張全紅

摘要：克孜爾壁畫(huà)人物造型現(xiàn)實(shí)美研究，主要是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)分析壁畫(huà)，通過(guò)對(duì)壁畫(huà)中的裸體形象，人物造型本土化特征，供養(yǎng)人形象的發(fā)式、首服和服飾進(jìn)行現(xiàn)實(shí)美的分析和證明來(lái)進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：克孜爾壁畫(huà) 人物造型 現(xiàn)實(shí)美

中圖分類(lèi)號(hào)：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）19-0059-03

克孜爾石窟壁畫(huà)是龜茲藝術(shù)的重要組成部分，壁畫(huà)的主要內(nèi)容是佛教壁畫(huà)。龜茲，是新疆境內(nèi)古代絲綢之路上的一個(gè)重鎮(zhèn)，它所處的地緣是有利于農(nóng)牧業(yè)發(fā)展的生態(tài)環(huán)境，有得天獨(dú)厚的地理位置，所在之處是東西文明與南北文明即草原、農(nóng)耕文明交匯的十字路口，為綠洲絲綢之路帶來(lái)了便利。龜茲除了有特殊的地緣外，它還有獨(dú)特的血緣。先后涉足于此地的分別屬于歐羅巴人種和蒙古人種，以及由此二者衍化而形成的所謂“混合人種”，分別是：塞種人、吐火羅人、月氏人、烏孫人、匈奴人、漢人、羌人、高車(chē)人、嚈噠人、鐵勒人、栗特人、突厥人、吐蕃人、回鶻人等，這些不同族群帶來(lái)了不同文化，這些不同文化之間相互碰撞、薈萃交融，克孜爾石窟佛教壁畫(huà)就是在這樣的地緣和血緣之中產(chǎn)生的神緣。這些不同血緣的種族所信仰的宗教也是不同的，其中有佛教、祆教（拜火教）、摩尼教、景教、道教，佛教在龜茲地區(qū)香火最盛。作為一名藝術(shù)工作者，克孜爾壁畫(huà)最打動(dòng)筆者的是它的“美”，美的定義是廣泛的，這里，筆者只從克孜爾壁畫(huà)人物造型的現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行分析，總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

一、克孜爾壁畫(huà)人物形象特征現(xiàn)實(shí)美的體現(xiàn)

克孜爾壁畫(huà)人物形象的種類(lèi)很多，可大致分為供養(yǎng)人像、天人像、立佛像、飛天像、比丘像、金剛力士像與伎樂(lè)飛天像等，壁畫(huà)中這些人物形象的面貌特征明顯區(qū)別于敦煌的莫高窟壁畫(huà)中的人物形象特征，具有非常強(qiáng)烈的龜茲地域人種的血緣性，具體可以大致從以上不同的人物形象特征進(jìn)行總結(jié)分析。

（一）裸體形象的現(xiàn)實(shí)美呈現(xiàn)

克孜爾壁畫(huà)中廣泛存在裸體形象，其數(shù)量之多，可居全國(guó)石窟壁畫(huà)之首。在這些壁畫(huà)中可以看出當(dāng)時(shí)的人們對(duì)人體之美的偏好，甚至不乏明顯帶有色情挑逗的場(chǎng)面，例如：克孜爾石窟壁畫(huà)第118窟的《佛傳圖》（圖1）。佛經(jīng)記載，釋迦摩尼決意出家，其父凈飯王千方百計(jì)挽留，命宮女竭盡所能，以各種娛樂(lè)之事，盡心侍奉，以斷其出家之念。此畫(huà)以釋迦摩尼為中心，周?chē)姸鄬m女簇?fù)?，歌舞彈唱，妖嬈諂媚，特別是緊靠太子右邊的一名宮女，全身赤裸，托乳相向，極富挑逗之態(tài)。雖然太子扭頭不為所動(dòng)，但通過(guò)畫(huà)師對(duì)人體之美的刻意摹畫(huà)，那種欣賞艷慕之情也是顯而易見(jiàn)的。這種裸體形象的藝術(shù)表現(xiàn)與龜茲民風(fēng)所追求的世俗生活樂(lè)趣相一致，例如史記記載其“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”[1]“蔥嶺以東俗喜淫，龜茲、于闐置女肆，征其錢(qián)”[2]，藝術(shù)源于生活，龜茲人根據(jù)他們的生活現(xiàn)實(shí)，將他們所喜愛(ài)的裸體形象描繪于佛教壁畫(huà)中，這充分體現(xiàn)了克孜爾壁畫(huà)中裸體形象具有現(xiàn)實(shí)性。它的形象是龜茲人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，是一種現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)。

（二）克孜爾壁畫(huà)人物形象本土化特征的現(xiàn)實(shí)美呈現(xiàn)

克孜爾壁畫(huà)人物形象特征具有典型的龜茲人特征，比較明顯的是人物造型頭部偏圓，頸項(xiàng)較粗，鬢際到眉之間的距離較長(zhǎng)，橫度也寬，五官在面部占的比例小而集中。這種特別而怪異的面貌特征實(shí)際反映了龜茲當(dāng)?shù)氐囊环N風(fēng)俗，據(jù)《大唐西域記》記載，“其俗生子，以木押頭，欲其虒匾”[3]，這種“以木押頭”的舉動(dòng)，體現(xiàn)了古代龜茲人對(duì)頭部造型美的一種追求。壁畫(huà)中這種人物造型的出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)繪制龜茲壁畫(huà)的畫(huà)師們是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的形象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這種特有的人物形象造型特征就是一種現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)。

二、克孜爾壁畫(huà)供養(yǎng)人形象現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)

供養(yǎng)人形象是克孜爾壁畫(huà)的重要組成部分，龜茲供養(yǎng)人是石窟建造的資質(zhì)者，均是世俗人的形象，其中繪有不同階層的人民。從壁畫(huà)的圖像資料來(lái)看，有龜茲國(guó)王、王后和皇室成員，有貴族、商人、庶民等，它直接反映了當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活，這是畫(huà)師根據(jù)現(xiàn)實(shí)人物所創(chuàng)作的真實(shí)的藝術(shù)形象，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪，這種特有的供養(yǎng)人像就是一種現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)。這種現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)，在供養(yǎng)人形象的許多細(xì)節(jié)上都有證可考，下面，就從供養(yǎng)人形象的法式、首服和服飾來(lái)具體分析他們的現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)。

（一）供養(yǎng)人發(fā)式現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)

龜茲供養(yǎng)人均留齊頸短發(fā)，中分，這種法式是古代龜茲人的一種流行時(shí)尚，這一點(diǎn)在古籍中有相關(guān)的記載。據(jù)《舊唐書(shū)·西戎傳》記載“龜茲國(guó)……男女皆剪發(fā)齊項(xiàng)，唯王不剪發(fā)”[4]；《晉書(shū)·四夷傳》記載：“龜茲……男女皆剪發(fā)垂項(xiàng)”[5]；《冊(cè)府元龜·外臣傳》中還記載“龜茲國(guó)……男女皆剪發(fā)垂與項(xiàng)齊，惟王不剪發(fā)”[6]，從以上這些古籍中的記載來(lái)看，龜茲人至少?gòu)墓?至8世紀(jì)的近五個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里是一直延續(xù)男女均剪發(fā)齊項(xiàng)的習(xí)俗，這種龜茲供養(yǎng)人形象在克孜爾壁畫(huà)的第8窟中就有所體現(xiàn)。第8窟主室南北甬道內(nèi)外壁各繪有4身供養(yǎng)人，共計(jì)16身，被德國(guó)考察隊(duì)揭取，命名《十六佩劍者窟》。在16身供養(yǎng)人中，有4身供養(yǎng)人繪在甬道的外壁，且前面無(wú)仆人，可能在16身供養(yǎng)人中身份低下，這些供養(yǎng)人均留中間分梳的齊頸短發(fā)。通過(guò)克孜爾壁畫(huà)供養(yǎng)人形象的發(fā)式與史料的對(duì)比考證，充分證明了供養(yǎng)人發(fā)式現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)。

（二）供養(yǎng)人首服現(xiàn)實(shí)美的呈現(xiàn)

龜茲人戴頭巾或帽子的史書(shū)記錄并不多，只有在《大唐西域記》中記載“屈支國(guó)（龜茲國(guó)）……斷發(fā)巾帽”[7]?？俗螤柋诋?huà)中有許多戴帽子的世俗人物形象，例如：克孜爾第205窟中的幾身供養(yǎng)人物當(dāng)中，有一位供養(yǎng)人戴著帽子，帽子的形狀類(lèi)似三角形，顏色是土黃色，從這位供養(yǎng)人的服飾來(lái)看，他衣著華麗，由此可以推斷出他是一位龜茲貴族或上層人物?？俗螤柕?05窟的王后供養(yǎng)人像較為清晰，畫(huà)面中王后頭頂戴著一頂圓形帽子，帽后有兩條飄帶各垂于耳邊。這種戴帽子的形象不僅在供養(yǎng)人形象造型上出現(xiàn)，還在一些本生故事中的人物身上也經(jīng)常出現(xiàn)，例如：克孜爾第17窟與第114窟的“薩薄然臂引路”本生圖中（圖2），有一名戴著白色帽子的胡商，帽子的形狀是類(lèi)三角形狀?？俗螤柕?14窟的馬堅(jiān)龍王本生中（圖3）也有一個(gè)頭戴白色帽子的平民人物形象，描繪的其側(cè)面，在側(cè)顏中的帽子下露出了其長(zhǎng)到耳際的短發(fā)。第80窟的“五百商客入海探寶緣”中有一位胡商也戴了一頂三角形的帽子，也能夠看到其帽下露出的短發(fā)。第101窟的“商主以寶珠散佛緣”中，這位商主戴了一頂白色的卷檐帽。通過(guò)都首服的考證，可以證明畫(huà)師在壁畫(huà)人物創(chuàng)作的過(guò)程中融入了現(xiàn)實(shí)生活中所用之物，這充分體現(xiàn)了壁畫(huà)人物首服的現(xiàn)實(shí)美。endprint

（三）供養(yǎng)人服飾的現(xiàn)實(shí)美體現(xiàn)

從史籍記載來(lái)看，龜茲人穿何種服飾，記載只是寥寥數(shù)語(yǔ)，《大唐西域記·屈支國(guó)》中記載有“屈支國(guó)……服飾錦褐”[8]；《舊唐書(shū)·西戎傳》中記載有“龜茲國(guó)，其王以錦蒙頂，著錦袍金寶帶”[9]；在《新唐書(shū)·西域傳》中則記載“王以錦冒頂，錦袍、寶帶”[10]，這些史籍主要記錄了龜茲王的裝束，對(duì)一般的服飾形制基本沒(méi)有提及，男女服飾的分別也未置一詞。雖然如此，但在克孜爾石窟、庫(kù)木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟中都遺存了大量供養(yǎng)人的服飾可供參考。從多方面的資料顯示，龜茲人服飾的基本形制是這樣的，龜茲男性服飾是以窄袖和束腰為主，上衣與長(zhǎng)褲是基本組合形式，以這種形制為核心。從社會(huì)身份上來(lái)看，龜茲身份較高的人上衣款式為三角形對(duì)襟大翻領(lǐng)、窄袖、束腰長(zhǎng)袍，例如克孜爾第205窟壁畫(huà)中的國(guó)王和貴族的服飾形制。龜茲平民階層如農(nóng)夫、商人，穿長(zhǎng)袍的較少，一般的搭配是上衣下褲，上衣的款式為三角形翻領(lǐng)、圓領(lǐng)、單翻領(lǐng)，長(zhǎng)度有所不同，有的或垂至膝蓋部位，這樣的著裝應(yīng)該是為了方便出行與勞作。從不同階層龜茲人的服飾特征能夠證明，畫(huà)師描繪的供養(yǎng)人服飾是根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活實(shí)際現(xiàn)狀描繪的，是非常具有現(xiàn)實(shí)意義的。藝術(shù)來(lái)源于生活，畫(huà)師的創(chuàng)作素材取自現(xiàn)實(shí)是無(wú)可厚非的，這是一種非常直接的現(xiàn)實(shí)美呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

克孜爾佛教壁畫(huà)是古人留給我們后人的寶貴精神財(cái)產(chǎn)，是研究佛教藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)的寶貴影像資料，我們能夠在精美絕倫的壁畫(huà)中感受著生活在龜茲古國(guó)的人民那種對(duì)佛教的虔誠(chéng)信仰，能夠感受到古代畫(huà)師根據(jù)龜茲人的生活現(xiàn)實(shí)來(lái)創(chuàng)作這些精美壁畫(huà)的情景，這證明了藝術(shù)源于生活。畫(huà)師將現(xiàn)實(shí)中生活的人物形象，利用到佛教壁畫(huà)的創(chuàng)作當(dāng)中，表現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)美，這種藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)是我們后人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。作為一名藝術(shù)工作者，使筆者深刻地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作要源于生活，藝術(shù)是為人民群眾服務(wù)的，不能脫離群眾，要著眼于現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，做一個(gè)為人民服務(wù)的藝術(shù)工作者。

參考文獻(xiàn)：

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[9][唐]玄奘.大唐西域記（卷一）[M].北京：中華書(shū)局，2000.

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