世界市場和資本的擴張致使文化早已深陷于世界浪潮之中。社會的現(xiàn)代化，離不開全球化，文化亦是如此。雖然區(qū)域性美術館的發(fā)展始終面臨的是地緣性的傳統(tǒng)與現(xiàn)實，但如今的現(xiàn)實與觀照傳統(tǒng)的方式已經(jīng)在互聯(lián)化的社會生活中不再單一性存在。因此，無論是主動的融入全球敘事還是被動的納入到全球發(fā)展，作為區(qū)域性美術館都要自覺地置身于全球化范疇中思考現(xiàn)狀與未來。

不可否認，全球化和現(xiàn)代化基本上都是以西方為標準的，但這并不意味著對標準的毫無懷疑與全力執(zhí)行。涉及到當下的美術館建設，應勇于承擔的便是如何以西方博物館體系衍生出一套自主的且完整的美術館系統(tǒng)。誠然，現(xiàn)存西方博物館、美術館系統(tǒng)的設計與規(guī)劃已經(jīng)接近完美，關于軟硬件的參數(shù)、配置等規(guī)范復制便可以直接使用，我們也不必否認西方對美術館系統(tǒng)建構的貢獻與經(jīng)驗。但關系到區(qū)域性美術館的具體使用——如由外在審美到內(nèi)部操作，由美術館形制到與傳統(tǒng)文化、自然氣候的匹配程度，這是除卻自身，亦是全球化不會主動解決的。

同樣，關于區(qū)域性文化的表達與闡述也需要在全球化語境下區(qū)域性美術館的主動意識。當代文化是多元的，強調(diào)多維度的文化自覺。因此，由開放的場域到開放的交流方式，區(qū)域性表達的主動與被動均會導致區(qū)域文化的闡述與被闡述——被闡述意味著自主話語的喪失，這是當代文化最不愿面臨的尷尬境地，但恰恰因區(qū)域性文化機構的不作為而導致了文化霸權的形成。因此在全球化語境下區(qū)域性美術館的學術規(guī)劃與自主設計便成為了對可能文化霸權的抗衡，同時也將因為主動的學術意識而彌補全球化所帶來的籠統(tǒng)化和片面性。

因此，對于區(qū)域性美術館的發(fā)展而言，如何主動的進入到全球化語言系統(tǒng)中，恰當?shù)仃U述自身的文化處境與美術現(xiàn)狀，并積極思考區(qū)域性文化建設的可能與未來，便構成了區(qū)域性美術館發(fā)展歷程中一種宏觀的維度。

區(qū)域性美術館的建設絕不僅僅是以上所論及的有限內(nèi)容，關于美術館的思考也絕不限于一種討論方式。作為當代文化中的美術館空間，就應持有開放與包容的態(tài)度，而態(tài)度則決定了在規(guī)范的形制完成之后，區(qū)域性美術館應以公共服務的立場營造公共生活中的美術館文化。因此，處于當下美術館建設與發(fā)展的浪潮期，對于區(qū)域性美術館的建設、發(fā)展應以橫向比較與縱向思考兼顧的方式，將自身納入到開放的場域中承擔文化建構與情感溝通的社會的責任。如此，由美術館文化到更為寬泛的社會文化才可能有更為良性的發(fā)展空間；如此，公眾才可能在與公共文化服務的系統(tǒng)的互動中完成作為人的另一種進化。

（作者單位：重慶美術館）

本欄目責任編輯 孫 嬋