陸怡佳

摘 要：文章將研究重點放在18世紀(jì)后期，朝鮮后期（1700-1850）相當(dāng)于中國清代，試圖以“真景山水”畫風(fēng)代表人物的鄭鄯的山水畫為主要研究對象，介紹朝鮮后期實景山水形成的時代背景和形成過程，從其代表作品《金剛山系列》進行分析，同時與中國清初弘仁的《黃山系列》 分別從藝術(shù)手法和風(fēng)格以及藝術(shù)思想等進行比較研究。

關(guān)鍵詞：鄭鄯；弘仁；山水畫

一、清代山水代表

弘仁（1610-1664），俗姓江，名韜，字六奇，號漸江學(xué)人。他的畫學(xué)于倪、變于倪，在師法古今名家過程中是有取舍的。弘仁對黃山情有獨鐘，他往來于武夷、黃山、白岳、匡廬之間，一生畫黃山最多，所作《黃山圖冊》，將近百個景點作了藝術(shù)再現(xiàn)，皆具新意。他主張師天造化、師自然山水，強調(diào)抒發(fā)個性和筆墨逸情，時人因而推崇之。

《黃山天都峰圖》是他51歲藝術(shù)成熟期的作品，其氣韻之雄偉峻奇，筆墨之精嚴高簡，堪稱弘仁山水畫最典型的代表：第一，構(gòu)圖奇縱穩(wěn)定，層巒陡壑，空曠幽深，朱峰奇兀高聳。第二，山石大幾何體和中小幾何體相間重套，疏密有致。于兩塊簡單、抽象的空白大石當(dāng)中畫上幾株小樹。第三，石多樹少，幾株大松樹，或于山頭上倒懸一松，或于峭壁懸瀑布旁伸出一些虬枝。在筆墨運用上，其幾何體的山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗崛躍動的線，除了一些坡腳及夾石外，山石幾乎沒有繁復(fù)的皴筆和過多的點染。

黃山由花崗巖構(gòu)成，僅在石壁的縫隙中長出幾株松樹，或倒掛、或空懸。黃山石奇，有的拔地而起，直插云霄，有的由大小不一的花崗石堆壘，沒有“皴筆”。黃山怪石嶙峋的山峰，似無數(shù)碎石塊堆疊。漸江畫中大大小小幾何體，奇縱高突的構(gòu)圖，正是黃山險峭雄奇的本來面目；其健骨竦桀，氣勢博大，空曠深邃之美，也正是黃山的本來品質(zhì)。

黃山給弘仁帶來了作畫的題材，他根據(jù)黃山的實際真景去創(chuàng)造一套新法，以大自然為師，沒有落入倪、黃的藩籬。黃山也給弘仁帶來了新的技法和新的風(fēng)格。神韻逸趣似元，風(fēng)骨法度似宋；既不似元，亦不似宋，而有他自己獨特的風(fēng)格。

弘仁畫了《黃山圖冊》六十幅，每一幅上皆注明為黃山某一地，基本上概括了黃山的風(fēng)景點。弘仁游覽山水，不僅是觀看山水的結(jié)構(gòu)形式，得其畫稿，更重要的是“盡天下之大觀以助吾氣”，以山水之奇秀之氣，蕩滌胸中的凡俗之氣。心胸中沖拓了山水的奇秀、雄強、虛靈。弘仁的畫法來自黃山，更在于畫出黃山之精神和性情：俊逸、枯淡、深邃之美。

二、鄭鄯的實景山水

朝鮮的文化藝術(shù)領(lǐng)域最大的變化是18世紀(jì)以來發(fā)生的。實景時代克服兩亂的后遺癥，并實現(xiàn)了朝鮮固有的真景文化。朝鮮固有的自然和風(fēng)俗結(jié)合起來形成了本土的畫風(fēng)——實景（真景）山水畫。 這個時期（英祖時代）是鄭鄯活動的全盛時期。

鄭鄯（1676-1759）號謙齋，是朝鮮固有畫風(fēng)的開拓人物。他剛開始學(xué)習(xí)南宗畫，但30歲左右，改變畫法，尋找朝鮮名勝古跡和山川，以其為題材，畫了大量的山水畫。謙齋的實景山水畫不是直觀地寫生，而是對繪畫的重新解釋，是朝鮮的山水畫風(fēng)格形成的功臣。

他的代表作之一，《金剛?cè)珗D》是鄭鄯在59歲的年齡畫的，金剛山一萬二千峰是一眼看到的壯觀之景。通過輕柔的米點來表現(xiàn)泥土灑落的溫柔土山（左），尖銳的垂直線來表現(xiàn)石山（右）的險峻，從而產(chǎn)生了對比的絕景。采用俯瞰法形成一個圓形的構(gòu)圖，好像航空俯攝一樣，是金剛山一萬兩千峰軒昂表現(xiàn)的杰作。

《仁王霽色圖》作于1751（英祖二十七）年，以仁王山的巖石作為遠景，捕捉了雨后霧氣繚繞的仁王山的瞬間，將畫面律動性的感覺很好地表現(xiàn)了出來。運用由上而下的俯瞰法與從遠處眺望的高遠法。以披麻皴勾畫山峰走勢，再以濃墨斧劈皴表現(xiàn)峰頂以及峰巒的背陰處。中景和近景用橫筆溫潤的米點畫樹林。

鄭鄯是開拓者，也是完成者。鄭鄯在中國文人山水畫法的基礎(chǔ)上開拓新的畫風(fēng)，并以朝鮮的自然景觀為描繪對象。他學(xué)習(xí)朝鮮傳統(tǒng)畫風(fēng)，以及北宋的米芾，元朝的黃公望、倪瓚，明朝吳派沈周、文征明，明末董其昌等中國南宗畫代表風(fēng)格，并對畫家的精神境界進行了參考，從中受到啟發(fā)，把這些和朝鮮自然景觀融合在一起。

鄭鄯的畫脫離了模仿中國畫風(fēng)的傳統(tǒng)方式，對金剛山與首爾各處等進行寫實性描繪，從以前中國畫風(fēng)的觀念中脫離出來，表現(xiàn)朝鮮獨特的景色，體現(xiàn)了寫實主義風(fēng)景畫的風(fēng)格。但他不僅單純地再現(xiàn)自然實景，還通過繪畫的重新組織，表達從自然受到的感性。他在中國南宗畫家畫風(fēng)的影響下，學(xué)到寫意的藝術(shù)精神和思想。他擺脫中國風(fēng)格的觀念山水畫，以獨立的方式把朝鮮的山河努力表現(xiàn)在畫幅上。

三、總結(jié)比較

（一）歷史環(huán)境異同

17-18世紀(jì)，朝鮮后期和中國清初經(jīng)濟都開始發(fā)展起來，社會安定，使其文化藝術(shù)發(fā)展，促進了中國和朝鮮畫壇多樣而獨特畫風(fēng)的出現(xiàn)。

18世紀(jì)朝鮮后期在英、正祖的統(tǒng)治下，經(jīng)濟發(fā)展、政治穩(wěn)定，在士大夫中旅行增多、地圖制作水平提高。“實學(xué)”的出現(xiàn)推動了文化藝術(shù)上的進步，給繪畫的現(xiàn)實主義以重大影響，畫家根據(jù)朝鮮的實際風(fēng)景，創(chuàng)作出“真景山水”，為朝鮮畫的形成奠定了基礎(chǔ)。鄭鄯早期受中國浙派畫風(fēng)影響，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的風(fēng)格，晚期開始逐漸擺脫清代畫風(fēng)影響，游歷全國名山大川，進行實景寫生。鄭鄯將朝鮮實際存在的山川描畫出來，并在其中寄托他的精神世界，創(chuàng)造了朝鮮特色的實景山水畫。真景山水畫的創(chuàng)造反映了朝鮮的山水精神，其影響了鄭鄯之后的畫家。他還提供了近現(xiàn)代韓國山水畫藝術(shù)精神與表現(xiàn)技法的研究和思考。

明末清初朝代的更迭，社會激烈的動蕩使得繪畫與文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的面貌。 “清初四僧”不泥古法，沖破清初摹古風(fēng)氣的潮流，深入名山大川，其作品充滿個性特色，代表之一弘仁用自己獨特的畫法表現(xiàn)黃山之景。弘仁目睹了明王朝的覆滅與清王朝的換代過程。在戰(zhàn)亂的影響下，弘仁以自身精力與學(xué)識融入繪畫創(chuàng)作中，他的心靈世界與同處朝代變更，將自己的愛國之心深埋心底。他的繪畫作品中的清遠蕭疏、孤冷寧靜的特征，是作者個人精神外化的顯現(xiàn)。他的獨特的繪畫風(fēng)格影響了當(dāng)時的畫壇，并對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

（二）藝術(shù)手法和風(fēng)格異同

首先兩者都游歷本國的名川大山，進行實景寫生，創(chuàng)作；并用同一個地方寫生的多幅作品來制作畫冊。他們主張在真山真水中尋求靈性，希望通過筆墨來將山水之真性情表現(xiàn)出來。弘仁游遍黃山每一角落，飽含深摯情感，那簡瘦的山水，疏淡冷寂的畫風(fēng)，曲折地反映了他的滿腔悲憤；鄭鄯以金剛山為題材，通過生活的體會和對自然的感受，運用新的表現(xiàn)方法，描繪了大量的金剛山。

其次，他們都曾通過學(xué)習(xí)古人的畫法，然后以古法為基礎(chǔ)，來創(chuàng)作自己的實景山水，并表現(xiàn)出自己的個性。他們在對古人進行模仿時，按自己對所學(xué)畫家的風(fēng)格、用筆和意境的理解，有選擇地進行模仿。

鄭鄯主要學(xué)習(xí)宋朝米芾、元四家、明末董其昌等南宗畫風(fēng)，他還吸收“南宗”畫法的精髓，即皴法、筆法和構(gòu)圖因素，運用散點透視和俯瞰透視等，并使用中國傳統(tǒng)的皴法，即披麻皴、牛毛皴、米點等，將其適當(dāng)轉(zhuǎn)化并用于自己獨創(chuàng)風(fēng)格的“實景山水”中。但又在一定程度上擺脫了南宗畫派，不再墨守中國山水畫譜規(guī)定的程式去描繪，而描繪親眼觀察的自然風(fēng)光，他在接受中國南宗畫的同時將自身的繪畫引向了更高一層的本民族的藝術(shù)境界。

弘仁“師古人”，受到文人畫風(fēng)影響，在繪畫中顯示出詩畫合一的意境。弘仁曾學(xué)畫于蕭云從，風(fēng)格近倪瓚、黃公望，但學(xué)倪瓚更多一點，他將倪瓚繪畫中閑靜簡遠的意境、簡潔凝練的筆墨運用在他的繪畫中，并形成自己的獨特的作品。

第三， 因為中國與朝鮮的地況地勢不同，所以景色不同。再加上畫家受的教育不同，畫家的氣質(zhì)也不同，所以畫的景色也就不同，用筆用墨等藝術(shù)手法也有差異。

金剛山擁有一萬二千座峰，鄭鄯游歷金剛山，在《金剛圖系列》中創(chuàng)造了一種描繪金剛石的皴法——霜鍔皴，很好地表現(xiàn)了金剛山尖利、垂直的感覺。其次，采用“橫點作勢”來描繪山勢；運用米點皴法、披麻皴法和苔點法描繪樹林；在描繪巖石時，巧妙地運用陰影法來表現(xiàn)立體感。善用俯瞰法進行全景構(gòu)圖，用豪邁的筆法，潑墨技巧，自然、隨性地描繪韓國地貌俊俏的特點。

黃山峰巖青黑，云煙氤氳，蒼松百態(tài)。在唐、宋、元各代因地處偏僻，因此游客罕至。直到黃山交通、設(shè)施等條件改善之后，文人士大夫開始旅行，把學(xué)術(shù)研究與旅游聯(lián)系起來。黃山逐漸為更多人知曉，逐漸成為中國山水畫的創(chuàng)作題材。政治上的混亂，使得士大夫們憤而離開腐敗的官場，寄情于山水間。弘仁通過奇縱高突的構(gòu)圖、半封閉的空間以及簡練悠緩的線條制造了一種寧靜高簡的山水。他根據(jù)黃山的實景創(chuàng)造一種新的表現(xiàn)技法，運用折帶皴畫巖石，通過變形，形成自己獨立的風(fēng)格特色。通過剛勁方折的線條表現(xiàn)黃山的堅硬質(zhì)地，多勾少皴、用墨枯淡、略施微染。把山石的造型歸納成重疊不一的方形、三角形等，結(jié)合少量的點苔。最妙之處是表現(xiàn)黃山的骨質(zhì)。

（三）藝術(shù)思想的異同

對自然的看法上，他們都把自己的情感精神以及審美寄托于自然景物中，兩人分別寄托于本國的自然山川，并突破前人的窠臼，畫出一種前人沒有描繪過的面貌，別人不曾畫過的內(nèi)容，推陳出新。

弘仁在明末，功名未遂，有些心灰意冷，他的畫已有一些冷意，冷即導(dǎo)致空。入清后，他的遺民意識，使他對整個世界就更加冷。弘仁精神思想中的冷、靜、凈，發(fā)展了他獨特的筆墨和繪畫的風(fēng)格。弘仁通過描繪黃山的形象，來緬懷和想象前朝的山川，作品中所塑造的與世隔絕的黃山形象與他的孤獨高簡的世界是契合的。弘仁所描繪的松有種奇崛雄強之態(tài)，穿云破霧，透露出堅強不屈的韌勁，同時松也是他寄情喻志的精神符號和人格理想的象征。他具有崇高的愛國思想和堅貞的情操作為山水畫藝術(shù)的內(nèi)核，冶煉出相應(yīng)的筆墨，形成氣韻荒寒與偉峻沉厚的藝術(shù)風(fēng)格。

鄭鄯的實景山水并不是通過再現(xiàn)山水外在面貌，而是通過重新構(gòu)圖設(shè)計和組合來表現(xiàn)他飽滿的藝術(shù)感情，其強調(diào)一些指示性和暗示性的元素。他獨特的畫風(fēng)影響了當(dāng)時的畫壇，促使當(dāng)時的畫家們開始描繪本國的自然山水，弘揚了本國的民族性。“真景山水”還與當(dāng)時的文學(xué)、哲學(xué)、社會有一定的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了當(dāng)時時代的精神，也是韓國美術(shù)史上繪畫觀念的形成過程。在他的許多作品里能感受到中國山水畫追求的“天人合一”的精神或者“外師造化，中得心源”等中國哲學(xué)上的意境。一個畫家的成功，師傳統(tǒng)，師造化，是必備的基礎(chǔ)，但不是決定的因素。作品要通過藝術(shù)家而釋放出來，達到它純粹的自立。藝術(shù)是意識形態(tài)，即認得意識形之于“態(tài)”，畫家的畫就是藝術(shù)家意識外化的表現(xiàn)形式。

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