[摘 要]

1925年春，崔曙海的《出走記》一經(jīng)發(fā)表便引起了文壇的轟動，但是他此后的諸多作品都沒能超越《出走記》的藝術(shù)成就。崔曙海的這種藝術(shù)悲劇是由于他以狹隘的藝術(shù)理念指導自己的創(chuàng)作而造成的。他想盡一切辦法去滿足工人農(nóng)民讀者的要求，卻忽視了文學的提高大眾審美能力的職能。他主張文學源自生活，必須反映真實的生活。結(jié)果，他只寫一些自己的生活經(jīng)歷，沒能將那些自身經(jīng)歷與新的時代精神結(jié)合起來。他的小說始終遵循“現(xiàn)象——本質(zhì)”這一模式。他想為勞動人民申辯、揭示不合理的社會現(xiàn)象，但是他過分強調(diào)了作品與社會現(xiàn)象之間的因果關(guān)系，卻忽略了作品本身感性的、偶然的一面。

[關(guān)鍵詞]

崔曙海；美學理念；讀者；藝術(shù)悲劇

[中圖分類號] I3121 [文獻標識碼] A [文章編號] 10022007（2017

）04000806

[收稿日期] 2016-12-22

[作者簡介]

崔雄權(quán)，男，朝鮮族，延邊大學漢語言文化學院教授，博士生導師，研究方向為朝鮮-韓國文學。（延吉 133002）

在韓國現(xiàn)代文學史上，崔曙海是最受歡迎的作家之一。崔曙海1924年正式開始創(chuàng)作，到1925年就發(fā)表了《出走記》，轟動了當時的韓國文壇?！冻鲎哂洝匪〉玫乃囆g(shù)成就，吸引了很多作家與評論家的目光。有評論家如此評論道：“20年代青年作家中，像他這么短時間內(nèi)獲得聲望的人實屬不多。曙海將會迎來屬于他的時代。”[1]（273）而《朝鮮日報》還曾以“漫畫家眼中的崔曙?！睘轭}，刊登過一幅漫畫，介紹崔曙海：“他可以說是無產(chǎn)階級文藝家，但是無產(chǎn)階級文藝家中，生活經(jīng)驗如此豐富的人可能少之又少……總之，在朝鮮，他是有份量的小說家?！盵2]由此看來，當時的文壇對他及其《出走記》給予了相當高的評價，并說他是“韓國的高爾基”，對他的未來寄予了厚望。

但是，崔曙海之后的諸多作品都沒能超越《出走記》的藝術(shù)成就。對此，學者們一般從他的意識形態(tài)的未成熟這個角度出發(fā)，去探索其原因，但這顯然不能全面和正確地分析他的創(chuàng)作活動。事實上，崔曙海在預(yù)測讀者對象的要求方面，或者是面對自身的生活經(jīng)驗以及適應(yīng)當時社會要求方面，他的美學理念都有些偏差。崔曙海的藝術(shù)悲劇或許是由于時代和社會因素以及意識形態(tài)的未成熟造成的，但筆者認為他的藝術(shù)悲劇主要還是他以狹隘的美學理念去創(chuàng)作作品而導致的。

一、選定主要讀者及迎合讀者的審美觀念

文學作品必須具備作家、作品、讀者三要素，才能成為完整的文學作品。未經(jīng)讀者欣賞的作品，無法實現(xiàn)其價值，也就無法成為完整的作品。因為寫作的目的就是為了給讀者閱讀。所以作家們在創(chuàng)作時，往往會考慮當時讀者的審美要求。

作家與讀者的交流過程是：由創(chuàng)作（生產(chǎn)過程）到欣賞（消費過程），再由欣賞（消費過程）到創(chuàng)作（生產(chǎn)過程）的雙重交流過程。換句話說，作家不僅通過審美媒介向社會發(fā)布作品、傳播審美信息，而且通過傳播媒介獲取審美信息，并了解社會特定階層的審美趣味、審美情感、審美觀念，

崔曙海也是如此。尤其是發(fā)表《出走記》名聲大振后，他更加注重讀者對其作品的要求，并寫過很多關(guān)于文藝與大眾關(guān)系的文藝短評，為滿足大眾的審美要求而不懈努力。崔曙海將自己的生活體驗大眾化，為了使作品具有傳達的簡便性與易理解性，他甚至站在讀者的立場上去要求自己的創(chuàng)作活動。在這個過程中，崔曙海首先確定消費對象，即讀者對象，他考慮的是要為誰而創(chuàng)作。崔曙海說過：“雖然讀者當中也有資產(chǎn)階級，但那只是極少數(shù)，大多數(shù)讀者還是略懂文學的勞動階級和農(nóng)民階級，其中主要還是農(nóng)民階級?！盵3]從這句話中，我們可以看出崔曙海將勞動人民當作自己的主要讀者對象，尤其是把農(nóng)民階級放在首要地位。在將文化水平較低的農(nóng)民大眾定為自己的讀者后，崔曙海開始認真研究如何才能滿足他們的審美需求。崔曙海認為，農(nóng)民們在夏夜圍坐在篝火旁，或在漫長的冬夜，在忽明忽暗的油燈下，娓娓道來的是《洪吉童傳》或《春香傳》等故事性強的作品。他曾做過如下評論：“首先要觀察勞動人民的生活，思考古代小說為什么受歡迎，將此作為文藝創(chuàng)作的參考資料。”[3]分析了古代小說在農(nóng)民當中具有較高人氣的原因之后，崔曙海得出如下結(jié)論：

情節(jié)的脈絡(luò)應(yīng)簡單明了，聽一次就能記住，事件的發(fā)展應(yīng)具有戲劇性，才能引起讀者的興趣。與細膩的描寫或心理作用相比，他們更喜歡以直白的敘述傳達情感單純并且重點突出、富有情趣的故事。用音樂比喻的話，對他們而言，美妙的鋼琴聲遠不如淳樸且熱鬧的嗩吶聲或鑼聲感人動聽。因此，他們更加喜歡能用耳朵聽，能用嘴講述的作品。[4]

崔曙海認為這些作品“盡可能不要太長，以小冊子的形式裝幀，價格定為20分，提高作品在勞動人民當中的普及率”[5]。他甚至主張排版的字號應(yīng)該比5號字大。很顯然，崔曙海的這些美學理念明顯具有不妥之處：

第一，當時崔曙海等進步作家的文學既是反映客觀現(xiàn)實的文學，又是為韓國的民族解放事業(yè)服務(wù)的文學。這一類作家應(yīng)與兩種類型的讀者進行思想、美學方面的交流。一方面，要與為韓國社會和韓國的民族解放事業(yè)奮斗的先進知識分子，尤其是小知識分子進行交流；另一方面，要與生活在社會底層的勞動人民進行交流。但是，崔曙海則將自己的讀者對象限定為農(nóng)民大眾。

他認為知識分子的數(shù)量少之又少，并因此將他們排除在自己的讀者對象之外，這是完全錯誤的。當時，很多貧困家庭出身的知識分子在民族解放事業(yè)的前沿發(fā)揮著重要作用。尤其在文化藝術(shù)領(lǐng)域上，他們起著開拓者的作用，肩負著喚醒勞動人民的重任。將這些人排除在讀者對象之外，顯然是不妥的。

第二，由于當時的韓國貧窮落后，所以作為主要讀者的韓國農(nóng)民大眾的文化水平比較低，他們屬于低層次的文化群體。崔曙海對當時勞動人民的審美要求評價過低，而且被動、消極地滿足他們較低的審美要求。

作家在創(chuàng)作的時候，應(yīng)該提升同時代大眾的審美水平。如果一味地遵循古代小說的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式以滿足大眾較低的審美水準來作為創(chuàng)作基點的話，是不可能有新突破的。當然，筆者不是主張要否定傳統(tǒng)。優(yōu)秀傳統(tǒng)當然要繼承，包括要尊重大眾的傳統(tǒng)美學習慣并從中汲取養(yǎng)分。但如崔曙海那樣，想要通過粗糙的故事情節(jié)滿足讀者的審美要求，就是無視歷史的持續(xù)發(fā)展，是在原地踏步，不可能有進步。endprint

文學作品不僅要考慮大眾的審美水準，還應(yīng)該思考怎樣才能提高大眾的審美水準。只有結(jié)合這兩點才能不斷做到藝術(shù)上的創(chuàng)新。雖然崔曙海并不是不重視藝術(shù)性，但他基本上只思考怎樣才能被農(nóng)民所接受這個低層次的問題。這種美學觀點，阻擋了他的藝術(shù)視野，也阻礙了他充分發(fā)揮自身的藝術(shù)才能。

在《出走記》當中，作者將生動的細節(jié)描寫與主人公復雜的心理活動結(jié)合起來展開小說的發(fā)展。磨豆腐的情景、砍柴、修理火炕等細節(jié)的描寫以及主人公看到妻子吃撿來的橘子皮兒之后的心理描寫，都與作者強烈的情緒結(jié)合起來，提升了小說的美學效果。但是，《出走記》之后的作品，幾乎沒有心理描寫與典型的細節(jié)描寫，偏向于故事或事件情節(jié)，試圖以故事內(nèi)容吸引讀者。不僅如此，故事也比較簡單，更是談不上設(shè)計伏筆。

《出走記》之后的《樸石的死》《饑餓與殺戮》《大水之后》《紅焰》等主要作品都圍繞著一件事情展開故事。故事發(fā)展到高潮，矛盾解決之后，小說也就接近尾聲了。在現(xiàn)存的崔曙海的作品中，篇幅最長的《除夕夜》也是如此，貧窮的小傭人成了治療地主家孩子鼠瘡的犧牲品之后，小說就結(jié)束了。

由于崔曙海只重視事件，以篇幅短小的故事為主，忽視人性或心理描寫，即忽視了塑造人物性格方面重要的藝術(shù)手段，所以他作品中的人物不可能有血有肉。作品當中的人物一登場，其性格基本上就已定型，而且性格的發(fā)展變化也缺乏邏輯性?！都t焰》等短篇小說的主人公的潛在性格特征，到最后在外部的強烈刺激下才顯現(xiàn)出來，小說也隨之落幕。主人公的性格沒有任何必然與偶然、理性與非理性的對立統(tǒng)一，也沒有什么矛盾，只是被原原本本地表現(xiàn)出來。但是，就人物性格塑造而言，從單純的因果關(guān)系當中塑造人物屬于最低層面的創(chuàng)作手法。

他的很多作品中反復出現(xiàn)類似的人物?！都t焰》中的老文，《饑餓與殺戮》中的京洙，《樸石的死》中的樸乭的母親，他們雖然性別、身份不同，但性格基本相似，命運也如出一轍。窮人都是善良勤勞的，有錢人都是狠心惡毒的，之所以如此，是因為崔曙海有了名氣之后，為了滿足社會最底層勞動人民的審美需求，一味遵循傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，單純通過故事情節(jié)來吸引讀者所致。這就是崔曙海所認為的“現(xiàn)代作品將故事放在第二位，以人性的情欲與心理作用貫穿始終，而古代小說則以簡練的文筆敘述有趣的故事，更能受到讀者的歡迎”，[6]從而導致上述情況的出現(xiàn)。

二、對自己生活經(jīng)歷的執(zhí)著與對同一種素材的反復使用

在文學與生活的關(guān)系上，崔曙海非常重視自己的生活經(jīng)驗，強調(diào)生活對文學的重要性。對此，他曾說過：“離開生活，文藝就無從談起，不但文藝，其他也是如此，但文藝更是離不開生活。”[6]崔曙海強調(diào)文藝源自生活，所以文藝必須表現(xiàn)真實的生活。同時，他還認為沒有虛構(gòu)的文章，文章都真實地反映了生活，因而具有認識價值。

沒有虛構(gòu)的文章！讓我寫對新年文壇的希望，我首先想到的就是這個。如果對全體文壇來說的話，希望大家寫真實的文章；如果對我個人來說的話，也是要努力寫出真實的文章。[7]（361）

一部作品，其背后肯定有能夠產(chǎn)出作品的生活。因此我們在欣賞一部作品時，不但將其簡單看作是一個文藝作品，更是能通過作品，看到人民生活的一個局部。[4]

生活是文藝的源泉，真實地反映生活的作品具有認識價值。藝術(shù)描寫的客觀及其認識性是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的最重要的特征。但是，在真實地反映生活這一點上，崔曙海的認識有些偏差。在反映生活方面，作者可以選擇昨天，也可以選擇今天或明天。崔曙海選擇的是昨天，即選擇過去的生活經(jīng)歷。就此而言，他那曲折困苦的經(jīng)歷與重情感的性格，對他的文章創(chuàng)作起到了很大的作用。

在生活與文藝的關(guān)系方面，崔曙海的美學理念起到非常重要的作用。他曾寫道：

青樓女子的眼中只有性欲，醫(yī)院護士的眼中只有病痛，這是由不同的生活所致，如果只想改變由此形成的情感作用的話，那是不可能的。[8]（27）

崔曙海認為，作品中的生活就像青樓女子的情欲或者護士眼中的病痛那樣，必須是自己親自經(jīng)歷過的生活，并主張作者應(yīng)該將其表現(xiàn)出來，而想要改變在其經(jīng)歷中產(chǎn)生的情感是不太聰明的做法。但是，作者親歷過的經(jīng)驗，必須立足于新的生活，不斷獲得新的認識，在此基礎(chǔ)上，才有可能取得新的藝術(shù)成就。只重視總結(jié)以往的生活經(jīng)驗，而忽略掉獲得新的經(jīng)驗的話，作者的創(chuàng)作就難以跳出已形成的思維習慣與思維模式。

關(guān)于作者對生活的主觀能動性，崔曙海的觀念比較模糊。他沒有充分認識到作者的主體意識對創(chuàng)作占有多么重要的位置。

我雖然這么認為，但在今日的朝鮮這仿佛也是空想。怎能期待沒有偉大生活的朝鮮能夠創(chuàng)作出偉大的作品。[8]（26）

他認為自己親自經(jīng)歷過的生活，可以通過作品真實地反映出來，但當時的韓國正處于亡國的危機之中，沒有偉大的生活，作者也不可能寫出偉大的作品。從這里我們可以看出，崔曙海只重視反映生活的原型與自己的親身經(jīng)歷，而忽略了作者的主觀能動性。

生活的原型或者作者的親身經(jīng)歷，必須與作者的選擇、加工、綜合以及新的創(chuàng)作結(jié)合起來。對于現(xiàn)實主義來說，客觀性并不是將生活現(xiàn)象或作者的經(jīng)歷原封不動地再現(xiàn)、羅列、復制，也不是只限于將作者大量的生活經(jīng)驗不分主次的累積起來。生活現(xiàn)象總是經(jīng)過作者的觀察與體驗，再進入到創(chuàng)作主體當中。之后，經(jīng)過長時間的孕育與情感的審美精煉以及藝術(shù)想象，才能成為藝術(shù)表現(xiàn)對象。這時，作者必須對生活經(jīng)歷和生活現(xiàn)象有更加深入的把握，并要努力表現(xiàn)出生活中所包含的歷史內(nèi)容及深度。

崔曙海過分局限于自己的生活經(jīng)歷，對作者的主觀能動性認識比較模糊，所以，很難走出《出走記》中形成的藝術(shù)模式，很難寫出具有歷史深度的作品。他一直在自己的生活經(jīng)驗中徘徊，并且持續(xù)反復。

在崔曙海的35篇小說中，以他在間島的經(jīng)歷為背景的作品多達14篇，占據(jù)相當大的比重?！栋捉稹贩从沉怂诜钕人庐敽蜕械慕?jīng)歷；《八個月》敘述了患胃病時的痛苦；另外，還有3篇作品記錄了他的記者生涯。他局限于自己的生活經(jīng)歷，因此，很難寫出其他類型的作品，即使寫了也非常粗糙。endprint

在他的作品中，《矛盾》是屬于不同類型的作品。它以社會中間階層比較穩(wěn)定的生活為背景，敘述了他們對老百姓的新認識。但總體來說，還是屬于低層次的作品?！督痿~》也是如此，寫的是新婚夫妻為了生兒子買來金魚養(yǎng)的故事。其作品的主題沒有深度，情緒上也沒有任何熱情，崔曙海的創(chuàng)作手法顯得非常粗糙。

崔曙海的創(chuàng)作素材大部分是窮困潦倒的生活，沒有開拓其他領(lǐng)域。他以自畫像的形式不斷重復抒寫自己過去貧困的生活經(jīng)驗。

《出走記》之前的作品《吐血》與《出走記》之后的作品《饑餓與殺戮》，兩部作品在素材、人物類型與風格上都非常相似，故事內(nèi)容也是一樣?！锻卵返闹魅斯拔摇迸c《饑餓與殺戮》中的京洙都是間島的流浪民，在目睹了心愛的家人由于貧窮而遭受到不幸之后，最終觸發(fā)了激憤。小說最后，發(fā)泄激憤的契機都是主人公的母親被中國人的狗咬傷而引起的。如果說有不同的話，《吐血》是第一人稱，《饑餓與殺戮》是第三人稱，只是最后主人公爆發(fā)的程度不同而已。

當然，并不是說不能重復使用同樣的素材。很多作家都反復使用過關(guān)于普羅米修斯的神話，但是根據(jù)不同時代和不同國家，都賦予其新的內(nèi)容和新的意義。而崔曙海的小說卻是既沒有新的內(nèi)容，還重復使用類似的素材，這說明他在藝術(shù)上處于停滯狀態(tài)。

崔曙海想使作品囊括窮困時代殖民地現(xiàn)實生活的方方面面，但是他對現(xiàn)實的描寫大部分是沒有進行“選擇”的描寫。親身經(jīng)歷所具有的直接性與慘烈性以及想要真實地傳達這些經(jīng)歷的迫切性，使他太過重視自己過去的經(jīng)歷，而忽視了作家的主觀能動性。

三、對必然因素的強調(diào)以及三段結(jié)構(gòu)的定型化

崔曙海的小說始終貫穿著“現(xiàn)象——本質(zhì)”這一模式。小說創(chuàng)作中的“現(xiàn)象——本質(zhì)”模式，是指小說涉及人與社會生活時，通過對外在現(xiàn)象的描寫，理解和把握人與社會生活的內(nèi)在本質(zhì)。

這個模式以辯證思維為理論基礎(chǔ)。辯證思維作為一種認識方法，在東西方的早期哲學中已處于萌芽狀態(tài)。到了19世紀，被黑格爾和馬克思自覺地引用到了思維領(lǐng)域。馬克思又將這個方法普及到了分析歷史和社會生活的各個領(lǐng)域上。這種思維方式，首先承認現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)別，現(xiàn)象不會替代客觀存在的事物本質(zhì)。正因為區(qū)分了現(xiàn)象與本質(zhì)，我們生活的世界才會產(chǎn)生表象與本質(zhì)、外在與內(nèi)在的對立，進而產(chǎn)生文學作品中的現(xiàn)象到本質(zhì)的小說模式。

“三一運動”以后，韓國也開始傳播馬克思列寧主義學說，唯物主義辯證法也得到廣泛介紹。這不但影響了韓國革命，也開始扎根到韓國的意識形態(tài)的各個領(lǐng)域，并給作家的創(chuàng)作帶來了影響。

創(chuàng)作《出走記》之后，崔曙海曾在朝鮮無產(chǎn)階級藝術(shù)家同盟中表現(xiàn)活躍。他在《餞迓辭》中作過如下表述：“××主義思想深入我腦海，就是在這時候，我開始步入××主義團體?！盵9]（237）從這里我們可以看出，當時崔曙海確實與馬克思主義思想結(jié)盟，并有意將這種思想反映到自己的作品中。他在代表其美學思想的《血痕》中寫道：善良人眼中的悲慘事實消失之前，我的良心絕不會奢求過上安穩(wěn)的生活。他下定決心要與悲慘的現(xiàn)實作斗爭，還說“太陽永遠從東邊升起”，[9]（7）以示真理必將勝利的堅定信念。他不僅在意識形態(tài)方面有了新的認識，在創(chuàng)作上也利用辯證思維法，通過現(xiàn)象反映社會本質(zhì)。

我的文章是否具有借助工人的辛勞呈現(xiàn)到世人面前的價值？如果說有價值，那還好；如果沒有，那我將無法抬頭做人……我想寫出無愧于良心的作品。我不想敘寫個人的情感。[5]

無愧于良心的作品，不代表個人情感的作品，是說要代表大多數(shù)勞動人民的心愿，進而要揭示和批判不合理的社會制度。崔曙海的這些美學理念，加深了其作品的思想深度，使其成為當時具有較高號召力的作品。但不能忽視的一點是，采用“現(xiàn)象——本質(zhì)”模式時，崔曙海過分強調(diào)了現(xiàn)實與人的對峙中的倫理因素、必然與因果因素，而忽略了文學作品中的非理性的偶然因素。關(guān)于無產(chǎn)階級文藝如何滿足勞動人民的需求，他曾做如下論述：

第一，無產(chǎn)階級文藝應(yīng)該抓住人們對人生的渴望、對新世界的憧憬、反抗等心理，為他們呈現(xiàn)出輝煌的人生、新的世界、強勁的力量。這種文藝創(chuàng)作，不能像傳統(tǒng)的古代小說那樣不科學。必須科學地、現(xiàn)實地呈現(xiàn)出我們無產(chǎn)階級所追求的人生意義，若要明確其意義未來社會就得是什么樣的，而且要表現(xiàn)出為實現(xiàn)那種人生與社會必須要經(jīng)過怎樣的反抗。以此給人們帶來喜悅，滿足前面所說的人們的心理。并把他們所處的環(huán)境與處境呈現(xiàn)在他們眼前，即用因果關(guān)系揭示他們的生活為什么越來越衰落，其原因在哪里。若要改變這種生活，不能依靠命運或超自然的力量，只能靠他們自己的力量，并且展現(xiàn)出他們的力量是多么的偉大。[5]

要用明確的因果關(guān)系科學地揭示現(xiàn)實，這種想法在創(chuàng)作中往往會突顯出某種觀念，也會將文學變成代表某種思想的工具。當時，文壇中一些左派的理論，深化了他的這種傾向?！叭魏嗡囆g(shù)家都會把技巧當做內(nèi)容的附屬品。尤其是強調(diào)目的意識的無產(chǎn)階級文藝家，更是如此?！盵10]（57）

這里所說的“目的意識”是從前蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級文學派”的創(chuàng)始人——高爾基的“組織學”理論中派生出來的。之后，被當時國際上具有最大影響力的“拉普”派繼承使用，后來該理論傳播到日本之后，一位叫“青野”的日本人將其改為“目的意識”。這個理論的核心內(nèi)容是，否定其他意識形態(tài)及其他文學的特性，將文學當做政治的附屬品。崔曙海在文藝短評中使用過這個概念，可見他也受到了這種社會學的影響。由于這種美學理念，《出走記》之后的作品出現(xiàn)了下列弊端。

首先，主題的表露過于淺顯直白。在《出走記》中，作者想要表達的思想通過作者的熾熱感情與典型的細節(jié)描寫自然地流露出來。但是《出走記》之后的大部分作品中，代表作者思想的主人公的想法，不是通過性格描寫或在事情的發(fā)展過程中按照現(xiàn)實主義寫法體現(xiàn)出來，而是傾向于結(jié)論性的側(cè)面，強調(diào)了不自然的宣言性的表現(xiàn)。如，《紅焰》的結(jié)尾：

喜悅！那不僅是擁抱女兒的喜悅。自以為渺小的力量竟然推垮了銅墻鐵壁般的城墻，滿足自己的需求時，人會感到無限的喜悅與沖動?；鹧?，那火焰像要燃燒掉一切般，熊熊燃燒著。[9]（64）endprint

再如，《饑餓與殺戮》中如下描述京洙瘋狂的行為：

殺掉！把這世界粉碎掉！把這煉獄般的世界粉碎掉！全都殺掉！[9]（321）

此外，在《矛盾》《餞迓辭》等很多作品中都能找到作者直白地表露主題的段落。即使沒有表露主題的作品，也能找到很多主題淺顯的部分。文學是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活的審美解釋。創(chuàng)作主體成為文學與社會的審美媒介后，在反映現(xiàn)實生活時，創(chuàng)作主體不能將自己的美學體驗放在表面上，停留在呈現(xiàn)觀念上。也就是說，在文學上，應(yīng)該通過具體的表現(xiàn)，向讀者暗示其觀念，而不能將其表露在眼前。

其次，崔曙海的小說都是三段式結(jié)構(gòu)。小說的結(jié)構(gòu)是根據(jù)作家的主觀意圖，有機地構(gòu)筑小說中人物、事件、場景的模式。崔曙海作為思想家形態(tài)的文學家，在他的作品中如實地反映了時代特點，而且他構(gòu)筑的藝術(shù)世界也具有獨特的構(gòu)成方式。這個構(gòu)成方式并不是單純的表現(xiàn)技巧，而是內(nèi)容與形式的有機結(jié)合物，即根據(jù)崔曙海的美學理念產(chǎn)生了其構(gòu)成方式。崔曙海小說的“現(xiàn)象——本質(zhì)”模式，使他的作品在構(gòu)成上形成：①受痛苦；②忍耐；③爆發(fā)這一三段式結(jié)構(gòu)。

其實，《出走記》也是由這三段模式構(gòu)成的。但是在《出走記》中，這種三段結(jié)構(gòu)與典型的細節(jié)描寫渾然一體，又以倒序等各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，提高了作品的美學品味。但在日后的創(chuàng)作中，崔曙海沒能改變這三段模式。

我國著名作家茅盾曾說：“一個已經(jīng)發(fā)表過若干作品的作家的困難問題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型。”[11]（53）對于崔曙海來說，他基本上沒有擺脫《出走記》中的典型模式與思維習慣。因此，《出走記》之后的作品讓人覺得比較單調(diào)，有思想與形象失衡，美感與想要表達的思想相互脫離之感。

尤其是《出走記》之后的作品，到了戲劇性的階段時矛盾不夠自然，留下很多人為的痕跡。即主人公個人的反抗，其主觀合理性無法擴大到客觀合理性，于是很難引起讀者的共鳴。而且，故事的發(fā)展比較平淡，都是同一種模式。小說中的矛盾比較單一，缺乏解決事件的必然因素。在很多作品中，因為只求戲劇性效果，所以備受煎熬的主人公到最后如若不能獲得意外的解脫，就只有去殺人、搶劫。

韓雪野回憶說，在見到崔曙海之前，他以為崔曙海是非?？嗲倚愿窕鸨娜?。但見面之后，才發(fā)現(xiàn)他是非常斯文的青年。這種背反現(xiàn)象可以從另一側(cè)面說明為什么他的小說結(jié)構(gòu)都比較類似、其故事發(fā)展的決定性因素不夠自然的原因。當時，崔曙海認為只要用簡單的小說結(jié)構(gòu)，替生活在水深火熱中的勞動人民發(fā)泄其心中的仇恨就可以了。因此，始終沒有擺脫《出走記》的結(jié)構(gòu)模式，而是束縛于三段結(jié)構(gòu)，沒能實現(xiàn)寫作上的創(chuàng)新。

四、結(jié)尾

本文概述了崔曙海為什么沒能成為享譽韓國文壇乃至世界文壇的作家的原因。

崔曙海的才能、作家的使命感以及他獨特的生活經(jīng)歷都是他能成為優(yōu)秀作家的有利條件。但可惜的是，他沒能超越創(chuàng)作初期的藝術(shù)成就便在文壇中銷聲匿跡了。這些都是因為他喪失了藝術(shù)家特有的心理素質(zhì)，創(chuàng)作時沒能擴大內(nèi)心的自由空間，以狹隘的美學理念束縛自己的創(chuàng)作，沒能用嶄新的寫作方法表現(xiàn)出自己對人生與社會的獨特感受。

參考文獻：

[1][韓]尹興魯：《韓國近代小說研究》，韓國首爾：一潮閣，1980年。

[2][韓]《漫話家眼中的崔曙?！罚冻r日報》，1927年11月8日。

[3][韓]崔曙海：《致勞苦大眾的一封信（一）》，《東亞日報》，1929年7月5日。

[4][韓]崔曙海：《致勞苦大眾的一封信（三）》，《東亞日報》，1929年7月7日。

[5][韓]崔曙海：《致勞苦大眾的一封信（四）》，《東亞日報》，1929年7月9日。

[6][韓]崔曙海：《致勞苦大眾的一封信（二）》，《東亞日報》，1929年7月6日。

[7][韓]崔曙海，郭根編：《崔曙海作品資料集》，韓國首爾：國學資料院，1997年。

[8][韓]崔曙海：《文藝書簡》，《現(xiàn)代評論》，1927年第8號。

[9][朝]黃建，林明順：《崔曙海選集》，朝鮮平壤：朝鮮文藝同盟出版社，1964年。

[10][朝]安含光：《崔曙海論》，朝鮮平壤：朝鮮作家同盟出版社，1956年。

[11]茅盾：《宿莽·弁言》，《茅盾論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1980年。

[責任編輯 張克軍]endprint