王 璁

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

斯特拉文斯基《彼德魯什卡》的音響研究
——兼論音響板塊技術(shù)

王 璁

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

本文選擇以斯特拉文斯基第一時(shí)期作品《彼德魯什卡》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)斯特拉文斯基這一作品的樂(lè)隊(duì)音響進(jìn)行全面的分析；并結(jié)合音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展的有關(guān)方面進(jìn)行綜合觀察；從作曲技術(shù)角度對(duì)其進(jìn)行總結(jié)、歸納。以下擬從《彼德魯什卡》的樂(lè)隊(duì)音響分析、音響板塊的內(nèi)部構(gòu)成和對(duì)音響的控制技術(shù)等三方面闡述。

斯特拉文斯基；《彼得魯什卡》；音響研究；板塊技術(shù)

一、斯特拉文斯基和《彼德魯什卡》的一般情況

二十世紀(jì)上半葉，西方世界處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)亂和變革深刻地影響著人們的思想、信仰和道德，也使人們的藝術(shù)、美學(xué)觀念產(chǎn)生了急劇的更新變化。斯特拉文斯基的創(chuàng)作生涯就像是二十世紀(jì)上半葉紛亂多變的西方音樂(lè)世界的一個(gè)縮影。他的青年時(shí)代是在俄羅斯渡過(guò)的，早期俄羅斯芭蕾舞劇音樂(lè)的成功使他步入歐洲音樂(lè)舞臺(tái)。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，他避居瑞士，戰(zhàn)后又流亡法國(guó)。然而剛剛成為法國(guó)公民不久，他又開始了永久的美國(guó)之行。與顛沛的生活經(jīng)歷一樣，斯特拉文斯基的藝術(shù)道路也是曲折的。他創(chuàng)作活動(dòng)的三個(gè)不同風(fēng)格的時(shí)期，藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)截然不同，他不時(shí)地否定著自己的過(guò)去，令人意外地向著相反的方向探索。他的音樂(lè)對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的一些主要潮流產(chǎn)生著影響，一些作品被視為新潮的力作。然而，在流派紛呈、風(fēng)格各異的二十世紀(jì)西方音樂(lè)世界中，斯特拉文斯基又以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格而獨(dú)樹一幟。

斯特拉文斯基是一個(gè)復(fù)雜多面而又極富個(gè)性的人物。他的創(chuàng)作活動(dòng)、藝術(shù)觀念、音樂(lè)風(fēng)格及音樂(lè)語(yǔ)言，可以說(shuō)從多方面反映了動(dòng)亂的社會(huì)條件下和激變的藝術(shù)環(huán)境中西方作曲家的困惑、思考、探索與追求。在西方音樂(lè)史上，無(wú)論是十八世紀(jì)的古典主義作曲家，還是十九世紀(jì)的浪漫主義作曲家，大都是終生堅(jiān)定地追尋著一種風(fēng)格，探索著自己認(rèn)定的一種創(chuàng)作方式并不斷使其豐富、完善。斯特拉文斯基卻與此相反，他似乎毫無(wú)顧忌地從一種風(fēng)格突然轉(zhuǎn)向另一種風(fēng)格。

斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格大致可以分為三個(gè)不同的時(shí)期，即：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(1902—1919)、新古典主義時(shí)期（1920—1952）和序列音樂(lè)時(shí)期（1951—1967）。第一時(shí)期的三部俄羅斯芭蕾舞劇《火鳥》、《彼德魯什卡》和《春之祭》為其一生的創(chuàng)作奠定了個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)。他對(duì)俄羅斯民間音樂(lè)素材的運(yùn)用，在舞蹈康塔塔《婚禮》（1917—1923）中達(dá)到頂點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期的主要作品還有滑稽劇《雷納爾德》（1916）、啞劇《士兵的故事》（1918）等。斯特拉文斯基早期芭蕾舞劇音樂(lè)的成功，既否定了晚期浪漫主義的多愁善感，又對(duì)唯美主義加以嘲弄。音樂(lè)傳統(tǒng)中那些最“神圣”和“崇高”的準(zhǔn)則被摧毀了，一條通向二十世紀(jì)新音樂(lè)的“缺口”被打開了。[1]

1910年，即舞劇《火鳥》演出之后，斯特拉文斯基隱居在瑞士，準(zhǔn)備開始創(chuàng)作原已構(gòu)思的芭蕾舞劇《春之祭》，當(dāng)著名的俄羅斯舞劇導(dǎo)演佳吉列夫來(lái)拜訪作曲家的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)他正在創(chuàng)作另一部作品。這是一部詼諧的協(xié)奏曲，代表木偶的鋼琴同整個(gè)樂(lè)隊(duì)的戰(zhàn)斗是這部作品的“主題核心”。當(dāng)作曲家在鋼琴上彈奏了最初寫成的“彼德魯什卡的哭泣”和“俄羅斯舞曲”兩個(gè)音樂(lè)段落之后，佳吉列夫驚喜地發(fā)現(xiàn)了以這一題材創(chuàng)作舞劇的可能性。他說(shuō)服作曲家改變計(jì)劃，以此題材創(chuàng)作一部芭蕾舞劇音樂(lè)，于是一部新穎的芭蕾舞劇——《彼德魯什卡》意外地誕生了。

《彼德魯什卡》是一部一幕四場(chǎng)的滑稽戲，它的內(nèi)容和戲劇安排，與十九世紀(jì)末意大利真實(shí)主義歌劇有相似之處，以市民生活為背景，下層人物為主角。舞劇音樂(lè)好似一部交響曲的四個(gè)對(duì)比的樂(lè)章，第一場(chǎng)的音樂(lè)為交響曲的快板，第二場(chǎng)為慢板樂(lè)章，第三場(chǎng)為諧謔曲，第四場(chǎng)為終曲。四個(gè)部分不間斷地演奏。斯特拉文斯基既是《彼德魯什卡》的作曲者又是舞劇劇本的作者，1911年6月30日，芭蕾舞劇《彼德魯什卡》由俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎首次演出。

芭蕾舞劇《彼德魯什卡》的情節(jié)大致是這樣的：在狂歡節(jié)上，一個(gè)東方的魔術(shù)師在人群中表演木偶戲，并賦予三個(gè)木偶以人的一切感情。丑角彼德魯什卡對(duì)自己的處境深感痛苦，想從對(duì)舞女巴列琳娜的愛(ài)情中得到安慰?？墒前土辛漳葏s喜歡相貌漂亮、愚蠢兇殘的阿拉普。由于彼德魯什卡的妒忌，引起一場(chǎng)兇暴事件。在狂歡節(jié)的高潮中歡樂(lè)的人群聽到呼叫聲，阿拉普與彼德魯什卡激烈地爭(zhēng)吵，阿拉普用刀砍倒了彼德魯什卡，可憐的彼德魯什卡死在雪地里。魔術(shù)師安慰圍觀的人群，因?yàn)樵谒氖种斜说卖斒部ㄓ种噩F(xiàn)了木偶的原型。當(dāng)人們看清彼德魯什卡被打破的頭顱原來(lái)只不過(guò)是用木頭做的，身體里填滿了鋸末時(shí)，就放心地散去了。這時(shí)，彼德魯什卡的幽靈出現(xiàn)在小戲臺(tái)的上空，他恫嚇折磨過(guò)他的人，并嘲諷一切欺騙人的魔力。

按照美國(guó)霍克斯出版社1947年出版的總譜上的段落標(biāo)題以及劇情的發(fā)展，全曲可分為16個(gè)段落，如下表。

二、《彼德魯什卡》的音響特色

一般認(rèn)為，音響中至少包含了音色、力度和織體這三種“普遍存在著的因素”。因?yàn)椤懊慨?dāng)人聲唱出或樂(lè)器奏出一個(gè)音的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生出一種音色；又因?yàn)楸仨氁幸袅炕驅(qū)哟蔚淖兓?，便有了力度；而兩三個(gè)以上的人聲或樂(lè)器一起發(fā)聲的結(jié)果就導(dǎo)致了織體的產(chǎn)生。”[2]從傳統(tǒng)的作曲技術(shù)規(guī)范看，音響的許多方面是歸于管弦樂(lè)法（配器法和樂(lè)器法）的概念之下的，這就是說(shuō)：不僅音色，并且還有力度，甚至在某種程度上還有織體，都是在最后總譜的寫作階段才確定的。音響的三個(gè)因素總是呈現(xiàn)在任何音樂(lè)的結(jié)構(gòu)中，每一個(gè)因素都有它的特點(diǎn)，有時(shí)是可以分別探討的。

本文通過(guò)對(duì)《彼德魯什卡》樂(lè)隊(duì)音響的分析，試圖發(fā)現(xiàn)、了解、掌握對(duì)樂(lè)隊(duì)音響的控制技術(shù)及其規(guī)律。在《彼德魯什卡》中不難發(fā)現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)音響已經(jīng)超出單純的管弦樂(lè)編配技術(shù)，而是成為音樂(lè)的主體因素。可以這么說(shuō)，斯特拉文斯基的實(shí)踐為后來(lái)者提供了這樣的技術(shù)可能：若干單純音色的任意組合構(gòu)成了豐富的樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)，這些音響從構(gòu)思、形成、到人們的聽覺(jué)，再由大腦反饋出來(lái)的客觀與主觀、理性與感性、具象與抽象并存的過(guò)程表明，在創(chuàng)作中，樂(lè)隊(duì)音響對(duì)作品的生成和動(dòng)力方向具有可控性。

表一：

在作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐中，我感受到，心目中的音樂(lè)與傳統(tǒng)的規(guī)范有關(guān)；所接觸到的“現(xiàn)代音樂(lè)”與當(dāng)代時(shí)尚有關(guān)；而自己寫的音樂(lè)又與前兩方面不太兼容，故而審美感受大打折扣，這需要某種途徑來(lái)學(xué)習(xí)掌握更適用的作曲技術(shù)。我認(rèn)為斯特拉文斯基的作品是處于大家認(rèn)同的審美標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)的音樂(lè)，對(duì)他的作品進(jìn)行研究具有一定的實(shí)用價(jià)值。國(guó)內(nèi)外對(duì)斯特拉文斯基作品的研究以往較為集中在節(jié)奏方面，但在節(jié)奏之外，我們可以領(lǐng)悟到斯特拉文斯基的樂(lè)隊(duì)音響理念——他既不像巴托克那樣運(yùn)用大量的打擊樂(lè)器，也不像先鋒派的作曲家那樣，增加大量的新的發(fā)聲體；他立足于傳統(tǒng)媒體，追求旋律的單純，制造復(fù)雜而具爆炸性的音響。

斯特拉文斯基在《彼德魯什卡》中運(yùn)用了俄羅斯的民間音樂(lè)素材，以若干音樂(lè)段落的拼貼組織全曲，其中各音樂(lè)段落的旋律不作單純展開，但與這些旋律融合一體的樂(lè)隊(duì)音響卻異常突出，各音樂(lè)段落間的樂(lè)隊(duì)音響的異同使音樂(lè)向前運(yùn)動(dòng)。由此，可以這樣推想：作曲家在構(gòu)思的過(guò)程中所考慮的主要因素是樂(lè)隊(duì)音響及其運(yùn)動(dòng)形態(tài)。當(dāng)然，構(gòu)思的第一步應(yīng)該是將旋律作為橫向結(jié)構(gòu)構(gòu)成依據(jù)，第二步方能進(jìn)行樂(lè)隊(duì)音響的設(shè)計(jì)，這好比創(chuàng)作美術(shù)作品的最初階段輪廓素描，其后再予以色彩一樣。當(dāng)音響板塊系統(tǒng)的設(shè)計(jì)完成后，旋律的結(jié)構(gòu)支撐作用已經(jīng)削弱，取而代之的特定的樂(lè)隊(duì)音響形態(tài)對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生著決定性作用。

三、音響分析

將《彼德魯什卡》的樂(lè)隊(duì)音響分析、歸類、總結(jié)后可得出斯特拉文斯基在理性思維階段對(duì)全曲的設(shè)計(jì)及對(duì)樂(lè)隊(duì)音響運(yùn)用的規(guī)律和方法，將指導(dǎo)我們?cè)趯?lái)的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)音響這一素材的運(yùn)用。

表一將16段音樂(lè)標(biāo)上相應(yīng)的號(hào)碼，表明音樂(lè)所處的場(chǎng)次和先后順序。以下所涉及的各段音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)、曲式劃分、樂(lè)器音色等，均用常規(guī)符號(hào)表示。為便于陳述起見(jiàn)，本文將《彼德魯什卡》的樂(lè)隊(duì)音響分為五種不同形態(tài)：

塊狀音響：即音響在整體效果上具有固定性，突出表現(xiàn)某一旋律，在樂(lè)曲中出現(xiàn)多次，但音響的構(gòu)成并不做太大的改動(dòng)。

帶狀音響：即音響的形成在整體上具有旋律性，具有主奏與伴奏的性質(zhì)，常常是以主旋律與固定伴奏織體結(jié)合的形式出現(xiàn)。

線狀音響：音響在橫向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中有多于一條的旋律走向，即具有復(fù)調(diào)性的音響。

柱狀音響：即音響在節(jié)奏的處理上具有短時(shí)值、同時(shí)值及同時(shí)間的特征，音強(qiáng)范圍通常增大。

點(diǎn)狀音響：音響具有相對(duì)的分散性，呈網(wǎng)狀，音響的體現(xiàn)要在多個(gè)聲部中，多為動(dòng)機(jī)型的旋律片斷，相對(duì)篇幅較小。

1、狂歡節(jié)

此段音樂(lè)共有A.B.C.D.E.F.等六個(gè)主題動(dòng)機(jī)，其中三個(gè)主題動(dòng)機(jī)具有象征意義，分別是手風(fēng)琴動(dòng)機(jī)、八音盒動(dòng)機(jī)和狂歡節(jié)動(dòng)機(jī)。

以下是第1段音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)音響分析：

表二：

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A動(dòng)機(jī)在這一段音樂(lè)中出現(xiàn)了七次，第一、二次出現(xiàn)是全曲的開頭，音響比較純凈，音色使用得較少，而且用的是線狀音響，不具備沖擊力及爆炸力。后五次出現(xiàn)在全曲的中部至尾部，有四次用的是帶狀音響，具有橫向發(fā)展的作用。B動(dòng)機(jī)在全曲出現(xiàn)了八次之多，以帶狀——塊狀——帶狀的形態(tài)出現(xiàn)，形成了三部性的整體結(jié)構(gòu)作用，鞏固音響。

2、魔術(shù)師

這段音樂(lè)是表現(xiàn)魔術(shù)師出現(xiàn)在大舞臺(tái)的小木偶戲臺(tái)上。由于魔術(shù)師被定性為“陰暗、殘忍”，所以音樂(lè)在一開始呈示“魔術(shù)師主題”時(shí)，選擇了幾種低音區(qū)音色。此段音樂(lè)的音響分析，見(jiàn)表三。

表三：

在A中，音樂(lè)可分為重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)句，作者使用的是塊狀音響。在低音區(qū)的半音階式旋律加上不規(guī)整的節(jié)奏，使其更具“陰暗”的效果。兩個(gè)樂(lè)句間的空隙讓豎琴、顫音琴及弦樂(lè)填充，豎琴為由高音區(qū)到低音區(qū)的琶音，顫音琴則是在同一音區(qū)作琶音進(jìn)行，弦樂(lè)則造出“碎弓”的效果，所有的一切，都只為襯托魔術(shù)師陰暗、殘忍的性格以及其魔術(shù)的神秘。

隨后的B主題動(dòng)機(jī)則是長(zhǎng)笛的獨(dú)奏，代表由魔術(shù)師奏出的音樂(lè)賦予故事的主人公——彼德魯什卡及其他木偶以生命。音響這樣的處理與安排，增強(qiáng)了戲劇性的效果，將魔術(shù)師的性格充分體現(xiàn)出來(lái)。

《彼德魯什卡》中具有象征意義的主題動(dòng)機(jī)，與各種形態(tài)的音響相結(jié)合，形成特定的音樂(lè)陳述單位，它們的穿插往返構(gòu)成了作品，這種特定的音樂(lè)陳述單位就是音響板塊。在對(duì)《彼德魯什卡》的分析中我們已經(jīng)知道，音樂(lè)的發(fā)展并沒(méi)有依賴于旋律的發(fā)展，而是充分地利用了音響板塊，以音響板塊的拼貼為主要的音樂(lè)發(fā)展手段?？梢?jiàn)，音響板塊對(duì)該作品構(gòu)成的重要性。

斯特拉文斯基曾說(shuō)：“音響板塊的形成為作曲家省去了許多以往浪費(fèi)在關(guān)注于如何連接、發(fā)展、過(guò)渡的精力與時(shí)間，因?yàn)樗械囊繇憻o(wú)非是一個(gè)向靜止集中的動(dòng)力過(guò)程”。[3]音響板塊的形成更集中地表現(xiàn)音樂(lè)形象，它們相互間的關(guān)系構(gòu)成了整部作品，成為以若干音樂(lè)形象集聚一體的系統(tǒng)組織。像在《彼德魯什卡》中，主要的具有象征性的音樂(lè)形象是彼德魯什卡、魔術(shù)師以及狂歡節(jié)的場(chǎng)面，作者根據(jù)劇情的需要來(lái)安排這些音樂(lè)的順序，既起到結(jié)構(gòu)作用，又更集中地表現(xiàn)音樂(lè)形象。

四、結(jié)語(yǔ)

音響板塊形成后，內(nèi)部音響材料的組織必須與其呼應(yīng)，每一個(gè)不同的音響板塊的內(nèi)部構(gòu)成都應(yīng)經(jīng)過(guò)音響材料的預(yù)制，其實(shí)就是對(duì)音色組合及音響上的構(gòu)思，因?yàn)槊恳晃蛔髑覍?duì)自己作品中的音響板塊都會(huì)有感性上的可能還并不十分清晰的心理上主觀的追求。斯特拉文斯基說(shuō)過(guò)，基于本體時(shí)間的音樂(lè)通常由相似性原理占優(yōu)勢(shì)，依附于心理時(shí)間的音樂(lè)看來(lái)是通過(guò)對(duì)比來(lái)進(jìn)行的。統(tǒng)一與變化的基本概念與這兩種主要的創(chuàng)造過(guò)程相互對(duì)應(yīng)，對(duì)比產(chǎn)生一種即時(shí)的反應(yīng)，類比僅在長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行中發(fā)揮作用。對(duì)比是變化的一個(gè)要素，但它分散我們的注意力；類比則產(chǎn)生于意在聯(lián)合的努力之中。尋求變化的需要是完全合理的，但我們不能忘記“一”優(yōu)于“多”。況且，二者的同在是永遠(yuǎn)需要的。[4]不管怎么說(shuō)，音響板塊的基本：一在于，似曾相識(shí)，并再度確認(rèn)；二在于，結(jié)構(gòu)有據(jù)，并動(dòng)力持續(xù)。[5]■

[1] 彭志敏.音樂(lè)分析教程.人民音樂(lè)出版社,1997:277.

[2] 周耀群.二十世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)的確不倦探索者——介紹作曲家斯特拉文斯基.人民音樂(lè)出版社,1991:23.

[3] 斯特拉文斯基 著,金兆鈞,金麗鈞 譯.音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),1992,01、02.

[4] 同上

[5] 韓鍾恩.音響媒體被極度關(guān)注之后,旋律的當(dāng)下處境,以及選擇.交響,1999,02.

王璁（1975-），女，廣東廣州人，星海音樂(lè)學(xué)院講師，博士，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。