李嬋娟

(佛山科學技術(shù)學院 中文系，廣東 佛山 528000)

論黃圖珌的散曲創(chuàng)作及其散曲史意義

李嬋娟

(佛山科學技術(shù)學院 中文系，廣東 佛山 528000)

黃圖珌散曲在題材表現(xiàn)、創(chuàng)作技巧及曲學追求等方面展現(xiàn)出多維的文學價值。在題材表現(xiàn)上，著力描摹醉酒情態(tài)、頻繁使用漁父意象、精心再現(xiàn)山水美景，體現(xiàn)了對散曲傳統(tǒng)題材的回歸，展現(xiàn)了作者的真性情和多重的內(nèi)心世界；在創(chuàng)作手法上，引序入曲，化俗為雅，表現(xiàn)出南北曲在風格上歸于一體的時代特征；在創(chuàng)作形式上，大量運用集曲，體現(xiàn)了對曲調(diào)、曲題、曲序、曲文及曲情完美統(tǒng)一境界的藝術(shù)追求。黃圖珌的散曲創(chuàng)作，在散曲日漸衰落的清中葉具有獨特意義。

醉；隱；山水;黃圖珌；散曲；真性情

黃圖珌(1699—1765年后)，清代戲曲作家。江蘇華亭(今上海松江)人。清雍正六年(1728)，入都謁選。先后任杭州府同知、湖州通判、衢州府同知、河南衛(wèi)輝知府。乾隆三十年(1765)去職歸家，卒年不詳。黃圖珌自幼接受良好的文化教育，“工書善畫，尤以山水知名于時”，并且擅長詞曲創(chuàng)作，“弱冠時即好為歌詩，以自娛”，著有《看山閣集》64卷，其中有《南曲》4卷，收有小令90首。黃圖珌散曲曲味濃郁，格調(diào)豪放與清雅兼具，語言雅俗結(jié)合，在清代本色派作家中獨樹一幟，但學術(shù)界對其關(guān)注不多。本文認為，黃圖珌散曲在題材表現(xiàn)、創(chuàng)作技巧及曲學追求等方面展現(xiàn)出多維的文學價值，在散曲日漸衰落的清中葉具有獨特意義。對其文本的解讀及散曲史上的定位，有必要認真對待。

醉、隱與山水之趣：真性情的陶寫

黃圖珌散曲涉題較廣，舉凡言情、賞景、詠物、嘆世、應(yīng)酬、游歷等皆有所作，特別是對醉酒情態(tài)進行著力描摹、頻繁使用漁父意象、真誠再現(xiàn)山水美景，均對自我的真性情進行了獨特的陶寫，充分展現(xiàn)了文人士大夫多重的內(nèi)心世界。

因出生于簪纓世家，生活在康乾盛世，仕途上沒有明顯的大起大落，故黃圖珌性情平和恬淡，為人處世極為率性任真。與親友的酬唱應(yīng)和是其散曲的主要內(nèi)容之一，而其中對醉酒情態(tài)的描摹非常顯眼，此乃真性情的突出表現(xiàn)。翻開《看山閣集·南曲》，豪飲沉醉之態(tài)比比皆是：“今夜里歡如未盡杯休放，且學那秉燭之游意頗良”，表現(xiàn)了不醉不休的豪情；“春林深處聞有鸝聲，命山童攜佳釀欣然往聽……”表現(xiàn)了攜酒欣賞山林之樂的愜意；“一手把酒，一手援筆而潑之”，則展現(xiàn)了他酒后潑墨作畫的輕狂與豪放。近人吳梅曾指出：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠及男女之詞， 以舒其磊落不平之氣 。”黃圖珌性好酒，且逢飲必大醉，這種豪飲、歡醉雖酣暢淋漓，大快人心，充斥著作者的疏狂任性之氣，但亦極可能是其借酒澆愁、排遣郁悶之舉。從黃圖珌所作散曲來看，在醉意之外，偶爾也透露出淡淡的哀傷：“莫笑我以花為命酒為名，此內(nèi)藏身沒甚炎涼境”；“且逢場，醉鄉(xiāng)深處沒炎涼?！彼摹军S鐘·月下歸】《友人招飲》亦云：“【月里嫦娥頭】刻燭拈題，賭酒彈棋，天生我輩疏狂甚矣！【歸朝歡尾】笑人生大半是沉酣杯底，我如獨醒，索然猶無味，何如酒里尋知己，不覺的一醉怡然月下歸?！弊鳛橐粋€累世為官、自身卻不甚顯達的封建正統(tǒng)文人，黃圖珌仍有抱負未得施展的遺憾，官場中的種種遭遇可能也造就他的掙扎與無奈，或許只有在無數(shù)次的沉醉中，作者才能感受到一絲解脫與慰藉。對錢財?shù)壬硗庵?，黃氏也極度蔑視。他認為富貴不過是一場虛幻，與其汲汲于功名富貴，不如借酒澆愁、醉眠于人間：“看的那黃金如土輕，懷的這素志如山重”,“忽然間愁到我堪哀堪痛，驀地里窮到我難留難送。真懵懂，何不去酣酣一覺醉眠酒甕？”

除大力描摹醉酒情態(tài)之外，漁父這一特殊意象在黃圖珌散曲中也頻頻出現(xiàn)，值得關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，涉及漁父意象的作品有7首，數(shù)量雖不多，卻寫得生動清雅。正如俞陛云所說:“自來高潔之士，每托志漁翁，訪尚父于磻溪，諷靈均于湘浦，沿及后賢，見于載籍者夥矣?！秉S氏雖為官多年，但他性情高潔，對清凈、悠閑的隱逸生活頗多向往，漁父這一意象正是其真性情的鮮明體現(xiàn)。如【中呂·念老漁】《羨漁》序云：“漁人之致，妙在清真，無半點濁氣。蓋因其生長水面，空空一心，清清兩耳，日為洗滌，時加拂拭，莫不潔如霜，凈如雪，清如風，白如月；寒不能改，炎不能奪；悠哉自得，澹然無欲，其致所以清真，而不容濁氣以混淆也。不覺令人奇之，羨之，思之，慕之，愛之，敬之，嗟之，嘆之，愧不能交而友之，效而為之。其所有依依之情，耿耿之衷，乃發(fā)而成歌?！鄙⑶芍缘刭澝罎O父不受世俗浸染的清真之氣，表現(xiàn)出對漁父生活的欣羨與向往。曲詞清雅中有豪蕩，情感表達真摯飽滿。對比漁父與世無爭、閑適清平的生活態(tài)度，黃圖珌自嘆不如：“我之致不如漁人之幽致，我之樂安若漁人之真樂？致既未同，樂亦不合，臨此江月，愧何如哉!”

漁父是中國古典詩詞中經(jīng)常出現(xiàn)的一個意象，文人借“漁父”這一意象或表現(xiàn)對優(yōu)游自適生活的向往，或描繪“心無所營”的靜謐氛圍，或表現(xiàn)對仕途人生所持有的冷靜姿態(tài)，或象征歸隱山林的隱逸情結(jié)。在黃圖珌散曲中，漁父意象似乎兼有多重涵義。黃氏之所以青睞漁父意象，其原因也是多重性的。其一，與黃氏的交友有關(guān)。黃圖珌的交友中不乏清高、灑脫之輩。如“吾友林子梅岡高尚不仕，隱居山僻，性獨好梅”，“張子鷺汀，與余為世外交……嘗抵足以臥白云，每攜棋而談明月，實山林之舊誼，簑笠之故知也”；黃氏的隱士朋友戴蓉石結(jié)廬水邊，“日維煙霞以嘯傲，把釣行吟入翠屏。黃菊青梅繞屋角，清風明月侵門庭。”朋友們落拓不羈、閑云野鶴般的生活在身陷官場的黃圖珌看來是瀟灑的，這一類朋友無疑便成為“漁父”形象的生活原型。其二，與親人零落有關(guān)。黃氏【黃鐘·風木聲】《思親》序云：“辛酉春二月之朔，余適奉公北行，順道省墓。抵鄉(xiāng)日，先兄病篤辭世。嗚呼！思親之淚未干，斷雁之悲繼起。孤形只影，獨立無依，拜掃之際，能不痛心!”辛酉(1741年)春二月，黃圖珌回家省墓時，唯一至親兄長病逝。時年黃氏43歲。父兄相繼離世，親人零落，清冷的家庭氛圍讓黃氏倍感孤獨。于是他感嘆“想當年分甘膝下何佳境，到今日獨掃墳頭倍苦情。生來這孤寒命分定，直恁的無父無兄”，并生出效仿漁父、歸隱山水之想：“我亦無意伶仃立于人世矣。當求溪山一足之地，退而移情杯酒，寄傲魚竿以終余年。”其三，與平庸乏味的官場有關(guān)。官場的平庸無趣也令黃氏產(chǎn)生歸隱煙霞之想：“【花心動序中】想年來已學做個繁華之夢，奈眼前怎醫(yī)入骨煙霞之?。俊惧\衣香尾】人笑我已沉酣半生，忙碌碌到頭來必竟非利非名，也須知生就這寒酸命。似恁般癡頑情性，全不顧空囊羞澀，一官清冷?！惫賵雒β狄簧?，到頭來卻“非利非名”，反而是漁父悠閑逍遙的生活更令人向往：“煙水為家山作垣，終日里放浪其間，漸覺得心胸自寬?！逼渌?，與道家思想的影響有關(guān)。“儒道互補”的思想在黃氏身上體現(xiàn)得也較為明顯。其《愛閑序》云：“吾嘗于閑中嚼梅花而讀《漢書》，研朱露而點《周易》，臨數(shù)行《蘭亭帖》，仿幾筆《輞川圖》，種綠竹以樹德，洗碧梧以志潔……處利欲而不搖其心，履貧無而不改其樂，有山有水可以飽吾目也，有云有泉可以舒吾懷也，有琴有書可以志吾幽也，有花有酒可以養(yǎng)吾閑也……余獨愛于閑也。”可見道家追求的身心舒展、心無旁鶩的閑適境界是黃氏的人生理想。綜上所述，漁父意象的頻現(xiàn)表現(xiàn)了黃氏對清凈、悠閑的隱逸生活和悠然自得的人生姿態(tài)的向往，是其真性情的直接流露。

黃圖珌散曲表現(xiàn)的另一重要內(nèi)容是對山水美景的真誠再現(xiàn)。黃氏“素有山水癖，遍歷燕齊，遨游吳越”，其散曲也以山水賞景之作為最多，共27首，約占全部散曲作品的三分之一。無論是對春花秋月的欣賞，還是對自然山水的愛憐，黃氏都投入了一份真情，故此類作品意趣橫生，各具韻致，也最能展現(xiàn)其豪放激越、瀟灑曠達的真性情。如【越調(diào)·美歌兒】《納涼》序云：“夏月盛暑，身閑無事，深入茂竹林中，披芰荷衣，搖蒲葵扇，汲清流水，選蒙山茶煮而飲之；率意盤桓其間，不覺明月當頭，清光入抱，炎威頓解，微涼自生。其佐我幽致者，維竹風蕭蕭，禽語嘖嘖耳?！逼淝性疲骸跋?，竹林靜。維有這窺人好鳥飛更鳴，和著那蕭蕭簌簌聲相應(yīng)。轉(zhuǎn)覺幽而且韻，聊可以養(yǎng)人情性。”這支小令寫盛夏入山中納涼，芰荷做衣、汲水煮茶、明月當頭、清光入抱，竹風禽語可入弦而歌，鳥鳴幽韻足養(yǎng)人情性，這種對山林清幽之樂的喜愛表現(xiàn)出作者高雅的情趣。另外，在【仙呂入雙調(diào)·醉月還醉花】《花月歌》序、【南呂·花溪月】《酬月》中，黃圖珌也毫不掩飾地表達了自己對風云花月的醉賞及對遠離塵世的理想生活的向往。此外，黃圖珌對壯美的自然景觀也頗為激賞，如其【仙呂入雙調(diào)·夜潮月一江】《觀潮》描繪了錢塘江潮水浩蕩、江月相映的壯觀景象，并借用歷史典故，由景及事，緣事而抒情，氣勢宏偉，情感飽滿，令人回味。

如前所述，黃圖珌在家世官運方面雖有一絲缺憾與傷感，但并沒有遭遇過大的風波與坎坷，故他醉心山水既非逃避政治世事，亦非故作清高的附庸風雅。他的山水情懷極為真誠、深摯，沒有一絲矯揉造作?？赡苁撬杂罪栕x詩書，深受傳統(tǒng)山水文化的陶冶與滋養(yǎng)，傳統(tǒng)的山水審美意識早已化入了性靈。此點與元曲名家張養(yǎng)浩極其相似。也有人認為黃氏性情頗似晚明的施紹莘?！捌錇槿酥疄t灑自在，不為物累，富貴功名，來之不拒，失之不追，此為施、黃二人共有之心境與態(tài)度，觀其陶冶性情，又皆戀戀于山水風月，不失高情遠趣?！秉S圖珌【越調(diào)·桃柳滿江頭】《放浪歌》序云：“余平生頗樂閑曠，深惡拘泥。知必盡言，飲必求醉。若夫山明水秀，柳綠桃紅，云弄影，山凝光，半壁云山能醉客；桃含雨，柳拋棉，一溪桃柳欲酣春。周濂溪理學名儒，《愛蓮說》無疑高遠容與；宋廣平鐵心石腸，《梅花賦》亦必清新宛轉(zhuǎn)。則知脂粉風流，不礙須眉氣象，人皆所好，我見亦憐，由是樂之不能倦也。”此段序文極富意趣，鮮明地表達了對山水花草的酷愛，也可看作是黃氏回歸真我的人生宣言，率性任真到了極致?？梢娢娜藗兂缟猩剿?、注重山水審美，是其文化素養(yǎng)不斷積累、深化的結(jié)果，有其真性情在，并不一定和淪落潦倒的境遇或政治失意的經(jīng)歷有關(guān)。相反，唯有虛靜澄懷、用一顆赤子之心主動去接納山水，才能真正達到與山水親密無間、融為一體的境界。了解這些，對我們深入探討和領(lǐng)悟山水作品的精神旨趣也具有重要意義。

引文入曲 化俗為雅

黃圖珌的90首散曲均為小令，據(jù)統(tǒng)計，其中有序的有70首，約占黃氏散曲總數(shù)的五分之四?？梢娗蛞呀?jīng)成為黃氏散曲中與曲文本身密不可分的重要組成部分。在明清時期，曲序在散曲創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，但大多出現(xiàn)在套數(shù)中，如馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等人的套數(shù)均運用曲序，但在小令中卻極為少見，概因篇幅和表達方式所限，小令多追求含蓄委婉，序的存在多少會影響這一特色。黃圖珌在散曲創(chuàng)作中卻迎難而上，將序文引入散曲小令之中，不僅大量使用且達到很高的藝術(shù)水平，頗值得關(guān)注。

曲序的一般功用跟詞序相同，一般用于點明創(chuàng)作的時間、地點、人物、場景、創(chuàng)作緣由、創(chuàng)作背景等信息。曲序的大量運用表現(xiàn)了曲家對散曲紀實功能的重視與彰顯。黃圖珌的曲序除卻一般輔助性的注解功能與紀實功能之外，還具有強烈的抒情色彩。黃氏的曲序基本上脫離了泛泛而發(fā)的類情感模式，比較注重個性化情感的抒發(fā)。如【仙呂·月當天】《秋江暮月》序云：“秋爽夜涼，獨立于煙波浩渺間，四顧皆山，一輪如鏡。不覺清風徐來，聞有寺鐘。星星然起于蒼林古岸，縈于秋水長天，落于空靈幽冥之境，而莫知所終也。噫!人生若夢，徒自汲汲營營，苦把精神于暗中銷耗；思思想想，直將皮骨于虛處折磨。回首茫然，不知所之。但見青山如故，明月常懸。反覆成歌，感概系之矣!”這篇曲序儼然是一篇優(yōu)美的抒情小品。黃氏把秋夜、煙波、明月、清風、寺鐘、青山等一系列意象組合在一起，營造出一種清冷、閑淡且空漠的意境，抒發(fā)了人生苦短、萬般皆空的感嘆，也流露出作者澄懷滌慮、超越凡俗的格調(diào)，為其后的曲文定下了情感基調(diào)?？梢姡S圖珌充分發(fā)掘了曲序的藝術(shù)生命力，而曲序也成為黃氏摹寫個人心態(tài)的一種獨特形式。

黃圖珌曲序詞句精美，與曲文相得益彰，頗有晚明小品文之風味。黃氏曲序的表現(xiàn)技巧是相當高超的，同時曲文相生，曲序與曲文本身的結(jié)合又形成了一個互為闡發(fā)的空間。如【仙呂入雙調(diào)·玉振金聲】《懷友》序云：“張又亭少游京國，早飲香名，磊落有曠世才，惜乎數(shù)奇不遇，幽棲林壑，喜歌詩以自娛，一字一聲，人皆為之仙。好飲輒醉，醉后發(fā)奇思，談異事，終夜不倦。適或姑妄言之，使聽者能清心神，醒睡魔也?！贝诵蛴靡环N游戲筆墨描摹了一位懷才不遇、縱情放曠的友人，敘事簡潔明快，饒有諧趣，對友人的同情也表現(xiàn)得委婉微妙。寥寥數(shù)句，展現(xiàn)出作者高超的語言駕馭能力。同時，此序文與曲文又達到事與情的完美融合。序文主在敘事，通過日常言行表現(xiàn)了友人曠達、灑脫的文人品格，曲文則重在抒情，其文云：“羨伊家風流自命早相聞……愿和你盡醉狂吟，且糊涂的過一生。”抒發(fā)了對友人的由衷贊賞之情，也真實地反映出率性、疏狂的文人情致?？梢姡蛭牡拿鑼憣η闹星楦械谋磉_起到了很好的先行與引導作用。黃氏還有許多寫景的序文實際上已經(jīng)可以獨立成體，具有強烈的審美功能。如【正宮·紅白花】《春園酌友》序云：“春朝客至，留酌園亭，嬌花如織，暖香欲流，曰：子既能高臥林泉，正當以絲竹陶寫幽情，況又善調(diào)音律，能協(xié)宮商，何不翻成一詞，以紫簫象板于紅桃綠柳間歌之，使人耳目一新，不特與花增價，你我雅酌于此，亦可為不虛美景。遂滿斟一斗，為潤余筆。余不揣荒謬，飛觴走筆，創(chuàng)成一曲，名之曰：紅白花?？拖?，按拍而歌數(shù)過，大醉乃去?！贝诵蛏鷦拥孛枥L了一次與友人宴飲歡歌的場景，表現(xiàn)了文人的高雅情趣，序文情景交融，非常優(yōu)美。黃氏的曲序大多清雅脫俗，將文人的日常生活藝術(shù)化，營造出一種清雅脫俗、蕭散自然的意境，偶爾也夾雜一些頹放的情緒，文字坦率，富有意趣。吳承學教授《晚明小品研究》云：“晚明小品在傳統(tǒng)古文之外，另立一宗……以悠然自得的筆調(diào)，以漫話和絮語式的形態(tài)體味人生”，“淡化了‘道統(tǒng)’而增強了詩意，這可以說是其主要的特點?！蓖砻饕詠?，文人多用小品文來表現(xiàn)閑雅舒適、藝術(shù)享受等充滿生活情趣的內(nèi)容，黃圖珌卻將之融入到散曲的序文里，使得散曲創(chuàng)作與小品文很好地結(jié)合起來，擴展了散曲的藝術(shù)張力。

黃圖珌的散曲集序文與曲詞于一體，是其關(guān)乎個人性情的一種創(chuàng)作方式，更是他在不同文體間同異探索的一種嘗試，是當時文人通達的文體意識的典型代表。另外，散曲與小品文兩種文體的相互滲透造成了黃氏散曲作品曲俗文雅的一大特色，不僅鮮明體現(xiàn)了黃氏“化俗為雅”的曲學思想，也襯托出黃氏散曲曲語的本色化追求。黃圖珌一生力在創(chuàng)作南曲，是典型的南派散曲家，不可避免地受到南派曲家尚雅傳統(tǒng)的潛移默化的影響，但在曲學觀點上，黃圖珌卻是典型的本色派。他提出“曲貴乎口頭言語，化俗為雅”，“元人白描，純是口頭言語，化俗為雅。亦不宜過于高遠，恐失詞旨；又不可過于鄙陋，恐類乎俚下之談也。其所貴乎清真，有元人白描本色之妙也”。他認為“過于高遠”與“過于鄙陋”都不是最好的曲詞，并充分認識到俗與雅之間的辯證關(guān)系，主張曲詞應(yīng)以淺近的口頭語言為基礎(chǔ)，通過“化俗為雅”的藝術(shù)途徑達到散曲的“清真”之美。這是頗有眼光的。但限于散曲這一文學形式本身的局限，既要“化俗為雅”，又要保持本色自然的“元曲風味”，其難度不言而喻。在創(chuàng)作實踐中，黃氏也作過一些“化俗為雅”的嘗試，如“不禁的花篩竹弄繽紛，窗兒畔百千影亂，描不盡愁和怨。帳兒中一半衾閑，憐不得寒與溫。”“雨初晴，風猶烈。落花兒覆滿前溪，把碧流染得紅如雪，吊不轉(zhuǎn)芳魂一片，愁殺了蜂和碟?！薄盎ㄏ路辏薪?，這是古今來最多情者?！贝祟惿⑶ㄟ^營造情景交融的意境、運用詩詞化的語言等手段在一定程度上實現(xiàn)了曲詞的“化俗為雅”，卻失去了“曲味”本色，無疑與黃氏的曲學追求背道而馳。黃氏充分認識到散曲文體本身的局限，大膽地將小品文與散曲的表現(xiàn)方式合二為一，即巧妙地使典雅的曲序與通俗的曲文相結(jié)合，既充分保證了散曲濃郁的“曲味”，也完美地實現(xiàn)了散曲的“化俗為雅”。這充分展現(xiàn)了黃氏通達的文學思想。如【南呂·一江秋月】《江上漁人》序云：“月滿江頭，舟橫柳外，一笛臨風。得有聲之情，發(fā)無腔之調(diào)。噫，我之致不如漁人之幽致，我之樂安若漁人之真樂？致既未同，樂亦不合，臨此江月，愧何如哉？”曲云：“【一江風頭】月如霜，遙聞竹笛聲初喨，逗入柳岸風和暢。夜靜無塵，目滿清光?！厩镆乖挛病恳黄聸?，值潮初長，三杯沉醉，不覺心猶壯。慕高風、何似他簑笠放浪泛煙波，且喜正云山在望?！鼻靶蛭鸟壣⒔Y(jié)合，精心雕琢，特別是開篇用四、六字對仗句式描繪出一種清雅恬淡的場景，表現(xiàn)了江上漁人逍遙閑適的理想生活。曲文則較為通俗淺白，表達了對漁人超脫俗世的羨慕與向往?！岸喝搿薄昂嗡扑薄扒蚁舱钡日Z言洋溢著濃郁的“曲味”。

運用集曲：創(chuàng)作藝術(shù)的完美追求

黃圖珌《看山閣集·南曲》共使用了十一種宮調(diào)，皆為南曲，且全部散曲均采用了集曲的形式。這個現(xiàn)象很值得關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，黃氏集曲大多集兩支曲、三支曲，最多者高達十二支曲。在其90首散曲中，集兩支曲的有64首，集三支曲的21首，集四支曲的4首，集十二支曲的1首?？梢姛嶂杂诩问绞屈S圖珌散曲的一大特點。黃氏為何偏愛集曲？集曲的大量運用對散曲的發(fā)展又有何意義？

關(guān)于“集曲”之名，《新定九宮大成南詞宮譜凡例》有云：“詞家標新立異，以各宮牌名匯而成曲，俗稱‘犯調(diào)’，其來舊矣。然于‘犯’字之義實屬何居？因更之曰集曲，譬如集腋以成裘，集花而釀蜜，庶幾于‘五色成文、八風從律’之旨，良有合也?！笨芍Q“犯調(diào)”，后更名為“集曲”。集曲是文人創(chuàng)作南曲時經(jīng)常運用的形式，明清時諸多曲家均樂此不疲。然而此種潮流也遭致時人詬病。如明末清初曲家黃周星對此極為憤慨：“余尤恨今之割湊曲名以求新異者，或割二為一，或湊三為一，如【朱奴插芙蓉】【梁澳劉大娘】之類。夫曲名雖不等于圣經(jīng)賢傳，然既已相沿數(shù)百年，即遵之可矣。所貴乎才人者，于規(guī)矩準繩之中，未始不可見長，何必以跳躍穿鑿為奇乎？且曲之優(yōu)劣，豈系于曲名之新舊乎？故余于此類，皆深惡痛絕之!”清代曲論家李漁亦云：“予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？”近人吳梅也認為集曲是文人們標新立異、逞弄才情之舉：“文人好作狡獪，老于音律者，往往別出心裁，爭奇好勝，于是北曲有借宮之法，南曲有集曲之法。”但客觀而言，集曲的興起并不僅是曲家炫耀才情的結(jié)果，它在一定程度上也活躍了曲牌創(chuàng)作，是曲牌音樂走向繁榮的表現(xiàn)。集曲之淵源，可追溯至宋詞。比如陸游曾自創(chuàng)《江月晃重山》詞牌，就是集取《西江月》《小重山》二個詞牌之句而成。該詞牌所取《西江月》《小重山》各句，其平仄用韻等格律與原詞牌完全相同，而新的詞牌名則是從兩支原詞牌中各截取數(shù)字湊成。這也正是集曲的基本形式。集曲不僅運用于南曲之中，在南戲和明傳奇中也經(jīng)常被使用?！皬臅r間上看，明代中期以后集曲大量增加，這與昆腔的興起和曲家對格律的重視有很大的關(guān)系?！?/p>

黃圖珌在散曲創(chuàng)作中大量使用集曲形式，與其“曲有合情”論的曲學思想關(guān)系密切。黃圖珌提出：“落筆務(wù)在得情，擇詞必須合意。燕飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑，自有專曲。用之不得其宜，雖才情生色，亦不足取也?！彼J為能否選用恰當、貼切的宮調(diào)和詞藻來表現(xiàn)不同的內(nèi)容和情感，是判斷創(chuàng)作是否“當行”的最基本的標準之一，并強調(diào)宮調(diào)的選用必須與劇情相稱。這其實也是對前代曲論家觀點的繼承。如明代曲論家王驥德曾說：“用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂……以調(diào)合情，容易感動得人?！?《曲律·論劇戲》)非常重視宮調(diào)的表現(xiàn)功能。清代劇論家徐大椿在《樂府傳聲》中更把宮調(diào)情感分類理論運用到宮調(diào)、曲樂與曲文的關(guān)系上：“古人分立宮調(diào)，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如黃鐘調(diào)，唱得富貴纏綿；南呂調(diào)，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調(diào)之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調(diào)與唱法須得矣?！敝赋鰧m調(diào)有一定固定的情感類型，并明確提出要“詞調(diào)相合”，且“事”與“調(diào)”合，即要求以故事情節(jié)的發(fā)展為基礎(chǔ)，追求曲樂與曲文在情感表現(xiàn)上的一致性。這些觀點體現(xiàn)出強烈的辯證意識，對黃圖珌影響極大。

對待散曲創(chuàng)作，黃圖珌的思想較為辯證、通達。他說：“毋失古法，而不為古法所拘”，認為“調(diào)雖刻于字、畫于聲，無可更易，殊不知刻畫中仍有生動處。以曠達文心、長言短句，隨我意之所至而輒成曲者，如割此合彼，名曰犯調(diào)?；蛞辉~而犯數(shù)調(diào)，務(wù)使交接無痕，命名有旨”。同時，黃氏強調(diào)犯調(diào)“只宜犯本宮；若犯別宮，音調(diào)未免稍異；即犯本宮亦不甚安者，均宜斟酌”，這充分體現(xiàn)了他對音律和諧性的完美追求。在南曲創(chuàng)作中，黃氏大量運用犯調(diào)(集曲)，取得了很大成功。如他用【石榴花】和【紅芍藥】兩支曲子集成新曲【花再紅】來“嘲友新婚”；用【劉潑帽】【大迓鼓】和【香柳娘】三支曲子集合成新曲【劉大娘】來歌詠他所推崇的唱曲者劉大娘；用【柳搖金】【五馬江兒水】【夜行船序換頭】三支曲集成新曲【楊柳江頭一釣船】來歌詠“春江釣翁”；用【山花子】【迎仙客】二支曲集成新曲【山有仙】來記錄自己“過施子野居”之事。這些集曲，不僅在音律宮調(diào)上達到完美的統(tǒng)一，而且集曲精心選用幾支特定的曲牌名集成新的曲牌名，使之與曲題、曲序及曲文在內(nèi)容上實現(xiàn)高度統(tǒng)一，形成完美融合的整體。同時，因集曲是黃氏根據(jù)特定的場景或情感而量身打造，相對于一般只曲來說，在情感的表現(xiàn)上更為淋漓盡致，也能達到更好的抒情效果，更能體現(xiàn)黃氏獨特的個性與才情，因而頗受黃氏青睞?？傊倪\用體現(xiàn)出黃氏高妙的創(chuàng)作技巧，也表現(xiàn)當時散曲家對創(chuàng)作藝術(shù)的完美追求。

結(jié) 論

清中葉是散曲的衰落期，隨著遺民文人群的謝世及清王朝統(tǒng)治的日益鞏固，清初散曲作品中漫延的民族意識與“黍離之悲”的遺民情緒亦漸漸淡化，散曲的情感力量大大減弱；而清中葉后傳統(tǒng)學術(shù)文化的全面復興及嚴密的文網(wǎng)，也使得山水隱逸及諷時嘆世等傳統(tǒng)的散曲題材日益萎縮，此間的散曲創(chuàng)作，“大多既非抒發(fā)情志，也非應(yīng)付歌兒，已然成為好事者的一種‘雅玩’……”在這樣一種創(chuàng)作環(huán)境中，黃圖珌的散曲卻能脫穎而出，在題材及情感表現(xiàn)方面具有多維的文學價值。他著力描摹醉酒情態(tài)，以醉眼看世界，發(fā)展了散曲的美刺功能；通過對漁父意象的頻頻使用來表達對清凈、悠閑的隱逸生活的向往；大量描繪山水美景，以展現(xiàn)自我豪放激越、瀟灑曠達的真性情。這些內(nèi)容均毫無遮掩地展現(xiàn)了黃氏多重的內(nèi)心世界，是對散曲傳統(tǒng)題材的回歸。特別是其中對自我真性情的陶寫，突破了散曲抒情易流于形式的瓶頸，在當時實屬難得。同時，在創(chuàng)作手法上，黃氏引序文入曲，通過曲與文之間的文體滲透靈活地解決了“化俗為雅”的難題，既體現(xiàn)了南派曲家尚雅的曲學觀，也兼顧了對北曲傳統(tǒng)及散曲本色化的堅守，“表現(xiàn)出南北曲在風格上歸于一體的時代特征”。另外，他大膽突破傳統(tǒng)曲牌的格律規(guī)范，大量運用集曲的創(chuàng)作形式，不僅與體現(xiàn)了“以調(diào)合情”“事與調(diào)合”的曲學思想，也表現(xiàn)了他對曲調(diào)、曲題、曲序、曲文及曲情的完美統(tǒng)一境界的藝術(shù)追求。總之，在清中葉散曲走向衰落的創(chuàng)作環(huán)境下，黃圖珌對散曲的熱愛及其傾全力鉆研散曲創(chuàng)作藝術(shù)的努力，給日益僵腐的散曲界帶來了一絲生機，也為我們深入認識清中葉的散曲創(chuàng)作提供了一個特別的樣本，這正是黃氏散曲在清代散曲史上的獨特價值所在。

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責任編輯 徐 煉

2016-07-12

2016年度教育部人文社科研究青年基金項目(16YJC751012)；廣東省高校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計劃培養(yǎng)項目(Yq2013162)

李嬋娟(1979— )，女，湖北天門人，文學博士，副教授。研究方向為明清詩文批評及嶺南文學。

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