盧超峰

【摘要】影視史學(xué)作為史學(xué)的一個(gè)分支，必須遵循史學(xué)研究的基本規(guī)律，那就是：尊重歷史事實(shí)，以史料和史實(shí)為研究基礎(chǔ)，不能以“再現(xiàn)歷史”“藝術(shù)加工”為由，任意“再現(xiàn)歷史”，乃至“解構(gòu)歷史”或“重構(gòu)歷史”。而紀(jì)錄片是一種非虛構(gòu)的影像文本，紀(jì)錄片具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)，是了解和研究歷史的一個(gè)重要文本。通過(guò)對(duì)相關(guān)概念和影視業(yè)者、紀(jì)錄片業(yè)者創(chuàng)作實(shí)踐的梳理，筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片是“大眾化的歷史”，它不僅是影視史學(xué)的主要存在形式，也是影視史學(xué)的主要研究對(duì)象。

【關(guān)鍵詞】影視史學(xué)；紀(jì)錄片；歷史題材影視劇

近年來(lái)，“影視史學(xué)”這個(gè)概念開(kāi)始引起一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者和電視研究者的注意，并有若干論文發(fā)表，一些紀(jì)錄片業(yè)者也宣稱用“影視史學(xué)”的理念創(chuàng)作紀(jì)錄片。那么，什么是“影視史學(xué)”？哪些題材和形式的影視作品可以納入“影視史學(xué)”的范疇？“影視史學(xué)”和紀(jì)錄片又有著什么樣的關(guān)系呢？

一、影視史學(xué)概念的引入及國(guó)內(nèi)影視界的創(chuàng)作實(shí)踐

“影視史學(xué)”一詞是美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特提出來(lái)的，并自創(chuàng)了“historiophoty”一詞，他將影視史學(xué)定義為：“以視覺(jué)影像和電影話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解?！盵1]海登·懷特提出的影視史學(xué)理論為當(dāng)代的史學(xué)研究，尤其是史學(xué)的大眾化開(kāi)辟了新的天地，注入了新的生機(jī)。2000年，著名歷史學(xué)家楊天石在中央電視臺(tái)舉行的大型紀(jì)錄片《百年中國(guó)》開(kāi)播座談會(huì)上，呼吁建立中國(guó)的“影像歷史學(xué)”。“影像史學(xué)”這一概念逐漸進(jìn)入電視創(chuàng)作人員的視野，一些紀(jì)錄片導(dǎo)演開(kāi)始將歷史學(xué)的觀念與方法引入影像的制作，用影像敘事的方法再現(xiàn)和描繪歷史圖景。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)史學(xué)界關(guān)于影視史學(xué)的探討雖不多，但是也一直不絕于耳。從影視專業(yè)的角度來(lái)看，影視史學(xué)可能是史學(xué)諸多學(xué)科中與影視唯一“沾親帶故”的學(xué)科。繼歷史學(xué)界學(xué)人之后，一些電視界業(yè)內(nèi)人士開(kāi)始對(duì)影視史學(xué)產(chǎn)生興趣，部分高校和中小學(xué)歷史教師也將影視史學(xué)運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐中，影視史學(xué)的影響日漸擴(kuò)大。通過(guò)對(duì)相關(guān)概念和影視業(yè)者和紀(jì)錄片業(yè)者創(chuàng)作實(shí)踐的梳理，筆者認(rèn)為，影視史學(xué)文本的主要載體是紀(jì)錄片，而非歷史題材的電影和電視劇，紀(jì)錄片應(yīng)在影視史學(xué)中占主導(dǎo)地位，也是影視史學(xué)研究的主要對(duì)象。

多年來(lái)，非專業(yè)史學(xué)研究者創(chuàng)作的小說(shuō)、劇本和影視劇等歷史文學(xué)作品，普遍存在一個(gè)致命傷——虛構(gòu)。首先是歷史人物亂，往往虛構(gòu)、添加歷史人物；其次是故事亂，甚至胡編亂造；再次是場(chǎng)景和服飾道具亂，往往時(shí)空穿越，張冠李戴。虛構(gòu)，意味著隨意、失真和混亂，被史學(xué)家視為不可容忍的大忌和不許逾越的紅線?；靵y而失真的弊病，在金庸等武俠小說(shuō)和衍生的影視片中，在楊家將、包拯、宋江、岳飛、乾隆、劉墉等歷史人物的小說(shuō)和影視片中，都很多見(jiàn)。這些無(wú)處不在、鋪天蓋地的混亂而失真的歷史文學(xué)作品，嚴(yán)重?cái)_亂了普通受眾尤其是廣大青少年對(duì)歷史的準(zhǔn)確認(rèn)知，嚴(yán)重?cái)_亂了他們本應(yīng)具有的正確的科學(xué)歷史觀。許多冷靜而理智的讀者觀眾發(fā)出這樣的疑問(wèn)：“這是真的嗎？”

作為史學(xué)的一個(gè)分支，影視史學(xué)必須遵循史學(xué)研究的基本規(guī)律，那就是：尊重歷史事實(shí)，以史料和史實(shí)為研究基礎(chǔ)，不能以“再現(xiàn)歷史”“藝術(shù)加工”為由，任意“再現(xiàn)歷史”，乃至“解構(gòu)歷史”或“重構(gòu)歷史”。這是影視史學(xué)的底線，越過(guò)了這條底線，就不是影視史學(xué)，而是“劇情片”或“故事片”了。這也是我們?cè)诹至挚偪偟挠耙曌髌分?，能夠很容易地區(qū)分出哪些屬于影視史學(xué)的范疇，哪些不屬于影視史學(xué)范疇的主要原因。因此，影視史學(xué)的主要組成部分是紀(jì)錄片。

由河南省紀(jì)委、中央電視臺(tái)和河南省廣播電視臺(tái)聯(lián)合攝制的八集紀(jì)錄片《鑒史問(wèn)廉》，以中華傳統(tǒng)文化為視野，以“廉”為核心，以“清、勤、慎”為主題，對(duì)歷史上的一些重大事件和典型人物進(jìn)行了影像還原，從歷史的興衰之道中探尋廉政文化的力量。筆者作為《鑒史問(wèn)廉》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員之一，參與和見(jiàn)證了該片創(chuàng)意、拍攝、制作、播出的全過(guò)程。創(chuàng)作者始終堅(jiān)守著敬畏歷史、紀(jì)錄真實(shí)的原則，為了細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)和內(nèi)在精神的表達(dá)，可謂精益求精、一絲不茍。該片采訪了毛佩琦、卜憲群、二月河等專家近50人，參閱《史記》《漢書(shū)》等歷代史料，考索《貞觀政要》《大誥》等專門(mén)古籍，并在中國(guó)第一歷史檔案館、故宮博物院、國(guó)家圖書(shū)館等處搜集拍攝了大量古籍善本……在五千年浩瀚的史籍中對(duì)故事情節(jié)追根溯源、查實(shí)考證，該片因?yàn)闅v史真實(shí)、可信，取得了良好的傳播效果，堪稱一部“影視史學(xué)”的經(jīng)典作品。

二、影視史學(xué)與歷史題材影視劇的根本區(qū)別

英國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家柯林伍德在《歷史的觀念》一書(shū)中認(rèn)為，歷史學(xué)是一門(mén)科學(xué)，或者說(shuō)回答問(wèn)題；與人類的活動(dòng)有關(guān)；通過(guò)解釋證據(jù)來(lái)進(jìn)行；為了人類的自我認(rèn)識(shí)。[2]結(jié)合海登·懷特對(duì)影視史學(xué)下的定義，我們可以得出以下結(jié)論：影視史學(xué)是一門(mén)科學(xué)，它通過(guò)影像話語(yǔ)來(lái)解釋歷史證據(jù)，來(lái)表現(xiàn)歷史，闡釋我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。這樣，我們可以認(rèn)為，尊重歷史事實(shí)、以史料為創(chuàng)作基礎(chǔ)的影視作品，如果其“虛構(gòu)敘事”經(jīng)得起歷史的、科學(xué)的以及邏輯的檢驗(yàn)，則可以視為影視史學(xué)作品。而以“再現(xiàn)歷史”“藝術(shù)加工”的名義，任意“再現(xiàn)歷史”乃至“解構(gòu)歷史”或“重構(gòu)歷史”（實(shí)際上是對(duì)歷史的曲解和“戲說(shuō)”）的“歷史題材”影視劇，則不屬于影視史學(xué)的范疇。

例如，2000年推出的電視連續(xù)劇《雍正王朝》在得到廣大觀眾和業(yè)界一片叫好之時(shí)，卻受到了史學(xué)界的批評(píng)。歷史學(xué)家、清華大學(xué)教授秦暉專門(mén)撰文指出：電視劇《雍正王朝》公然篡改、歪曲已知的史實(shí)，這并不是編劇缺乏歷史知識(shí)，也不是為了劇情需要，而是為了“論證”創(chuàng)作者所宣揚(yáng)的主題與立場(chǎng)。為此，創(chuàng)作者甚至不惜篡改、偽造歷史來(lái)“證明”自己在劇中所宣揚(yáng)的觀點(diǎn)，讓“史實(shí)”為自己服務(wù)。秦暉認(rèn)為，當(dāng)一部作品的價(jià)值取向和思想性很糟糕，并以所謂的“歷史事實(shí)”作為其價(jià)值取向的依據(jù)時(shí)，歷史學(xué)家就不能不出來(lái)還歷史以真實(shí)了。《雍正王朝》打著“歷史正劇”的旗號(hào)，制造輿論稱其“真實(shí)”，就需要?dú)v史學(xué)家出來(lái)予以澄清，告訴公眾真實(shí)的歷史。[3]另外，“戲說(shuō)”式的“歷史題材”影視劇也顯然不是影視史學(xué)作品。因此，只有經(jīng)得起歷史的、科學(xué)的以及邏輯的三重檢驗(yàn)的，創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史題材影視劇才可納入影視史學(xué)范疇。至于非歷史題材的故事影片和電視劇，筆者認(rèn)為它們不是影視史學(xué)作品，因?yàn)樗鼈儾⒉皇怯脕?lái)闡述我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)的，盡管這些影視作品中的影像資料可以運(yùn)用于影視史學(xué)的研究和創(chuàng)作，但它們也不能用于歷史教學(xué)的實(shí)踐之中。endprint

但是，許多歷史學(xué)者卻將歷史題材的影視劇或故事片作為影視史學(xué)研究的主要對(duì)象，這就走入了研究的誤區(qū)。因?yàn)?，在歷史影視劇中，存在著大量的藝術(shù)虛構(gòu)，而且，這些影視劇的創(chuàng)作目的可以說(shuō)是藝術(shù)追求大于傳播和展現(xiàn)歷史真實(shí)的追求。在嚴(yán)格遵循歷史真實(shí)方面，國(guó)內(nèi)的歷史題材影視劇大都存在或多或少的問(wèn)題，有的作品放著故事性、情節(jié)性強(qiáng)的真人真事不去開(kāi)掘，卻將虛構(gòu)的人物和故事作為全片的結(jié)構(gòu)和敘事以及情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，這不免給人以喧賓奪主之感。

例如，我們都知道抗戰(zhàn)初期淞滬會(huì)戰(zhàn)中八百壯士的故事，在這個(gè)故事中有一個(gè)感人的細(xì)節(jié)：在八百壯士孤軍堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)時(shí)，有一個(gè)十幾歲的小姑娘楊慧敏冒著槍林彈雨，將一面中華民國(guó)國(guó)旗送到孤軍手中，此后這面國(guó)旗就一直懸掛在四行倉(cāng)庫(kù)的上空，成為激勵(lì)民眾的一面旗幟，這個(gè)細(xì)節(jié)知道的人可能不多。我們可以設(shè)想，如果沒(méi)有這一“歷史的真實(shí)”，那么后世在拍攝《八百壯士》一類的影片時(shí)，也完全可以設(shè)計(jì)這樣一個(gè)藝術(shù)虛構(gòu)的情節(jié)片段。但是，確有其事和藝術(shù)虛構(gòu)畢竟不同，通過(guò)紀(jì)錄片和故事影片的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)。1995年，臺(tái)灣電視業(yè)者拍攝了一部反映抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片《一寸河山一寸血》，編導(dǎo)把“楊慧敏為孤軍送旗”這個(gè)細(xì)節(jié)納入片中詳細(xì)敘述，并使用了采訪事件當(dāng)事人楊慧敏的影像資料。但是，如果這件事在歷史上并沒(méi)有發(fā)生，那么恐怕任何一個(gè)紀(jì)錄片編導(dǎo)都不會(huì)大膽地通過(guò)“藝術(shù)虛構(gòu)”來(lái)設(shè)計(jì)出這個(gè)情節(jié)，因?yàn)檫@違反了紀(jì)錄片的真實(shí)性原則。

如果我們用“歷史事實(shí)的真實(shí)”來(lái)檢驗(yàn)一部歷史題材影視作品，就不難發(fā)現(xiàn)，能納入影視史學(xué)范疇，經(jīng)得起歷史事實(shí)檢驗(yàn)的歷史題材影視劇實(shí)在是少之又少（恐怕只有蘇聯(lián)拍攝的《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》等少數(shù)影片符合要求），而“真實(shí)”卻是史學(xué)研究和史學(xué)文本創(chuàng)作的基本前提和條件。實(shí)際上，能夠通過(guò)這重重檢驗(yàn)，成為影視史學(xué)文本的影視作品主要還是紀(jì)錄片。由于影視劇在真實(shí)性方面難以滿足史學(xué)研究的要求，這就決定了它難以成為影視史學(xué)文本的主要形式。畢竟，對(duì)歷史事實(shí)來(lái)說(shuō)，“虛構(gòu)敘事”和“如何敘事（在保證真實(shí)性的前提下合理地藝術(shù)加工）”是兩個(gè)完全不同的概念。既是“虛構(gòu)”，就難免失實(shí)。

三、紀(jì)錄片是影視史學(xué)的主要載體和研究對(duì)象

筆者認(rèn)為，無(wú)論是史學(xué)研究，還是“表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”，都應(yīng)該以真實(shí)史料為基礎(chǔ)，而影視劇中藝術(shù)化的“虛構(gòu)敘事”很難經(jīng)得起史料的檢驗(yàn)。紀(jì)錄片則不然，因?yàn)榧o(jì)錄片創(chuàng)作的首要原則就是真實(shí)性，這也是紀(jì)錄片的底線原則。從這個(gè)意義上來(lái)看，紀(jì)錄片是影視史學(xué)的主要組成部分。

因此，通過(guò)對(duì)紀(jì)錄片和歷史題材影視劇進(jìn)行對(duì)比和分析之后，我們不難得出一個(gè)結(jié)論，紀(jì)錄片是影視史學(xué)文本的主要載體和研究對(duì)象，是影視史學(xué)的主要存在形式。而且，我們也不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是從傳播學(xué)的角度還是從真實(shí)性的角度出發(fā)，“虛構(gòu)敘事”都不是影視史學(xué)的主要特征。而且，影視史學(xué)并非單純地?cái)⑹?，還必須承擔(dān)起對(duì)歷史進(jìn)行分析和解讀的任務(wù)，以更加全面、充分地表現(xiàn)“我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”。這樣，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于影視劇受到它本身特有的敘事規(guī)則影響，因而長(zhǎng)于敘事，拙于分析和說(shuō)理，而紀(jì)錄片則可以做到融敘事、分析和說(shuō)理于一體，能更全面地承擔(dān)起影視史學(xué)的任務(wù)。當(dāng)然，影視劇也可以對(duì)歷史事實(shí)和人物進(jìn)行一定程度的分析，但是，由于影視劇要將一個(gè)或者若干復(fù)雜的歷史事件、歷史人物用幾個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，它所承載的信息量和歷史事實(shí)必然受到很大的限制，這種分析的作用必然會(huì)被淡化。總的來(lái)說(shuō)，影視劇敘述有余而分析不足。由于影視劇還要受到戲劇效果以及情節(jié)的故事性、銜接性等限制，它也無(wú)法參與歷史研究中一些存在爭(zhēng)議的問(wèn)題的論辯，或者作史料上的考證?？偟膩?lái)說(shuō)，影視劇對(duì)歷史的分析弱于對(duì)歷史的敘述。復(fù)旦大學(xué)歷史系博士研究生蔣保在《影視史學(xué)芻議》一文中認(rèn)為：歷史影視（即歷史題材影視?。┎皇怯耙暿穼W(xué)，因?yàn)闅v史影視的內(nèi)容情節(jié)大多是想象和虛構(gòu)的，歷史影視拍攝的目的未必是表現(xiàn)歷史。影視史學(xué)研究的核心內(nèi)容應(yīng)該是它的一整套方法論體系，即探討、分析如何用視聽(tīng)媒體來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解，或者說(shuō)如何將書(shū)寫(xiě)史“翻譯”成影視史，以現(xiàn)存的歷史影視作為研究對(duì)象是目前影視史學(xué)研究領(lǐng)域里的一個(gè)誤區(qū)。[4]應(yīng)該說(shuō)，這種觀點(diǎn)是符合實(shí)際的，也是與海登·懷特對(duì)影視史學(xué)下的定義相契合的。

通過(guò)以上分析我們不難發(fā)現(xiàn)，為“表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”而制作的紀(jì)錄片（即歷史題材紀(jì)錄片）無(wú)疑是最適當(dāng)?shù)挠耙暿穼W(xué)文本形式。而且，歷史題材影視劇的上述短處在紀(jì)錄片中并不明顯。紀(jì)錄片和影視劇一樣長(zhǎng)于敘事，相對(duì)于影視劇而言，紀(jì)錄片還可以通過(guò)訪談和解說(shuō)詞來(lái)加強(qiáng)其分析和說(shuō)理能力。紀(jì)錄片的這些不同于影視劇的長(zhǎng)處，使它比影視劇更適合于成為影視史學(xué)作品的載體和存在形式。而歷史題材的紀(jì)錄片無(wú)疑是“以視覺(jué)影像和電影話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”的最佳形式，在影視史學(xué)中占主導(dǎo)地位，是影視史學(xué)作品的最佳文本形式，也是影視史學(xué)的主要存在形式?？偟膩?lái)說(shuō)，紀(jì)錄片在影視史學(xué)研究中占主導(dǎo)地位，是影視史學(xué)的主流，其作用主要是以影像的形式記錄歷史，闡釋我們對(duì)歷史的見(jiàn)解，為史學(xué)研究提供影像史料。

例如，在張藝謀導(dǎo)演的故事影片《我的父親母親》中，有一段鋦碗匠補(bǔ)碗的畫(huà)面。由于社會(huì)的發(fā)展，補(bǔ)碗已經(jīng)從我們的生活中消失。相對(duì)于文字記載而言，這一段畫(huà)面無(wú)疑更形象地向研究者展示了補(bǔ)碗的全過(guò)程，這是影像相對(duì)于文字記載的優(yōu)勢(shì)，但是，由于影視劇的敘事話語(yǔ)主要用于講故事，它對(duì)這一過(guò)程的記載不可能很詳細(xì)。相比較而言，紀(jì)錄片可以更詳盡地向我們展示補(bǔ)碗這一門(mén)已經(jīng)消失了的手藝，更適合記錄正在消失的歷史。相對(duì)于影視劇來(lái)說(shuō)，專門(mén)制作的紀(jì)錄片完全可以更好地記錄和保存正在消失的歷史。就“以視覺(jué)影像和電影話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”而言，歷史題材的紀(jì)錄片則比歷史題材的影視劇更合適。近年來(lái)，歷史題材成了紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)熱點(diǎn)，幾乎每年都有若干有影響的歷史題材的紀(jì)錄片面世，一些比較好的選題和紀(jì)錄片還受到了國(guó)外電視機(jī)構(gòu)的關(guān)注。這說(shuō)明，歷史題材紀(jì)錄片能夠以一種現(xiàn)代人容易接受的方式來(lái)“表現(xiàn)歷史和我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”，是影視史學(xué)一種主要的、適當(dāng)?shù)奈谋拘问健?/p>

四、結(jié)論

紀(jì)錄片是一種非虛構(gòu)的影像文本，是我們個(gè)人記憶或某一群體集體記憶的載體。因此，紀(jì)錄片具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)，是了解和研究歷史的一個(gè)重要文本。就紀(jì)錄片創(chuàng)作規(guī)律本身而言，呈現(xiàn)在我們面前的紀(jì)錄片記錄的都是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的歷史，對(duì)當(dāng)代人而言，紀(jì)錄片是大眾觀照自身的“生存之鏡”，對(duì)后人來(lái)說(shuō)，它們是研究歷史的寶貴的影像資料。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片是“大眾化的歷史”，它不僅是影視史學(xué)的主要文本形式，也是影視史學(xué)的主要研究對(duì)象。

參考文獻(xiàn)：

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