廖紫儼

摘 要：抽象藝術(shù)何為？考慮到藝術(shù)本身的難以界定性，不妨將此問(wèn)題轉(zhuǎn)譯為：藝術(shù)中的抽象何為？作為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒，它始終與以客觀世界為主導(dǎo)的美學(xué)原則反抗著，抵觸著，它試圖以驕傲的姿態(tài)高歌猛進(jìn)。它消解著自柏拉圖以來(lái)的“藝術(shù)模仿”美學(xué)理論，它眾叛親離，試圖取消既往的所有造型原則。顛覆了美學(xué)權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)之后的抽象藝術(shù)到底最后追求的是什么呢？抽象藝術(shù)對(duì)于美學(xué)而言就僅僅是純粹的破壞嗎？

關(guān)鍵詞：抽象繪畫(huà)；藝術(shù)工藝品化；虛構(gòu)悖論

萌芽，高歌，嫁接，孳生，是抽象藝術(shù)在二十世紀(jì)的赤裸寫(xiě)真。詭秘的預(yù)言家黑格爾憑借其名為“絕對(duì)精神”晶球，透視并預(yù)知到藝術(shù)的抽象化轉(zhuǎn)向。然而，當(dāng)今的抽象藝術(shù)與黑格爾所述的“介于藝術(shù)與哲學(xué)之間的藝術(shù)”似乎總有些觀念上的斷層。黑格爾的先知水晶球里面透視的是純粹抽象性的藝術(shù)，一種被純?nèi)凰枷胄猿煞终持驳乃囆g(shù)，一種視覺(jué)圖像性大可退居后臺(tái)并恒常離場(chǎng)的藝術(shù)。無(wú)論在哪種語(yǔ)料環(huán)境之下，我們當(dāng)下所言說(shuō)的“抽象藝術(shù)”的所指都與之大相徑庭。更毋寧說(shuō)我們?cè)缫迅街凇俺橄笏囆g(shù)”的能指之中，既不可自拔，但又心甘沉淪。以至于如當(dāng)代學(xué)者庫(kù)斯比認(rèn)為：“抽象藝術(shù)如同上帝一般，它對(duì)人們言說(shuō)的只有‘我就是我，而這樣一個(gè)同義反復(fù)的命題切斷了所有關(guān)于定義抽象藝術(shù)的可能性?！?/p>

那么，抽象藝術(shù)何為？貝爾視抽象藝術(shù)為一種情感的表現(xiàn)，他認(rèn)為：“抽象藝術(shù)……就是生命和情感的結(jié)構(gòu)或形態(tài)。藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而不是對(duì)情感的刺激和凈化，而最成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法就是那種導(dǎo)致高度的感性呈現(xiàn)的非語(yǔ)言抽象能力?！倍钠ち_則更希望從審美的角度對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)，他認(rèn)為：“抽象藝術(shù)之所以興起，是因?yàn)樵佻F(xiàn)性藝術(shù)已經(jīng)窮盡了。出于對(duì)‘描繪事實(shí)的厭倦，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，將它視為一種純粹的審美活動(dòng)?！?/p>

我們似乎無(wú)法滿足于上述關(guān)于抽象藝術(shù)何為的闡釋?zhuān)蛟谟谒鼈冊(cè)诤艽蟪潭壬鲜且园l(fā)生學(xué)意義上的界定來(lái)取消觀念范疇的界定。我希望指出，這樣關(guān)于抽象藝術(shù)的定義實(shí)則是指向一種不易被察覺(jué)思維慣式——即抽象藝術(shù)在其被定義之前都處于一種語(yǔ)義學(xué)意義上的真空狀態(tài)。關(guān)于抽象藝術(shù)的定義，理論家將抽象藝術(shù)與先前的藝術(shù)“一刀兩斷”，以至于關(guān)于抽象藝術(shù)的定義都是處于一種既往缺席的狀態(tài)。藝術(shù)史層面上的“非自覺(jué)斷裂”注定了抽象藝術(shù)定義問(wèn)題逐漸走向邊緣化，走向曖昧化。這不禁讓我們發(fā)問(wèn)，抽象藝術(shù)就是一種徹頭徹尾推翻既往建立的藝術(shù)機(jī)制而形成的“新藝術(shù)”嗎？

我并不認(rèn)為抽象藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)而言存在一種拓?fù)鋵W(xué)意義上的跨維度延伸。作為“新藝術(shù)”的抽象藝術(shù)，其生發(fā)的意義在于試圖以一種嶄新的情感挖掘模式去敞亮作為藝術(shù)家、作為觀眾的情感流。那么，究竟抽象藝術(shù)何為呢？

一

關(guān)于抽象藝術(shù)何為，我將試圖闡明一個(gè)近似同義反復(fù)的命題——抽象藝術(shù)是藝術(shù)。興許深諳藝術(shù)史及其理論的同僚會(huì)指出，藝術(shù)的定義本身的范疇就是曖昧不清的，何以能讓這樣一個(gè)判別歸屬不明的語(yǔ)詞成為這個(gè)具有根基意義的判斷之中的范疇呢？需要澄清的是，我無(wú)意討論藝術(shù)的定義這樣一個(gè)駁雜而吊詭的問(wèn)題。我的解決方案是暫時(shí)懸隔關(guān)于藝術(shù)定義的問(wèn)題，并將這個(gè)命題根據(jù)我自身的知識(shí)背景收縮成為——抽象繪畫(huà)是繪畫(huà)。

我并不純?nèi)徽J(rèn)為這樣一個(gè)命題僅有同義反復(fù)（即A是A）的傾向，我也不認(rèn)為這樣一個(gè)命題處于一種“床上疊床，屋外蓋屋”的尷尬處境。抽象繪畫(huà)是繪畫(huà)，這個(gè)命題首先指向的是深埋其中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與繪畫(huà)藝術(shù)之間的關(guān)系。繪畫(huà)之為繪畫(huà)，在于繪畫(huà)本身就具有一種將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)視作其本體的傾向。不存在沒(méi)有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)觀照的繪畫(huà)，故而也不存在沒(méi)有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)觀照的純粹抽象性導(dǎo)向的繪畫(huà)。

我以為，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)獲取渠道的缺席直接堵塞了關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的諸種可能性，以至于否定繪畫(huà)藝術(shù)的存在。誠(chéng)如朗格所言：“藝術(shù)是一種技術(shù)……一種訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，甚至訴諸想象的知覺(jué)形式?！狈匆曈X(jué)性的抽象繪畫(huà)本身就是不存在，因?yàn)槠浞穸顺橄罄L畫(huà)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。之所以強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與視覺(jué)二者之間的本體論上的連接是因?yàn)?，觀眾無(wú)法透徹明鑒地區(qū)分“抽象”這個(gè)語(yǔ)詞的兩個(gè)指向——科學(xué)邏輯層面上的抽象與視覺(jué)藝術(shù)中的抽象。這兩種不同的抽象通往的是完全不同的兩個(gè)彼岸。如紐約畫(huà)派的理論旗手巴尼特·紐曼所闡釋的：“（藝術(shù)）抽象的形要比某一事實(shí)的形式“抽象”更真實(shí)，它是一種已知的本質(zhì)的暗示，而不是載負(fù)著過(guò)多的偽科學(xué)真理的純粹幻象?！币只蚴侨缂~約畫(huà)派的另外一位代表人物馬克·羅斯科所認(rèn)為的：“如果說(shuō)以往的抽象對(duì)應(yīng)了我們這個(gè)時(shí)代的重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)和客觀事實(shí)，我們（藝術(shù)家）的抽象則使用圖像去表現(xiàn)人類(lèi)關(guān)于更加復(fù)雜內(nèi)在世界的新知識(shí)、新想法。”抽象藝術(shù)的踐行者們傾向于將抽象界定為一種挖掘透視世界的新形式，一種區(qū)別于概念抽象體系凝結(jié)而成的科學(xué)思維的新形式。

但是，值得我們注意的是，理論家們所闡釋的藝術(shù)抽象并沒(méi)有絲毫排擠抽象繪畫(huà)的視覺(jué)圖像性的成分。相反，他們更趨向?qū)⒁曈X(jué)圖像視作一種通往藝術(shù)形而上學(xué)的至高存在物的階梯，或者說(shuō)，是一種“祭壇”。抽象藝術(shù)并不否定圖像性，它試圖否定的是畫(huà)框內(nèi)與畫(huà)框外之間的相似原則——畫(huà)框內(nèi)的圖像可以獨(dú)立于畫(huà)框外的客觀世界存在?！拔覀?cè)诋?huà)布上看到的東西，只屬于畫(huà)布，而不屬于任何別的地方?！碑?huà)布內(nèi)的世界是藝術(shù)家的世界，這個(gè)世界唯一的原則就在于藝術(shù)家的想象。

總而言之，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的獲取必須是繪畫(huà)得以可能的條件，不存在沒(méi)有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)照的繪畫(huà)藝術(shù)?？v使在當(dāng)代社會(huì)，在多元文化取向催生的繪畫(huà)多元形式的基礎(chǔ)之上，繪畫(huà)之為繪畫(huà)在于它始終是一種視覺(jué)圖像性的敘構(gòu)，抽象繪畫(huà)也不例外。

二

那么，以視覺(jué)圖像性為根基的抽象繪畫(huà)追求的是什么呢？

讓我們姑且先行懸隔這樣一個(gè)問(wèn)題，轉(zhuǎn)戰(zhàn)到另外一個(gè)與之相關(guān)，但是更加“平易近人”的問(wèn)題——畫(huà)，應(yīng)該是能被看懂的嗎？答案似乎是肯定的。古典主義人物繪畫(huà)中，畫(huà)家們恨不得將自己畢生的本事傾灌而出，為畫(huà)中人物描摹每一個(gè)毛孔。自然主義風(fēng)景畫(huà)中，每一處漣漪波瀾、每一簇懶起晨露、每一擁蒼翠欲滴都刻烙在畫(huà)板之上。詭秘的是，我們似乎把“看得到”的問(wèn)題和“看得懂”的問(wèn)題混淆了，“看得懂”對(duì)于觀眾而言便是指他們?cè)诋?huà)面中總在尋在著康定斯基所謂的“意思”：endprint

“觀眾太習(xí)慣于從每幅圖畫(huà)中尋找一個(gè)‘意思來(lái)，就是說(shuō)他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類(lèi)觀眾‘鑒賞家，他們不滿足于面對(duì)畫(huà)面聆聽(tīng)它自身說(shuō)話；他們不直接在畫(huà)面上尋求其內(nèi)在的感情，而不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似‘氣質(zhì)‘技法‘色調(diào)以及‘透視等?！?/p>

康定斯基所指謂的聯(lián)系，便是前文提及的畫(huà)框內(nèi)外的關(guān)系。相似性原則悄然寄生在畫(huà)面的關(guān)聯(lián)之中，以至于觀眾無(wú)法分辨真正的本體。故而，觀眾時(shí)常把“看得到”（畫(huà)框外的自然界）當(dāng)作是“看得懂”，由此一來(lái)，觀看的客體便產(chǎn)生了觀念上的僭越，以至于它試圖蠶食觀看這個(gè)行為本身。對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言，造成的后果是極其嚴(yán)重的。觀眾對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變得極致的科學(xué)化——“畫(huà)得像不像”似乎已經(jīng)成為評(píng)判繪畫(huà)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)知價(jià)值的僭越導(dǎo)致藝術(shù)品逐漸產(chǎn)生工藝品化（craftilization）的傾向。藝術(shù)品的追求不再是美或是有趣，而是追求一種極致相似，與畫(huà)面外的物象的極致相似。藝術(shù)的工藝品化帶來(lái)的絕不僅是藝術(shù)自身的審美價(jià)值的暴跌，它為藝術(shù)界帶來(lái)了更大的影響是人們始料未及的——匠人與藝術(shù)家的身份邊界發(fā)生著范疇性的曖昧。從事創(chuàng)造世界而獨(dú)當(dāng)一面的獨(dú)立藝術(shù)家不得不考慮社會(huì)主流審美傾向，逐漸演繹成了精準(zhǔn)無(wú)誤的刻畫(huà)和復(fù)述外在物象世界的附庸者。創(chuàng)造力和想象力在藝術(shù)品創(chuàng)造的領(lǐng)域中逐漸被消解，隨后便是對(duì)模仿力的近似瘋狂的渴求。藝術(shù)不再是情感和理性的協(xié)奏曲，而變成了純粹以模仿能力定高低的一場(chǎng)游戲。

這樣的藝術(shù)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的異變所帶來(lái)的社會(huì)浪潮是什么呢？阿恩海姆預(yù)示到：“倘若藝術(shù)只能復(fù)制自然事物……或藝術(shù)品不能使感官愉悅，那就沒(méi)有正當(dāng)?shù)睦碛稍谌魏我粋€(gè)已知的社會(huì)中為藝術(shù)保留一個(gè)崇高的位置。藝術(shù)之所以令人尊敬，是因?yàn)樗兄谌死斫膺@個(gè)社會(huì)和他自己，并把所理解和確定是真實(shí)的東西展現(xiàn)在他眼前。”誠(chéng)然，藝術(shù)品流于工藝品化的結(jié)果便是藝術(shù)喪失了自身的崇高社會(huì)地位。單純追求極致相似的模仿性藝術(shù)根本無(wú)法承擔(dān)起現(xiàn)代社會(huì)所渴求的藝術(shù)帶來(lái)形而上學(xué)慰藉。

更具體而言，這種靈明般的慰藉指向的是一種超越性，而這也正是抽象藝術(shù)家傾其一生所期冀能達(dá)到的創(chuàng)作境界。庫(kù)斯比認(rèn)為，藝術(shù)品的超越性指稱(chēng)的是一種無(wú)關(guān)歲月流變，徜徉時(shí)間之流而不沾身的特征，這種性質(zhì)恩賜予藝術(shù)品自身具有超越時(shí)間性的永恒價(jià)值。永恒價(jià)值的建立并不在于藝術(shù)品的圖像敘構(gòu)和巧奪天工的描繪技藝，而在于其追索一種具有普遍性的人倫情感傾向，并試圖將這樣的情感蘊(yùn)含在或是晦澀難懂、或是原始素樸的畫(huà)面底下。對(duì)于人類(lèi)普遍情感的求索直接導(dǎo)致了藝術(shù)品的主觀性?xún)A向：藝術(shù)家不得不極力在日?，嵭嫉纳钪卸聪で楦?，并盡可能以私人化的藝術(shù)敘述語(yǔ)言將這些情感轉(zhuǎn)譯到圖像中。而這正是藝術(shù)品的價(jià)值。反觀藝術(shù)品的工藝品化，它強(qiáng)調(diào)過(guò)度矯飾的圖像和極致精細(xì)的對(duì)象刻畫(huà)，將藝術(shù)品的主觀傾向拖拽回客觀的現(xiàn)實(shí)世界。由此，藝術(shù)品中無(wú)關(guān)歲月的永恒價(jià)值便淪為畫(huà)框的奴隸，再也無(wú)法透析出藝術(shù)本該擁有的超越性。

縱使再晦澀的抽象繪畫(huà)，在時(shí)間的延綿流之中，它求冀的是一葉無(wú)關(guān)歲月的扁舟，舟在河上行，無(wú)曳無(wú)根，駛向彼岸永恒的情感價(jià)值，而不是求索一座遮天蔽日的挪亞方舟，一座試圖以科學(xué)拯救之名而無(wú)意間僭越人倫情感價(jià)值的巨輪。抽象繪畫(huà)永恒的價(jià)值就在于它能超脫畫(huà)框內(nèi)外的繩距，以一種雄渾般的自主面向去勘察人類(lèi)情感的每一觸游絲，進(jìn)而求索一種掙脫經(jīng)驗(yàn)桎梏的超越性。

三

抽象繪畫(huà)的超越性求索與美之間，是否有著某種難以言明的關(guān)聯(lián)呢？

這是一個(gè)值得玩味且散布著危險(xiǎn)信號(hào)的問(wèn)題，原因便在于抽象繪畫(huà)本身的歷史任務(wù)。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的領(lǐng)軍先鋒，抽象藝術(shù)產(chǎn)生的重要意圖便是破壞，破壞自古典主義以來(lái)創(chuàng)設(shè)的一切造型規(guī)則，破壞自柏拉圖以來(lái)的“藝術(shù)模仿論”以及帶來(lái)的“畫(huà)框內(nèi)外相似性”藝術(shù)價(jià)值權(quán)衡體系，破壞以客觀性為最高原則的美學(xué)批判模型。而這種破壞并不是意味著純粹的毀滅，而是意味著重構(gòu)。誠(chéng)如庫(kù)斯比所言：“（抽象藝術(shù)的）自主性起初破壞外觀形象，繼而以精神之名攪亂現(xiàn)實(shí)世界的秩序，直至覓得一個(gè)全新的精神載體，在其內(nèi)部處理與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。而這恰好證明這樣的‘破壞其實(shí)比陳舊而僵死的處世方式更加適應(yīng)整個(gè)世界，這是因?yàn)檫@種破壞——重構(gòu)的圖式更加具有人本主義精神?！背橄罄L畫(huà)對(duì)于藝術(shù)而言，承擔(dān)著如康德之于西洋哲學(xué)般的普羅米修斯式探索。兩者都訴諸以一種破壞的形式來(lái)對(duì)既往的思維規(guī)則進(jìn)行破壞繼而重構(gòu)。破壞過(guò)后便是滿目瘡痍的廢墟，而“廢墟否定歷史的延續(xù)性，如同時(shí)間消失在宇宙中的黑洞之中，無(wú)影無(wú)蹤?！痹谶@時(shí)間斷層的廢墟中，他們重構(gòu)著自己的理論王國(guó)。

既然摒棄了以往的客觀性導(dǎo)向的美學(xué)批判原則，那抽象藝術(shù)重建的價(jià)值體系中還有關(guān)于美的一席之地嗎？誠(chéng)如上述，抽象藝術(shù)的萌發(fā)本身就是為了對(duì)抗美學(xué)規(guī)則對(duì)藝術(shù)的束縛，既然如此，那重建的新理論又何須再次作繭自縛呢？然而，隨著抽象藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中持續(xù)發(fā)酵升溫，逐漸受到了官方美術(shù)館的青睞，它似乎在渴求著一套“量身定做”美學(xué)理論來(lái)鞏固自身的合法性地位，而這套理論便是所謂的“形式美”。

形式美指的是抽象繪畫(huà)以一種符號(hào)化的藝術(shù)形式去試圖表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心的情緒與觀念，在表現(xiàn)的過(guò)程中，逐漸形成私人化的形式風(fēng)格語(yǔ)言。然而，正是這種抽象藝術(shù)私人化指向的形式語(yǔ)言能夠產(chǎn)生普遍人倫性的情感共鳴，疏浚了觀者和畫(huà)家之間的情感連接通路，進(jìn)而孕生了關(guān)于美的體驗(yàn)。那何謂形式呢？我傾向?qū)⑿问嚼斫獬伞笆且环N影響藝術(shù)的絕對(duì)秩序或樣式。”

那么作為秩序結(jié)晶體的形式，是如何影響具有高度主體性的人類(lèi)呢？讓我們將抽象繪畫(huà)代入問(wèn)題之中。問(wèn)題便被轉(zhuǎn)譯為如下：非客觀性導(dǎo)向的抽象繪畫(huà)所表現(xiàn)的非意象性形式，何以能夠引發(fā)主體內(nèi)部的情感反應(yīng)呢？這個(gè)問(wèn)題便是當(dāng)代美學(xué)理論中始終無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)難題——“虛構(gòu)悖論”?！疤摌?gòu)悖論（Paradox of fiction）是指文學(xué)藝術(shù)作品中的人物和場(chǎng)景等等明顯是虛構(gòu)的，按理我們不應(yīng)該產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)，但是，在實(shí)際的欣賞經(jīng)驗(yàn)中，我們卻總是產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)?！鼻楦辛飨颍ㄌ摌?gòu)的藝術(shù)品與實(shí)在的人類(lèi)）的不對(duì)等何以能引發(fā)主體的情感共鳴，這便是虛構(gòu)悖論的問(wèn)題癥結(jié)。抽象繪畫(huà)也難逃這一悖論的拷問(wèn)，然而，抽象藝術(shù)的理論家們又是如何挖掘這個(gè)問(wèn)題并試圖解答的呢？endprint

對(duì)于這個(gè)悖論的解答，我希望借助沃林格先生的抽象情感理論。沃林格認(rèn)為：“我們?cè)谝徊克囆g(shù)作品的造型中所玩味的其實(shí)就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一個(gè)線條、一個(gè)形式的價(jià)值，在我們看來(lái)，就存在于它對(duì)我們來(lái)說(shuō)所含有的生命價(jià)值中，這個(gè)線條或形式只是由于我們深深專(zhuān)注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式。”形式只不過(guò)是我們生命力賦值于其中的符號(hào)，它所孕育的美學(xué)價(jià)值都堅(jiān)貞地指向?qū)徝乐黧w自身的生命活力，由此便產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)乎抽象藝術(shù)的終極命題：作為審美主體的人類(lèi)進(jìn)行審美的客體是人類(lèi)自身。

這樣一個(gè)結(jié)論似乎還是無(wú)法滿足我們?cè)诒竟?jié)伊始提出的問(wèn)題。那究竟抽象藝術(shù)與美之間的關(guān)系是什么呢？那是孕生關(guān)系嗎？似乎不是。誠(chéng)如上述，抽象藝術(shù)的產(chǎn)生伊始就是反美學(xué)的，反對(duì)以美學(xué)之名桎梏自身，故而抽象藝術(shù)不會(huì)也不能直接生發(fā)出美。那會(huì)是超越關(guān)系嗎？似乎也不是，理論家建構(gòu)的關(guān)于抽象藝術(shù)的形式美理論中，賦予了抽象藝術(shù)在美學(xué)的全新合法性地位。如若抽象藝術(shù)希望自身能夠超越美的話，那又何須煞費(fèi)心血呢？那究竟二者之間的關(guān)系是何如呢？我認(rèn)為，可能是一種轉(zhuǎn)譯。抽象藝術(shù)試圖轉(zhuǎn)譯人類(lèi)對(duì)于美的期許，而轉(zhuǎn)譯的媒介便是驚異。故而，如利奧塔所言，關(guān)于抽象藝術(shù)的“最好的注釋就是在疑問(wèn)中：說(shuō)什么呢？不然就只有驚嘆：啊！再就是詫異：太那個(gè)了！現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)中帶著“崇高”這個(gè)名稱(chēng)的感覺(jué)的表達(dá)方式應(yīng)有盡有。這種感覺(jué)就是：全在那兒”。

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