馬方艷

摘 要：禪是佛教進入中國之后與中國傳統(tǒng)文化相融合所生發(fā)出的中國化的思想。禪的思想對中國的知識分子階層產(chǎn)生巨大的精神性影響，進而影響到中國的藝術(shù)審美體系，尤其在書畫藝術(shù)方面，由于注重禪意的營造，更是出現(xiàn)了禪書和禪意畫?？v觀中國書畫藝術(shù)的發(fā)展，不可否認中國書畫的興衰與禪的發(fā)展有著極大的關(guān)聯(lián)，“禪”隨著世代的文化積淀，逐漸根植于中國人的心中，追求韻外之致、味外之旨、超然灑脫、移情寫意。但在被各種功利主義、外來思想侵蝕的今天，心之所向已漸漸模糊，“禪”也被束之高閣，對此，宗白華先生曾發(fā)出世紀(jì)之問：中國文化的美麗精神去哪兒了？因此文章旨在以分析禪對書畫家的精神性影響及其在書畫作品中的體現(xiàn)為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)下的審美要求以及對現(xiàn)狀的反思，呼吁傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代性回歸。

關(guān)鍵詞：禪悟；韻味；意境；詩性回歸

一、“禪”的美學(xué)審美意味

中國禪宗思想從一開始就染上了富于神秘色彩的詩意特征，一開始就與審美結(jié)下不解之緣。拈花微笑的傳說便充滿了詩性特質(zhì)，在拈花與微笑之間，以心傳心，通過心靈交流在此時無聲勝有聲中達到人生的開悟，為禪宗思想賦予了新的美學(xué)色彩。

宗白華先生曾言：“中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是‘澄懷觀道在拈花微笑里，領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境?！笨芍^道出了拈花微笑所體現(xiàn)出的精神實質(zhì)、美學(xué)意味與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的內(nèi)在契合。

“大音希聲，大象無形”，從剎那見永恒，以咫尺見千里。中國傳統(tǒng)美學(xué)從來就是追求一種“韻外之致”或“味外之旨”，力求突破語言物象的有限性，而達到意的無限性，用有限來表達無限，至以言有盡而意無窮的境界，這種境界的創(chuàng)構(gòu)是充滿哲理的，要求藝術(shù)家不被眼前事物的表象所惑，挖掘其深意。禪者自失于眼前對象中，忘卻自我，忘卻時間，體驗更為廣闊博大，心境豁達，便是得“大自在”。

二、“禪”對中國書畫藝術(shù)的影響

禪即悟，即空，是對本體的領(lǐng)悟，對自性的參證，提倡舍欲，以達到身心的超脫，靜坐斂心，正思審慮，與老子的“平常心是道”如出一轍，頗為相似。正是因為禪宗的本土化符合以陰陽五行為基礎(chǔ)的天人合一論，符合以和諧中庸為基礎(chǔ)的社會倫理秩序，迎合了舊時代個人意識相對發(fā)達卻備受生活擠壓而難以主宰自我的知識分子的心理。他們希望尋求自由和內(nèi)心的解脫，因此對于社會現(xiàn)實的不滿和無奈都被大量注入他們的藝術(shù)作品中，而這種充滿禪理禪意的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸成為文人士大夫作品的明顯特質(zhì)，更是由此出現(xiàn)了禪畫與禪書藝術(shù)。

（一）禪畫

禪畫是中國畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，禪畫筆簡意足、意境空闊、清脫純凈，在脫塵境界的簡遠筆墨開示中，體現(xiàn)了一種不立文字、直指本心的直觀簡約主義思想和卓爾不群的禪境風(fēng)骨。

禪畫注重畫家的自我感悟，畫境與畫家心境呼應(yīng)，以繪畫手段表現(xiàn)自身禪悟的境界，用布白之奇、筆墨之簡構(gòu)建畫境，達到畫中有禪、禪中有畫、詩畫結(jié)合。

被董其昌尊為“南宗之祖”的王維可以說就是禪畫的鼻祖，王維參禪悟理，學(xué)莊信道，在藝術(shù)創(chuàng)作上深受禪宗美學(xué)影響，倡導(dǎo)“水墨渲淡”，“援詩入畫”，以禪入詩，以詩入畫，又以畫表禪，形成一種只可意會不可言傳的意境。他將深邃的禪機融于文字之間，禪意注入繪畫之中，在畫境、詩情、禪意三者之間左右逢源。

張彥遠曾評：“王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景?！边@一點在王維的《袁安臥雪圖》中得到印證。王維借“雪中芭蕉”的“外冷性熱”隱喻袁安臥雪的“身冷心熱”，“雪蕉”的出現(xiàn)違背了四時規(guī)律，但禪主張“心”是世界的本原，認為法由心生，境由心造，而心是空寂的，心所顯現(xiàn)的世間一切事物皆是虛幻的，因此，芭蕉生長在哪個季節(jié)又有什么關(guān)系，心外無物，眼前皆是虛無。因此這幀以禪法入畫、不問四時的“雪中芭蕉”式象征藝術(shù)作品成為了王維的禪畫代表之作。

“嘗喜小中能見大，還須弦外有余音”，禪畫講究意境、韻味，畫家并不滿足于對現(xiàn)實世界單純的模仿描述，而是希望借景抒情，使畫作充滿強烈的詩意，“造境”便成為畫家為自然山川的描繪刻上自己的情感寄托的一種常用方法。

唐代以來中國山水畫無不以近乎全景式的重山疊水取景方式，在造境上多以儒家的審美思想為規(guī)旨，尤其荊浩以后，全景式構(gòu)圖成為一種風(fēng)尚，席卷了整個畫壇。但南宋時期馬遠、夏圭的出現(xiàn)徹底打破了這種單一的構(gòu)圖，他們將前人忽略的空白利用起來，并賦予極強的生命力和可能性。馬遠喜歡把景物放在邊角處，讓實景與留白形成對比，畫面不但不會顯得空曠反而更有空間感，這種方式稱為“馬一角”。如《寒江獨釣圖》僅繪一舟一人，釣者的神態(tài)動勢與小舟的“獨”使周圍的空白成為茫茫江水，予人無限遐思，真是“虛實相生，無畫處皆成妙境”。夏圭亦善邊角之景，畫面上的景物常常只占畫面一半左右，有時更少，這種構(gòu)圖方法成為“夏半邊”。《煙岫林居圖》近景的煙樹讓遠處的空白變成煙霧籠罩中的遠山與樹林，從而使整個畫面顯得空靈清透。畫家用布白之奇、筆墨之簡構(gòu)建畫境，使山水的韻味加強，以禪入畫，妙趣橫生，展現(xiàn)出紙上的空白是中國畫真正的畫底。

（二）禪書

中國的文字以象形著稱，“象形”本就有描繪之意，象形文字可以說就是書畫合一。中國自古便有書畫同源書畫同理的說法，優(yōu)秀的畫家往往在書法上也造詣頗深，書與畫同樣追求文學(xué)美、自然美，重“韻”與“意境”，以達到心物合一。

禪主張“不立文字”“以心傳心”，重神韻，認為“事外有遠致”而不拘泥于事物本身的形態(tài)，因此禪書可以說是一種否定之否定的“反書法的書法”，書家不為書法而書，不拘于法，不受束縛，突破筆法的藩籬，以表達心境為主。

中國的書法藝術(shù)在“二王”時期幾乎達到頂峰，董其昌贊王羲之書論云：夫書者，玄妙之伎也。王羲之的字韻高千古，他的《蘭亭序》更是被譽為“天下第一行書”，肆意揮灑卻又不失章法，“縱宕用筆處，無跡可尋”，運筆不在形貌而妙在精神，字里行間流露神韻。王獻之的《洛神賦》字畫神逸，墨彩飛揚，筆氣飄飄，自謂與尊故不同，細品其墨寶有一種將飛而未翔的氣韻。黃庭堅評“二王”書論云：余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也。他們的書法創(chuàng)作脫然出塵，率性而行，不拘于法，使其書法作品呈現(xiàn)出一種瀟灑之美，這是人格與書格的統(tǒng)一，書家心境與墨跡的契合，書法與禪的冥想透露出禪書的自然美與文學(xué)美。endprint

李唐時期“顛張醉素”的狂草將“反書法”發(fā)揮到淋漓盡致，作品中流露著自然美的風(fēng)韻。張旭的草書深受塞外風(fēng)光的影響，杜甫稱其書“揮毫落紙如云煙”。他常常醉酒作草書，揮毫大叫，以發(fā)蘸墨，轉(zhuǎn)醒之后發(fā)現(xiàn)醉中之作頗為神異，不可復(fù)得。他的《古詩四帖》是超乎文字化入禪境的佳作，運筆時而迅疾，時而飛白斷續(xù)，而又首尾搖曳，變化多姿，用充滿禪意的文字展現(xiàn)充滿禪意的詩。

禪后來在中國的發(fā)展過程中具有鮮明的否定權(quán)威、否定經(jīng)典的思想，與張旭并稱的懷素便是接受了這種反叛思想并身體力行。懷素是佛門弟子，但他好飲酒吃肉，違背佛門戒律，他的這種放蕩不羈的反叛思想也深深影響著他的書法創(chuàng)作。從《自敘帖》的詩文可以看出他揮毫速度迅疾，用高速度譜寫他的狂草，不需抑揚頓挫，只是用速度征服觀者，筆鋒似乎有一種隨時逃離紙面的感覺，絲毫不被文字本身所束縛，墨色舞蹈般染在紙上。他的狂草放蕩不羈無拘無束，仿佛是為了破壞書法的固有模式而來，是對文字本身的否定、破壞進而超越升華，是純粹的、無技巧性的抒情、釋放，即生即滅，文字成為一剎那的閃念，脫離文字的禪意造就了文字本身的書法美，或者說具有圖畫性質(zhì)的藝術(shù)美。

三、“禪”對中國書畫藝術(shù)的現(xiàn)代意義

宗白華先生認為中國文化美的精神之魂在于“心”，然而在歷史長河的行進中，中國逐漸丟失了這種文化之魂，因此中國文化精神亟需現(xiàn)代化的回歸。

日本設(shè)計師永井一正先生在中國考察時曾對這種狀況表示過擔(dān)憂，他認為中國的設(shè)計對于傳統(tǒng)過于珍惜，以至于直接將圖案用于設(shè)計。越來越多的作品一味模仿古人，只得其形不得其神，直接對古人的作品物料進行挪借拼合，遺失了古人雄渾魄力的筆墨和蘊含其中的神韻。

禪對中國傳統(tǒng)文化精神現(xiàn)代化的詩性回歸具有重大意義。禪由悟始，追求心的自由，注重對本體的思考，心悟是禪的核心，對中國書畫具有精神性影響，冥想與頓悟成為書畫家創(chuàng)作的必經(jīng)階段。詩性是指排除了一切外界的干擾，形成空明的心境，靜觀萬象，而進入詩思的狀態(tài)，創(chuàng)作出美妙的詩句，也就是禪宗思想的“無我之境”。

作為一個劃時代的人物，山水畫家黃賓虹對此做出了表率，他對傳統(tǒng)的領(lǐng)悟非常有見地，他臨習(xí)了許多古畫并進行研究，走訪各地，融會自然風(fēng)貌，從中得到啟發(fā)?！皶椅从袑W(xué)古而不變者”，他的作品學(xué)古卻不同古，與米芾、歐陽詢學(xué)習(xí)書法一樣，他的創(chuàng)作經(jīng)歷了風(fēng)格轉(zhuǎn)換的不同時期，逐漸形成了自己的風(fēng)格。

黃賓虹的作品墨色濃郁，不刻意追求墨色對比來表現(xiàn)虛實，而是對古法中用來表現(xiàn)形象的點、線等因素進行解構(gòu)重組，用一組組線條表現(xiàn)樹木山石。雖然中國畫從來都是不刻意模仿自然的寫意性的，但黃賓虹的線條很明顯已經(jīng)與古不同，這正是他在學(xué)古中繼承并加以創(chuàng)新的成果。

中國畫正是通過“寫意性”的線條使作品呈現(xiàn)一種“畫外之意”，不在于對“表形”的刻畫，而是著重對畫家的內(nèi)在精神、哲思涵養(yǎng)的表達，以點線筆墨透射出無限禪意，散發(fā)由內(nèi)而外的筆墨之美。這是中國人心靈里與生俱來的藝術(shù)精神，應(yīng)該形成一種普遍自覺，書畫家要具備中國哲學(xué)的先驗知識，觀其內(nèi)美慎思大道，才能在書畫的“內(nèi)美”中通過筆墨去表達一種形而上的風(fēng)神氣象。

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