付 驍

(沈陽師范大學 文學院， 遼寧 沈陽 110034)

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【文藝學】

——兼談當代中國文論研究的問題與方法

付 驍

(沈陽師范大學 文學院， 遼寧 沈陽 110034)

中國社會科學院張江教授提出的“強制闡釋”的確是西方文論家在闡釋文學作品意義上的總體特征，有其合理性。綜觀中西文學批評史，“強制闡釋”有兩種類型。第一種是作家故意“懸置”語言符號的所指，從而造成意義的難解。根據“闡釋學循環(huán)”原理，批評家闡發(fā)作品意義的唯一途徑是通過“語境折射”找到一個“二度指稱”的所指，而這個所指往往是批評家預設的意義。第二種是由于時間距離某個詞匯的意義古今有別，后人以今度古，對作品整體意義的闡釋有可能嚴重偏離作者原意，這不單是“強制闡釋”，更是一種錯讀、錯釋。前者是不可避免的，后者是必須加以禁止的。文學闡釋是二十世紀西方文論的主流，但不是唯一的范式，更不是文學研究的理想狀態(tài)。當代中國文論研究者并沒有看到西方文論的全貌，應繼續(xù)譯介，同時在夯實文學語言研究的基礎上解決會通中西的“文學問題”，至于解決問題的方法則是次要問題。

強制闡釋； 語義懸置； 符號學； 當代中國文論

從2014年開始，中國社會科學院張江教授在《中國社會科學》《文學評論》等刊物上發(fā)表了一系列文章，指出了“當代西方文論”在論證過程中的通病，并將其概括為“強制闡釋”。這些文章在學界引起了強烈反響，各類學術刊物也刊登了不少書信、筆談、論文等延伸討論“強制闡釋”的文章。可以說，這是新時期以來，四川大學曹順慶教授論說中國文論研究者患上“失語癥”之后，中國文藝理論研究界對西方文論進行的又一次大規(guī)模的、集體性的學術反思行動。綜觀目前發(fā)表的文章，值得肯定的是，論題在逐漸增多，論域也在不斷擴展；不足之處在于，相關討論仍停留在“學術表態(tài)”階段，即參與者不是“接著說”就是“反著說”。“強制闡釋”提出已近三年時間，我們應該冷靜下來，客觀地辨析“強制闡釋”存在的學理原因，并闡述它對當代中國文論研究的啟發(fā)意義。

一、“懸置”使闡釋成為揭示意義的必然之舉

二十世紀的西方文論流派，大多屬于這種類型：在闡釋文學作品的基礎上建構理論體系。文學是語言的藝術，大致說來，需要他人闡釋的語言有兩類:一是外語，雅格布森所謂語言的“元語言功能”的例證之一就是用本國語言闡釋外國語言，也就是通常說的“翻譯”；二是文學作品中的語言，尤其是詩歌語言究竟在“說什么”亦即意義問題則需要專業(yè)的學者用另一套說理語言才能得以闡明。狹義的闡釋指后者，也可以說這是文學研究者用說理語言對文學語言進行“翻譯”。有趣的是，人們似乎不需要闡釋日常語言，可僅憑直覺就能把握對話的意義。闡釋進入日常語境只有一種情況，即說話人口吃：他必須對引而未發(fā)的詞語進行補充說明才能使句義連貫。從闡釋入手能清晰劃出文學語言和日常語言的界限，而眾所周知這是二十世紀西方文論家關注的文學理論的基本問題。

但問題是，作為語言藝術的文學，或者說在讀者和研究者面前以紙質書籍為載體的“白紙黑字”，為什么需要闡釋？難道作者沒說清楚嗎？難道語言不能言說自己嗎？這就和語言的符號性質有關，具體而言，和語義的“懸置”有關?！霸诳偨Y了一生對文學的熱愛后，德里達指出，‘沒有對于意義和指涉的懸置關系就沒有文學’，這里的‘懸置’不僅意味著懸而未決，而且表示依賴、條件、條件性’?！钡吕镞_的“懸置”概念和文學性有關，是文學語言符號和普通語言符號在表意實踐中的區(qū)別性特征。其理論依據，可用“闡釋學循環(huán)”加以闡明。索緒爾認為語言符號包括能指和所指兩個基本要素，又說“語言符號是一種兩面的心理實體”。能指和所指是被索緒爾人為建構出來的理論概念，其來源是德里達在《論文字學》里推導的“聲音和視覺”。聲音對應能指，視覺對應所指，人類將兩者勾連在一起就產生了約定俗成的語言符號，即能夠表達意義的聲音，或者說，聲音化了的意義。因此，視覺經驗是表意的基礎。這也符合語義學中的“定型理論”。英國語言學家特拉斯克以人類對語言符號“狗”的理解為例對其加以闡述：“我們把一張固有的狗的圖像輸入大腦，這張圖就是我們經驗的結果”。用“闡釋學循環(huán)”理論也可以證明視覺經驗在人類理解語言符號意義上的基礎功能?！瓣U釋學循環(huán)”是關于理解意義的理論，即“在他能進入文本意義的視域之前，必須預先理解主題和情境。只有當詮釋者邁進文本視域的神奇循環(huán)時，他才能理解文本的意義?！瓫]有此一循環(huán)，文本的意義就不會顯現”。仍以“狗”為例，理解這個語言符號意義的前提是親眼見過所指物“狗”?！肮贰钡穆曇粼诼犝?也是一個闡釋者)腦海里形成一個視覺對等物“狗的圖像”，即視覺經驗、語符意義。這就是理解語言意義的過程，當然是一個充滿悖論的“闡釋學循環(huán)”的過程。

“闡釋學循環(huán)”揭示了理解語言符號意義的一則定理：不能由符號本身推衍出符號的意義。符號，即便是語言符號，也不能單獨“言說”意義。意義被人為植入聲音，或者說聲音被強制嫁接于意義，從而產生了語言符號。如果缺少了“預先理解”，他人的闡釋對于理解意義就顯得十分必要與重要。由于人類的感覺器官只能接受物質性的聲音，在交流過程中，所指(視覺經驗、意義)始終處于被懸置的狀態(tài)。聽者將懸置的所指具體化為心理“表象”(心理學術語，指事物在人腦中的痕跡)的條件是曾眼見過聲音所指涉的實物，否則翻譯、闡釋即讓懸置的所指落實為可理解的意義內容就成為一種必要的補充行為。

二、“語義懸置”的兩種類型

正是因為單個符號所指的懸置是一個基本事實，作為語言藝術的文學之意義也處于懸置狀態(tài)，而這就是文學闡釋的必要性所在，也是“強制闡釋”的生成之源。就所指的懸置而言，可分為兩種類型。一種是作家為了達到某種特定的言說效果而故意懸置，在這種情況下，批評家出于不得已而“強制闡釋”；另一種是由于時間距離某個詞匯的所指義古今有別，后代的批評家以今度古，不自覺地“強制闡釋”，從而造成對作者原意的嚴重偏離。

第一種懸置是張江教授所謂“強制闡釋”的類型。如前所引，德里達把懸置的存在視為文學的前提。既然如此，對語言的日常使用為什么不能成為文學作品？無論是日常語言還是文學語言，具體到每一個詞語，其意義都是公共性的，在詞典中都能找到它的基本義和引申義。懸置只是一種理論狀態(tài)，語言符號在日常交流中所指明確，聽者能瞬間理解意義。相反，“一個文學的表述……迫使我們把表述看成一個具有一定濃度，或不透明度的結構物”。這就是說，文學作品中的語言符號所指不明確，一直處于懸置狀態(tài)，這就給批評家留下了闡釋的空間。更為重要的是，文學作品中關鍵的語言符號尤其是核心意象一般會“二度指稱”——這集中體現在象征和隱喻的使用上。例如，臧克家《老馬》的核心意象是“老馬”，它所指明確。但聯(lián)系上下文，讀者(包括批評家)會明顯感覺到詩有余味，即這個經過初次指稱的語言符號再次作為能指，去指稱某個懸而未決的概念或事物?！袄像R”可能是詩人熟悉的某個朋友，也可能指稱作為群體的中國下層勞動人民。羅蘭·巴特把這種用一個符號作為能指去指稱另一個所指形成的新符號命名為“神話”。此例可以說明語言符號的不透明性，即“二度指稱”時所指處于懸置狀態(tài)。在這種情況下，語言符號在“二度指稱”時能指和所指之間的關系就不是約定俗成的，而是經由作者暫時建立的聯(lián)系。如果批評家和作者沒有交流，或者作者自己也不清楚何為所指，根據“闡釋學循環(huán)”的基本原理，前者也只能對文本的意義進行預先設定與理解，而闡釋就會變?yōu)閷@個“先理解”進行論證的過程。這正是“強制闡釋”現象出現的根本原因。

總而言之，就符號的表意實踐而言，語義懸置是文學性的具體體現，是“強制闡釋”的學理依據。近期參與討論“強制闡釋”的學者在中西文學批評史上都找到了例證，原因就在這里。如果文學闡釋者通過“語境折射”找到在“二度指稱”中懸置的所指，這個闡釋就是可信的，否則即為“過度闡釋”。關于“語境折射”的含義，可以通過語言符號“妃子笑”的“二度指稱”問題加以闡明?！板有Α笔且粋€主謂短語，由兩個所指明確的單詞組成，意為“皇帝的妃子在發(fā)出笑容”。但眾所周知的是，該語言符號指的是一種叫“荔枝”的水果。這就是“二度指稱”。在指涉的過程中，語言符號的意義處于懸置狀態(tài)。也就是說，“妃子笑”和作為實物的水果“荔枝”并沒有必然的或相似的聯(lián)系。如果要理解“妃子笑”在“二度指稱”后的意義，聽者必須耳聞“楊貴妃喜吃荔枝”這個家喻戶曉的中國歷史故事。換句話說，楊貴妃的故事作為一個“語境”決定了“妃子笑”的意義，能指通過其“折射”出“荔枝”的意義。如果沒有該“語境”的存在，或者某個交流者從未聽過這個故事，“妃子笑”就成為一個流動的能指，找不到確定其所指的鉚釘物。就文學闡釋而言，面對被懸置的所指，如果闡釋者不熟悉作品的“語境”，闡釋的過程不是游談無根，就是離題千里。由此可見“闡釋學循環(huán)”的有效性：缺少預先理解這個環(huán)節(jié)的闡釋行為恰恰無法獲取文本的意義。

理解語言符號意義尤其需要“前理解”，還可以從語圖這兩種不同的符號的再現規(guī)律加以進一步論證。美國分析哲學家卡羅爾將圖畫和詞語分別視為無條件再現和有條件再現。如前所述，由于單個語言符號的所指可置換為視覺經驗，詞語的基本任務是再現事物。以卡羅爾所舉的《蒙娜麗莎》為例，大家都知道該圖畫再現一個真人，是為無條件再現；而語言符號的所指物事先已由聲音編碼，詞語要再現事物的前提是交流者“必須知道相關的代碼”，這是有條件再現。詞語屬于有條件再現的符號不僅證明“闡釋學循環(huán)”對理解語言的意義十分有效，還可以確證：就理解文學語言而言，“語境折射”是鉚釘“二度指稱”中懸置的所指的決定性條件。

第二種懸置的類型是，文學作品中某個詞匯的意義古今有別，后人以今度古，對作品整體意義的闡釋有可能嚴重偏離作者原意。這種并非作家故意的“懸置”也會造成“強制闡釋”，更可能造成批評家錯讀、錯釋文學作品。眾所周知，李商隱名詩《樂游原》的主題和《錦瑟》一樣撲朔迷離。前兩句為寫景，因而不存在爭論之處，對“夕陽無限好，只是近黃昏”基本義的理解就成為闡發(fā)這首詩意義的關鍵。祝鴻熹先生認為：

“只是”一般人都當作現代漢語的“只是”來理解。這種理解把詩意曲解為惋惜、遺憾和無奈。其實，中古近代漢語中的“只是”并非轉折連詞，而是正面表示“正是”、“就是”之意的連詞。詩意乃是贊賞、喜悅和肯定。作者喜悅地贊賞：正是黃昏時節(jié)，夕陽是多么好啊！

當然這個解釋也不一定符合李商隱的原意。《錦瑟》最后一句的意義如果是“正是當時已惘然”，其感染力似乎大打折扣。由于我們一般按照現代漢語來理解“只是”，關于這首詩的主題最常見的說法是“夕陽西下象征唐王朝國運衰落”，但顯然從作品原文無法推衍出這個結論。這是一種典型的強制闡釋：闡釋者先有“安史之亂”以后唐朝政治經濟呈現衰勢以及士人心態(tài)偏向苦悶的預先理解，并將其視為“社會歷史語境”折射出一個二度所指義。由此例可見，文學作品是一個極其復雜的闡釋對象，不能天真地以為只要“還原語境”，就能獲得對意義的絕對正解。語境并不等于語義，兩者之間缺乏因果和必然的聯(lián)系。但如前所證，從單個語言符號的基本義出發(fā)也無法推衍出能夠被證實的作品原義，于是就存在一個關于文學作品的“闡釋學漩渦”：通常情況下，闡釋者先用語境去限制作品的語義；與此同時，由于在文學中語義被懸置，語言符號的能指也在暗中選擇語境，以此讓所指能夠順利落地。兩者相互糾纏和滲透，從而讓作品的意義墜入深淵，無從尋找。

通過以上的分析可知，把尋找作者的意圖定為文學闡釋的最終任務，是一個不現實、不明智的決定。一個引用率較高的材料是，美國文學批評家赫施從作者的愿望和讀者閱讀結果兩個方面把闡釋的對象細分為“意義”和“含義”，并認為“作品對作者來說的意義會發(fā)生很大變化，而作品的含義卻相反地根本不會變”。從表面上看，赫施在調和形式主義和浪漫主義闡釋方法的矛盾，以此“保衛(wèi)作者”，但實際上此舉并沒有使問題得到有效解決。闡釋的難點在于：批評家如何去獲得作者創(chuàng)作時的意圖，以及經由批評家闡發(fā)出的“含義”能否得到作家本人的證實或證偽。因此，從理論層面反思文學闡釋行為存在的必要性，對中國文學研究者而言是走出“強制闡釋”、“循環(huán)論證”怪圈的一項基礎性工作。

三、走出“強制闡釋”的策略以及當代中國文論研究的問題和方法

其目的為闡釋作品意義的文學研究流派，是當代中譯西方文論的重要組成部分。須強調的是，我國學者討論“強制闡釋”問題時所懸的西方知識體系實際是“中譯西方文論”。從時間上看，中譯西方文論主要集中在二十世紀；從地域上看，主要有英美體系、俄德體系以及自成體系的法國結構主義詩學。韋勒克、沃倫所著《文學理論》所提及的近代以來的西方文學研究著作，大多數至今也沒有中譯本。這就是說，我國學者并沒有看到二十世紀西方文論的全貌。事實上，與文學研究有關的修辭學、文體學等西方傳統(tǒng)文學研究方法在二十世紀有很大發(fā)展。這些學問并不以闡釋為核心任務，但不知是什么原因，在我國二十世紀掀起的數次翻譯浪潮中被譯界過濾掉了。當年為了“短平快”地獲取域外新知、掃除知識盲點，我們一般按韋勒克、沃倫所著《文學理論》“外部研究”和“內部研究”的分類對不同國家、不同學術淵源的各種西方文論進行簡單切割和重組，并通過這種“跨時空拼湊”出版了大量表面上邏輯自洽而實際上并無師承關系的中譯西方文論流派史著作。在這里面，絕大多數文論流派立足于文學闡釋，可以說二十世紀的中譯西方文論就是各種西方闡釋學的大拼盤。而只要涉及闡釋，就必定存在預設的立場和概念，對作品進行闡釋就變?yōu)榱艘粋€演繹的過程，于是就出現了“強制闡釋”這個普遍現象。

出于不再走西方“強制闡釋”彎路的目的，張江教授提出了“本體闡釋”新路徑，即“以文本和文學為本體……對文本的原生話語做出確當的闡釋”。在我國，提到“本體闡釋”，很容易讓學界聯(lián)想到新批評“文本中心論”及其細讀法。但是，從后者的研究方法和結論看，所謂的細讀也是一種文學闡釋學，也存在“強制闡釋”的通病。新批評文論的核心術語“反諷”來源于蘇格拉底的哲學，是對在古希臘悲劇演出中劇中人與觀眾在信息獲取上不對稱現象的命名。嚴格來說，這個概念屬于戲劇批評術語，而二十世紀英國批評家理查茲直接將“反諷”設定為英語詩歌佳作的判斷標準。受其啟發(fā)，布魯克斯不僅將“反諷”視為現代英語詩歌的結構原則，還推廣到十九世紀的浪漫主義詩歌。在《精致的甕》里，“反諷”就成為一個“場外征用”的“前置立場”，而他所分析的十首詩歌就是“反諷”存在的論據。不僅如此，布魯克斯還將“反諷”用于敘事作品的分析，出版了《理解小說》《理解戲劇》，似乎“反諷”無處不在、放之四海皆準。由于在闡釋過程中主體意識過于強烈，布魯克斯遭到了不少批評，就像英國學者梅內爾指出的那樣：“布魯克斯……把這個原則應用到《精致的甕》中的一些例子，例如應用到華茲華斯的《不朽頌》，這是很不自然的?！毙屡u的忠實信徒諾曼·霍蘭德，將布魯克斯在“理解”系列著作中所闡發(fā)的“統(tǒng)一性”(源于亞里士多德)預先設定為文本的結構特征，他說：

在運用新批評時，我感到信心百倍，駕輕就熟。在那時，我教授莎士比亞。在課堂里，我向我的學生提出挑戰(zhàn)。我叫我的學生任意從一部劇中挑出一句句子。如果我不能將它們跟全劇的主題聯(lián)系起來，我的學生將贏得一瓶威士忌酒。

由此可顯見新批評“強制闡釋”的特征：文本具有“統(tǒng)一性”，因此它是封閉自足的。也就是說，新批評并沒有以封閉自足的文本為出發(fā)點去闡發(fā)意義，相反，主要來源于亞里士多德、蒲伯、約翰遜著作的批評術語作為結論早已在研究之前得出了。細讀法非常適用于文學課堂上的文本分析環(huán)節(jié)，想必學生們永遠不會從霍蘭德老師那里贏得威士忌酒。由于習慣了“循環(huán)論證”的思維模式，霍蘭德居然說：“我覺得這樣做對精神分析家不無裨益：從文學書上撕下一頁來，將自己的討論牢牢地拴在這個文本上?！笨墒牵瑪辔谋局氯【植恐x來證明精神分析某個學說具有正確性的做法，于文學研究本身又有多大價值？按中譯西方文論著作的一般看法，新批評和精神分析代表不同的文學研究方法，前者立足于文本，屬于單維的形式分析，而后者偏向于作者和人物性格的論析，因此屬于立體的作家與文本關系的研究。通過以上論述可證明，這是不合事實的結論。從弗洛伊德和霍蘭德的文章可知，精神分析文學批評同樣以文本為中心，或者說以揭示文本被懸置、被遮蔽的意義為主要任務。精神分析和新批評均屬于文學闡釋學，不同的只是場外征用的理論話語：一個來源于心理學，另一個來源于哲學和古典修辭學。

破“強制闡釋”之局的基礎性工作是，反思將闡釋引進文學研究是否具有合法性。回顧西方文學批評的歷史進程，可以發(fā)現無論是作為解讀技巧還是研究任務，闡釋很晚才進入文學研究的論域。亞里士多德和賀拉斯的詩學著作主要立足于當代創(chuàng)作實踐，總結創(chuàng)作經驗；布瓦羅詩學的總體目標是給文學創(chuàng)作建立一套可以復制與推廣的基本法則。二十世紀之前的西方文學批評多為有關詩歌性質、分類和藝術效果的理論探討，也不涉及對意義的闡釋。文學闡釋學的出現和德國哲學家施萊爾馬赫以《圣經》闡釋為基礎創(chuàng)立的一般闡釋科學有直接關系。以下是著名學者張隆溪轉述和直接引用施萊爾馬赫著作的文字：“他認為核心的問題是避免誤解。由于作者和解釋者之間的時間距離，作者當時的用語、詞義乃至整個時代背景都可能發(fā)生變化，所以‘誤解便自然會產生，而理解必須在每一步都作為目的去爭取?！彪S著時間的推移，當研究者面對古代文本時發(fā)現意義難解，順理成章會進行文學闡釋活動。如前所述，這是“語義懸置”的一種類型，懸置的原因是研究者和作者存在時間距離。張江教授分析“強制闡釋”所涉及的個案多為身處二十世紀的批評家闡釋和自己存在遙遠時間距離的文藝作品，例如弗洛伊德對達·芬奇畫作的解讀，以及肖瓦爾特對《簡愛》主題的闡發(fā)。新批評家所分析的文本更是一些已經死去的作者創(chuàng)作的經典之作，如果涉及當代依然健在的作家的作品，他們則指責參考作家的創(chuàng)作談犯了“意圖的謬誤”。而在大多數情況下，作家的創(chuàng)作意圖是很難還原的，因時間距離而被懸置的語義可能永遠得不到落實與確證?；籼m德就說：“新批評派的細讀方法使文學民主化。”這樣帶來的結果便是，文學闡釋的目的由施萊爾馬赫的避免誤解，變?yōu)檫壿嬜郧⒌漠敶膶W研究論文和著作的學理建構：“文本向所有人開放?！焙妥骷矣幸鈱⒁饬x“懸置”起來這種類型的不同在于，因時間距離導致的“語義懸置”和“文學性”無關。在這個意義上，施萊爾馬赫的闡釋學對文學研究而言并不具備方法論上的指導意義，或者說，所謂的“文學闡釋學”不應該在中譯西方文論著作占據單獨的一章。文學闡釋是二十世紀西方文論的主流，但不是唯一的范式，更不是文學研究的理想狀態(tài)。對詞句原義的探索是普通語言學研究的任務，屬于文學研究的準備工作。如果研究者能將詞義“扣死”，這當然是一個理想的結果，能有效避免“強制闡釋”；如果不能，也沒有相關資料以供平行對讀，則意味著很難還原作者意圖，這時不得已而為之的“強制闡釋”就是合理的。這種情況是文本與讀者對話的應有之義，不應遭到“過度闡釋”或者錯誤闡釋的指責。對當代中國文論研究而言，研究者應多多關注當下的文學創(chuàng)作實踐，在與活著的作家進行互動、對話的基礎上達到“文史互證”的理想狀態(tài)，并從中推衍出原創(chuàng)性的理論命題，推動文學理論研究。

但是，如果不對作品加以區(qū)別對待，釜底抽薪的辦法是構建一種對文學語言的形式及其再現內容進行直觀體驗和學理分析的文學研究方法。這也是桑塔格“反對闡釋”的本有之義。英加登將文學作品分為四個層次，分別是：語音層次、意義層次、圖式觀相層次和再現客體層次。二十世紀具有“強制闡釋”總體特征的西方文論都是在意義層次進行重復研究的流派。由于文學是語言的藝術，文學語言不僅是文學研究理所當然的對象，又因為語言本身是中性的客觀存在，從而還使得這種研究可以讓研究者最大限度地克制先入之見。二十世紀八十年代以來，我們在大談“語言學批評”、“文學研究的語言論轉向”。但是，如前所證，新批評是一種探尋意義的文學闡釋學，我們并沒有學到多少語言學批評的具體方法；俄國形式主義者倒是提供了一套有效的語言學批評模式，但從目前情況看，相關著作在中國很難出版，導致這套模式對中國普通文學研究者影響始終不大；“文體學”在西方尤其在英美是正宗的從語言學角度分析和解讀文學作品的方法，但至今我們也只翻譯了羅杰·福勒《語言學與小說》這一本書。近來有學者呼吁，重建中國文論要走出韋勒克的“內部研究”。但我們可以重讀《文學理論》，反問自己：熟悉《諧音、節(jié)奏和格律》一章涉及的西方著作嗎？如果不熟悉，從哪里“走出”呢？正是因為相當一部分西方文論家并沒有將語言分析這項基礎工作做踏實，就直接進入文本的意義層次做符合自己預設觀念的闡釋，才導致“強制闡釋”作為一種總體特征而出現。這才是我們應該避免走的彎路。完成文學語言研究之后，可以就此打住，也可以再作后面三個層次的分析?？偟脑瓌t是根據語言材料的邊界做合理的闡發(fā)：夕陽本來因為近黃昏才無限好，闡釋者為什么要談唐王朝的國祚昌盛與否呢？

多年之后回過頭來看，我們并沒有完全“走進”西方，對西方文論仍然要加強譯介工作，因此現在還不是“重建中國文論”最合適的時候。從“強制闡釋”的視角看，我們與其去批判西方文論本身有什么缺陷，不如首先反思我們在引進西方文論之后存在哪些誤讀、錯讀。但無論怎樣，至少就文學批評而言，特意強調用某種西方的或中國的批評方法來解讀某個文本是不可取的，而學界申說多年的聚焦于某個“問題”則是一條可行的路徑。無論是評價西方文論，還是自己進行理論建構與演繹，首先應該辨析：這是不是一個“文學問題”。如果不是，應果斷拋棄；如果是，我們接著應該考慮用什么方法來解決這個問題。這樣，我們就不必在“外部研究”和“內部研究”孰優(yōu)孰劣的問題上糾纏不休。也就是說，只要能解決這個“文學問題”，某種或幾種方法對這項研究就是有價值的。從另一個方面看，只要能夠促成問題的圓滿解決，“場外征用”也未嘗不可。例如，西方的“模仿說”也是從哲學征用、移植進文學的理論話語。雖然中國古代文論體系中并沒有此說，但中國的山水詩文和繪畫實際上就是詩人在外出游樂的途中對眼見的風景和人物行動的模仿?？梢哉f，中國文學比西方文學更能證明“模仿說”的普遍適用性?！澳７抡f”是文學理論中關于文學與其再現對象之間關系的一則定論。由此可見，我們大可不必刻意強調該術語是“場外的”還是“場內的”，以及該理論是“西方的”還是“中國的”，應該提倡的是辨析該理論是“文學的”還是“非文學的”，該方法能否解決中西共有的“文學問題”，有興趣者可以此為基礎導入“非文學問題”，也可以用歷史的、心理學的等非文學的方法使“文學問題”得到解決。這不僅符合學術研究的一般規(guī)律，也是學術自由的具體體現。只要能解決問題，運用什么方法就是一個次要問題。只有在中西會通的層面圓滿解決一個個或懸而未決的或最新提出的“文學問題”，中國學者才能真正在世界學術界占有一席之地。

[責任編輯 池雷鳴 責任校對 閆月珍]

2017-03-24

付 驍(1986—)，男，重慶人，沈陽師范大學文學院講師，博士，主要從事文學理論研究。

沈陽師范大學重大孵化項目《轉型時期的文學理論建設與批評實踐研究》(批準號：ZD201610)。

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1000-5072(2017)05-0113-07