王懷義

——重談詩(shī)歌意境之誕生

王懷義

意境觀的形成是人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作和討論中有意壓縮詩(shī)中“事”的成分、逐漸凸顯“情”的成分最終達(dá)到對(duì)形上境界（“境”）領(lǐng)悟之目的的過(guò)程。這一過(guò)程受到創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)兩方面力量的推動(dòng)而最終在王昌齡時(shí)期完成。這種做法的根源則在于“詩(shī)”與“道”的臨近。人們借欣賞詩(shī)而“以詩(shī)悟道”，同時(shí)在批評(píng)上則提倡“神合體道”“超以象外”。但詩(shī)畢竟是詩(shī)，因而不能用“道”直接評(píng)論“詩(shī)”。在“詩(shī)”與“道”之間有廣闊的空間——言（“詩(shī)”）→事→象→情→境（“道”）——以供緩沖，從而使詩(shī)與以身體行動(dòng)體察、確證“道”的方式分道揚(yáng)鑣。

意境；因事成境；空間性；思維方式

關(guān)于意境論產(chǎn)生的研究論著已有很多。據(jù)古風(fēng)《意境探微》一書(shū)統(tǒng)計(jì)，僅1978—2000年，“約有1452位學(xué)者，發(fā)表了1543篇‘意境’研究論文；平均每年約有69位學(xué)者……發(fā)表73篇論文?！闭撜叨嘀赋銎涫芾锨f哲學(xué)、玄學(xué)的影響而在佛學(xué)思想的推動(dòng)下最終形成。這種觀點(diǎn)指出了意境觀之形成的各種外在推動(dòng)力量，然意境論之形成還受到詩(shī)歌創(chuàng)作和觀念本身發(fā)展的邏輯進(jìn)程的制約。本文對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行新的討論。

一、詩(shī)歌合為事而作：早期詩(shī)歌創(chuàng)作觀念

詩(shī)人通過(guò)對(duì)行動(dòng)的模仿創(chuàng)作詩(shī)，讀者通過(guò)對(duì)行動(dòng)的欣賞產(chǎn)生感情，由此建立詩(shī)歌與事件（行動(dòng)）之間的內(nèi)在關(guān)系。在《易傳》的論述中，庖羲氏“仰觀俯察”而“始作八卦”，指出主體行動(dòng)對(duì)宗教和藝術(shù)產(chǎn)生的重要性。在東漢學(xué)者許慎的解釋中，中國(guó)漢字基本上也是以“事”（行動(dòng)）為基礎(chǔ)建構(gòu)而成。可以看到，“指事”“象形”“形聲”“假借”四種造字方法，均與“事”（行動(dòng)）密切相關(guān)。而且，有些字形不僅是對(duì)自然物象的模擬和抽象，而且是對(duì)某些人事活動(dòng)進(jìn)行抽象、概括的結(jié)果，楊樹(shù)達(dá)將前者稱(chēng)為“以形表物”，將后者稱(chēng)為“狀事象形”“因事以表形”，指出文字創(chuàng)設(shè)與“事”的關(guān)聯(lián)性。有學(xué)者對(duì)古文字進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)“那些描述名物和敘述動(dòng)作的實(shí)字，往往出現(xiàn)得早”，認(rèn)為這種注重“事”的思維方式對(duì)中國(guó)文學(xué)有根本性的影響。由此可見(jiàn)，中國(guó)早期文學(xué)和文化制度之建立，就是《淮南子》所指出的“權(quán)事而立制”的過(guò)程——“事”對(duì)于包括文學(xué)在內(nèi)的文化制度之建立具有基始性?xún)r(jià)值。對(duì)于早期中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，情況也是這樣。

然而，自“詩(shī)緣情”觀念盛行后，將詩(shī)的起源與表現(xiàn)對(duì)象徹底情感化的傾向在不久即引起一些學(xué)者的反對(duì)，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)并不符合詩(shī)本身的實(shí)際情況，同時(shí)也弱化了詩(shī)的功能價(jià)值。白居易，這位中唐時(shí)期的著名學(xué)者和詩(shī)人，就對(duì)這種傾向表達(dá)了自己的不滿(mǎn)。針對(duì)六朝詩(shī)華麗的辭藻和空洞的內(nèi)容以及初、盛唐詩(shī)的抽象化，他倡導(dǎo)重回兩漢樂(lè)府傳統(tǒng)，提出“文章合為時(shí)而作，歌詩(shī)合為事而作”觀點(diǎn)。這個(gè)傳統(tǒng)正是早期中國(guó)人將事件與詩(shī)融為一體的創(chuàng)作實(shí)踐所形成的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念。在白居易看來(lái)，詩(shī)不能僅是情感的發(fā)抒，具有感染力，而更應(yīng)直指時(shí)事，具有穿透力——詩(shī)的力量正來(lái)自于它所依托的“事”，“情”只是“事”的衍生物。可以看到，白居易已明顯感受到以漢詩(shī)“緣事而發(fā)”為基礎(chǔ)的詩(shī)歌傳統(tǒng)正在被抒情論者逐漸遺忘。實(shí)際上，正像聞一多所考證的，最早的記述都是神話(huà)，亦都是詩(shī)，它們都憑口耳傳播，都用韻語(yǔ)，隨著文化滋繁兩者才逐漸分看，但“‘詩(shī)’的本質(zhì)是記事的”，這一觀念直到漢初時(shí)期仍是如此。雖分開(kāi)，但兩者對(duì)事件之關(guān)注的精神實(shí)質(zhì)仍在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)是一致的，情與詩(shī)建立聯(lián)系是很晚時(shí)期的事。就中國(guó)情況看，“詩(shī)”“事”一體的觀念最遲在兩漢時(shí)期仍占主流。其本質(zhì)是人們相信事件的力量。就像孟子所說(shuō)，“孔子作《春秋》，而亂臣賊子懼”，這就是強(qiáng)調(diào)事件的力量，以及“事”的真理性?xún)r(jià)值：真實(shí)呈現(xiàn)“事”之過(guò)程，無(wú)須邏輯的推演和情感的渲染，“事”本身就是真的，因而也是真理性的，所以古人強(qiáng)調(diào)“直書(shū)其事”“直筆”，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)“事”本身的無(wú)可辯駁、否定、迫切的力量。相反，如果某種書(shū)寫(xiě)“事每憑虛，詞多烏有，或假人之美，藉為私惠，或誣人之惡，持報(bào)己仇”，那么這種書(shū)寫(xiě)就是虛假的、沒(méi)有力量的、惹人鄙棄的?！霸?shī)”也是這樣：在它誕生時(shí)，它就屬于前者，直錄其事，因而它被宗教借用、被政治借用、被最真摯的情感借用。在“六藝”中，“詩(shī)”是根本，就是對(duì)事件的重視，而不是強(qiáng)調(diào)詩(shī)中情感的重要。因此，在中國(guó)早期詩(shī)學(xué)中，“詩(shī)緣情”是后起的。在“詩(shī)緣情”之前，“詩(shī)言志”的觀念占主導(dǎo)地位，人們對(duì)它的討論已經(jīng)很充分了。實(shí)際上，在“詩(shī)言志”前后還有其他詩(shī)學(xué)觀念與之并行，如“詩(shī)以記物”“詩(shī)言道”“詩(shī)緣政”等，這些觀念都指向“事”（“物”），只不過(guò)其最終走向則差距很遠(yuǎn)。

可以看到，先秦詩(shī)學(xué)觀念存在一個(gè)“詩(shī)”與“事”逐漸疏遠(yuǎn)而與“道”逐漸接近的發(fā)展過(guò)程。“詩(shī)以記物”強(qiáng)調(diào)詩(shī)的知識(shí)儲(chǔ)備功能，為主體行動(dòng)提供行為法則，是人事展開(kāi)的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)；根據(jù)先秦“理由事出”的說(shuō)理方式，“詩(shī)以記理”某種程度上是“詩(shī)以記事”觀念的轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“事”對(duì)“理”的基礎(chǔ)價(jià)值?！霸?shī)緣政”觀念強(qiáng)調(diào)國(guó)家政事、社會(huì)變動(dòng)與“詩(shī)”之間的互動(dòng)性，以及詩(shī)對(duì)政治生活的影響，其本質(zhì)也是“事”與“詩(shī)”之關(guān)系。而“詩(shī)言道”不僅將“詩(shī)”中的“事”加以剝離，而且剝離了“詩(shī)”中的“情”，“道”（“理”“禮”）成為“詩(shī)”言說(shuō)的核心。例如，子夏和孔子討論《詩(shī)》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”時(shí)，孔子即將“禮”作為“詩(shī)”的根本，認(rèn)為知“禮”是言詩(shī)的基礎(chǔ)。實(shí)際上，這幾種觀念是并行發(fā)展的，很難說(shuō)哪種觀念占主流地位，以至于人們無(wú)法對(duì)這一時(shí)期的詩(shī)學(xué)觀念進(jìn)行集中、統(tǒng)一的解釋以建立體系嚴(yán)整的詩(shī)學(xué)思想體系。但是，并行發(fā)展的過(guò)程同時(shí)也是選擇的過(guò)程：新的大一統(tǒng)時(shí)代的出現(xiàn)提出了新的問(wèn)題，時(shí)代的任務(wù)和使命需要選擇適合時(shí)代的觀念來(lái)解決這些問(wèn)題以推動(dòng)社會(huì)之進(jìn)步，這樣，這些觀念就會(huì)出現(xiàn)分化、凝聚、統(tǒng)一，進(jìn)而凝結(jié)為新的觀念，其他觀念則消失不見(jiàn)，或以潛在的方式繼續(xù)發(fā)展。因而可以推斷，“詩(shī)言志”觀念之所以廣泛流行，“詩(shī)言道”等觀念之所以淹沒(méi)無(wú)聞，很大程度上是因?yàn)椤霸?shī)緣情”觀念的流行、深入人心。后來(lái)者往往以后起的帶有普遍規(guī)律性的命題、概念解釋前期的作品，這就造成人們用“詩(shī)緣情”來(lái)解釋早期詩(shī)歌的情況，這同時(shí)覆蓋了其他重要的詩(shī)學(xué)觀念，進(jìn)而確定了“詩(shī)者，吟詠情性者也”的命題——“情”成為詩(shī)之為詩(shī)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而“情”在詩(shī)中地位的確立一方面拓展了詩(shī)的情感想象空間，同時(shí)也拓展了詩(shī)的闡釋空間，詩(shī)重新具備了進(jìn)一步向其他方面轉(zhuǎn)化的潛質(zhì)，并為后來(lái)學(xué)者以“境”說(shuō)“詩(shī)”做了充分準(zhǔn)備。一旦內(nèi)外因素具備，意境觀自然由此誕生。

二、事·情·境——詩(shī)境形成之過(guò)程

首先指出，“意境”是個(gè)空間性概念，而非時(shí)間性概念——“事”被壓縮就是壓縮“事”的時(shí)間性因素，“情”被凸顯就是凸顯由“事”而生的“情”的獨(dú)立性，“情”的獨(dú)立性的獲得使“境”的永恒性得以存在。因此，“境”有典型的將時(shí)間與空間剝離的傾向，這正與永恒不變的“道”相適應(yīng)。李白“鳳去臺(tái)空江自流”之句，向我們說(shuō)明事件、時(shí)間之流逝（“鳳去臺(tái)空”）正彰顯空間之永恒（“江自流”），前者形成的感傷性情感被后者的無(wú)情而永恒之存在消解，其“言外之意”（詩(shī)境）正在這種永恒存在的空間場(chǎng)所中生成。王維“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”之境，本身已然獨(dú)立，時(shí)間性對(duì)于這一境界之存在無(wú)關(guān)緊要；它在時(shí)間中發(fā)生，但此時(shí)間并非我們的日常時(shí)間，此時(shí)間是過(guò)去、現(xiàn)在還是未來(lái)，都不影響這種境界的存在。因而詩(shī)之“境”獨(dú)立自足，無(wú)須通過(guò)時(shí)間獲得意義；它只是一個(gè)空間場(chǎng)景，是“永恒存在之物”，因而是超越時(shí)間的，或者說(shuō)，它的時(shí)間性是從讀者此時(shí)此刻的存在中吸納而來(lái)的。而且，我們更應(yīng)注意到，無(wú)論是《說(shuō)文解字》所指出的傳統(tǒng)，還是梵語(yǔ)傳統(tǒng)，“境”（“竟”）之本義均指“空間”“邊境”“界限”之義，“意境”之“境”與此雖有指稱(chēng)對(duì)象的區(qū)別，但其本義則正相同。正像黑格爾指出的，詩(shī)僅借助語(yǔ)言這一非物質(zhì)性的材料來(lái)塑造形象以為純粹精神提供對(duì)象，并最終使絕對(duì)精神回復(fù)到它自己——“意境”概念的產(chǎn)生亦大致如此。

首先，從詩(shī)本身演進(jìn)的過(guò)程看，“事”在詩(shī)中所占的比例逐漸減少而最終被其所觸發(fā)的“情”取代，這是“事隱”而“情顯”的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程通過(guò)詩(shī)的語(yǔ)言的變化最終成為現(xiàn)實(shí)，并被后人認(rèn)為“事”好像與“詩(shī)”并無(wú)多大關(guān)聯(lián)：聲律、節(jié)奏和情感的表達(dá)成為“詩(shī)”的本質(zhì)屬性。其一，認(rèn)為“詩(shī)在聲不在義”，凸顯聲律和節(jié)奏而否定了“事”對(duì)詩(shī)的基礎(chǔ)性?xún)r(jià)值。鄭樵《通志·樂(lè)略·正聲序論》：“嗚呼！詩(shī)在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌竟歌之，豈為其辭義之美哉？直為其聲新耳?！边@種“以聲代義”的極端看法既是詩(shī)樂(lè)合一觀發(fā)展的高峰，也是它的終結(jié)：“詩(shī)”被“樂(lè)”剝奪而失去存在之價(jià)值，詩(shī)的物質(zhì)載體（“語(yǔ)言”）被更為虛化的聲律所代替，詩(shī)從語(yǔ)言藝術(shù)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)藝術(shù)。其二，詩(shī)從四言向五言、七言發(fā)展的過(guò)程，就是逐漸壓縮“事”而凸顯“情”的過(guò)程。劉熙載《藝概》卷二《詩(shī)概》：“五言上二字下三字，足當(dāng)四言?xún)删?，如‘終日不成章’之于‘終日七襄，不成報(bào)章’是也。七言上四字下三字，足當(dāng)五言?xún)删?，如‘明月皎皎照我床’之于‘明月何皎皎，照我羅床帷’是也。是則五言乃四言之約，七言乃五言之約。”?據(jù)劉熙載的分析，四言詩(shī)向五言詩(shī)、五言詩(shī)向七言詩(shī)的發(fā)展，實(shí)際上是詩(shī)歌形式日益簡(jiǎn)化的過(guò)程，而這種簡(jiǎn)化的本質(zhì)就是壓縮詩(shī)中“事”的成分，從而更有利于“情”的表達(dá)。按照葉維廉的分析，中國(guó)詩(shī)獨(dú)特的語(yǔ)法使用所形成的“傳意方式”，也讓詩(shī)境的空間因素增多，從而讓實(shí)體性的“事”進(jìn)一步虛化：“中國(guó)古典詩(shī)里，利用未定位、未定關(guān)系或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)?！?這個(gè)“自由觀、感、解讀的空間”就是“境”。無(wú)論這種趨勢(shì)是詩(shī)本身發(fā)展之必然，還是人為因素使然，都在說(shuō)明“事”被壓縮而“情”被凸顯——“詩(shī)”呈現(xiàn)的形跡逐漸由“有”向“無(wú)”轉(zhuǎn)化進(jìn)而被精神化、虛化，從而為主體欣賞詩(shī)開(kāi)拓了更廣闊的空間。

因而詩(shī)歌“意境”之“境”正是在這個(gè)過(guò)程中逐漸產(chǎn)生的。正像聞一多所指出的，“‘詩(shī)’的本質(zhì)是記事的”，但是漢魏詩(shī)歌創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展逐漸使“事”從“詩(shī)”中脫離出去而轉(zhuǎn)移到“情”。聞一多指出，這與“歌”對(duì)“詩(shī)”的侵占密切相關(guān)，而“歌”的本質(zhì)是抒情的。早期詩(shī)作，很多是“歌”的對(duì)象，因而“兮”“噫”等語(yǔ)氣詞使用較為頻繁；當(dāng)“詩(shī)”從“史”中分離而與“歌”結(jié)合，就誕生了《三百篇》（《詩(shī)經(jīng)》），因而《詩(shī)經(jīng)》中的作品“事”“情”結(jié)合相當(dāng)匹配，兩者和諧共生，“事”變成了情感性的“事”，“情”也有了“事”的依托。但是，“情”一旦進(jìn)入“詩(shī)”便大幅增長(zhǎng)而逐漸壓倒“事”在“詩(shī)”中的地位，“事隱”而“情顯”，到《古詩(shī)十九首》時(shí)，“事”消隱不見(jiàn)而被“境”取代。聞一多說(shuō)：“詩(shī)與歌合流真是一件大事。它的結(jié)果乃是《三百篇》的誕生。……一種如《氓》、《谷風(fēng)》等，以一個(gè)故事為藍(lán)本，敘述方法也多少保存著故事的時(shí)間連續(xù)性，可說(shuō)是史傳的手法，一種如《斯干》、《小戎》、《大田》、《無(wú)羊》等，平面式的紀(jì)物，與《顧命》、《考工記》、《內(nèi)則》等性質(zhì)相近，這些都是‘詩(shī)’從它老家（史）帶來(lái)的貢獻(xiàn)。然而很明顯的上述各詩(shī)并非史傳或史志，因?yàn)槠渲械摹隆墙?jīng)過(guò)‘情’的泡制然后寫(xiě)下來(lái)的。這情的部分便是‘歌’的貢獻(xiàn)。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》，是‘事’的色彩由顯而隱，‘情’的韻味由短而長(zhǎng)，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進(jìn)一步，‘情’的成分愈加膨脹，而‘事’則黯淡到不合再稱(chēng)為‘事’，只可稱(chēng)為‘境’，那便到《十九首》以后的階段，而不足以代表《三百篇》了?！?聞一多對(duì)早期中國(guó)詩(shī)歌三階段的劃分，其實(shí)質(zhì)正指出了早期詩(shī)歌從“事”到“情”再到“境”的發(fā)展過(guò)程，論證了“意境”觀與詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐之間的大致關(guān)聯(lián)?？梢钥吹?，在《十九首》前后，詩(shī)歌批評(píng)發(fā)達(dá)，玄學(xué)盛行，佛學(xué)進(jìn)入并與前者交融，幾乎全部使用實(shí)字的格律詩(shī)形成并有自己的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，在批評(píng)上則出現(xiàn)了“意會(huì)”“悠長(zhǎng)”“韻味”“玄遠(yuǎn)之境”等概念和說(shuō)法與之適應(yīng)，并被此后的批評(píng)家繼續(xù)使用。即使如此，也不代表“事”對(duì)“境”的生成沒(méi)有價(jià)值，無(wú)寧說(shuō)它發(fā)生了轉(zhuǎn)移：經(jīng)過(guò)“情”和“言”的壓縮，它以潛隱的方式影響著“境”的產(chǎn)生?？梢园l(fā)現(xiàn)，“情”“言”所壓縮的正是“事”的時(shí)間屬性，“事”由此被空間化：“事”已不是物理時(shí)間上的“事”，因而也不具有時(shí)間性，而僅留下“事”發(fā)生時(shí)的基本場(chǎng)所、境遇構(gòu)成等，這些因素正是“境”的基本構(gòu)成要素。這個(gè)過(guò)程可以概括為“因事成境”的過(guò)程——“境”的生成為意境觀念或概念的提出進(jìn)一步奠定了基礎(chǔ)。?

其次，漢魏文學(xué)創(chuàng)作發(fā)達(dá)、繁榮，各種文體都涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀作品，從而改變了此前詩(shī)歌一統(tǒng)天下的格局，這刺激了前后時(shí)期文學(xué)批評(píng)的繁榮，劉勰、鐘嶸、曹丕等關(guān)于審美感興和文藝思維的認(rèn)識(shí)與前人相比深化很多，形成了系統(tǒng)的理論。這些理論的旨趣多在強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)文學(xué)（詩(shī)）的重要性，而貶抑“事”對(duì)文學(xué)情感的基礎(chǔ)性作用，“事”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的作用進(jìn)一步弱化、消隱。這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)針對(duì)各種問(wèn)題而展開(kāi)，同時(shí)帶有鮮明的理論化傾向，而以劉勰《文心雕龍》、陸機(jī)《文賦》和鐘嶸《詩(shī)品序》為代表，而這三者在討論詩(shī)的時(shí)候，都帶有否定“事”而凸顯“情”的共同傾向。除了陸機(jī)《文賦》明確提出“詩(shī)緣情”的觀點(diǎn)，鐘嶸《詩(shī)品序》也提出“直尋說(shuō)”，明確主張優(yōu)秀的詩(shī)歌作品的創(chuàng)作與“事”無(wú)關(guān)。這一觀念與陸機(jī)《文賦》“詩(shī)緣情而綺靡”的觀念一表一里，在加固“詩(shī)緣情”觀念的同時(shí)貶抑了“詩(shī)緣事”的詩(shī)歌傳統(tǒng)，并使前者進(jìn)一步流傳。

此外，與“詩(shī)言道”的久遠(yuǎn)觀念有關(guān)，人們一直有“借詩(shī)言道”的習(xí)慣，魏晉時(shí)期獨(dú)特的思想環(huán)境重新激活了這個(gè)古老的觀念，從而讓詩(shī)與道的關(guān)系更加親近了。對(duì)于“意境”，論者大多認(rèn)為這個(gè)概念是古代學(xué)者綜合老莊哲學(xué)和佛學(xué)而成，具有形上特質(zhì)。?葉朗指出：“‘境’是對(duì)于在時(shí)間和空間上有限的‘象’的突破。‘境’當(dāng)然也是‘象’，但它是在時(shí)間和空間上都是趨向于無(wú)限的‘象’，也就是中國(guó)古代美學(xué)家常說(shuō)的‘象外之象’、‘景外之景’?！场恰蟆汀蟆馓摽盏慕y(tǒng)一?！^‘意境’，實(shí)際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)?！?就古人來(lái)說(shuō)，“意境”的形上性質(zhì)符合了他們“以詩(shī)悟道”的需求。因此，意境論之產(chǎn)生，存在一個(gè)詩(shī)向哲學(xué)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，所解決的是“詩(shī)”與“道”的關(guān)系問(wèn)題。無(wú)論中西，人們似乎都認(rèn)為詩(shī)是最接近哲學(xué)的藝術(shù)，因而由詩(shī)通向哲學(xué)是自然而然的。在古代中國(guó)，詩(shī)人、學(xué)者、哲學(xué)家、藝術(shù)家，這些身份往往統(tǒng)一在一人身上。在對(duì)詩(shī)的品評(píng)方面，他們也不滿(mǎn)足僅僅停留在對(duì)詩(shī)歌意象的玩味和情感的涵詠方面，他們更希望通過(guò)對(duì)詩(shī)作的批評(píng)、對(duì)詩(shī)境的領(lǐng)悟而通達(dá)對(duì)天地宇宙之“道”的領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)?？梢钥吹剑髞?lái)學(xué)者一般將漢魏古詩(shī)作為中國(guó)詩(shī)歌境界最高的作品，嚴(yán)羽甚至認(rèn)為這種境界渾然天成、非人力可致，因而不能成為學(xué)習(xí)的對(duì)象。就其原因，乃在于漢魏古詩(shī)尚處于詩(shī)與哲學(xué)尚未分化的時(shí)期，詩(shī)與哲學(xué)是一體的，因而讀詩(shī)在某種程度上就是對(duì)“道”的領(lǐng)悟，后來(lái)“情”的成分逸入詩(shī)中，造成詩(shī)與哲學(xué)的分化，帶有玄思趣味的哲人在讀詩(shī)時(shí)不得不首先面對(duì)“情”然后才能超越“情”而通達(dá)“道”之境界。顯然，“情”進(jìn)入詩(shī)歌造成“詩(shī)”與“道”的分離，從而給讀者由詩(shī)入道造成某種阻礙。但是，追尋玄理至境，乃神思者的本性，因而他們不斷尋找各種思想資源重新彌補(bǔ)由“情”所造成的“詩(shī)”與“道”的分離。顯然，強(qiáng)調(diào)此世實(shí)踐的儒家思想不能滿(mǎn)足人們的需求，他們轉(zhuǎn)而尋求以論“道”著稱(chēng)的老、莊，將老莊哲學(xué)對(duì)“言”“象”“意”“道”相關(guān)問(wèn)題討論的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到對(duì)“詩(shī)”的討論中。正當(dāng)他們致力于此的時(shí)候，帶有更為強(qiáng)烈形上色彩的佛學(xué)進(jìn)入中國(guó)，后者對(duì)“象”徹底否定的思想旨趣更加符合人們的思想需要，于是人們?cè)鹑朐?shī)，借用佛家對(duì)“象”“境”等問(wèn)題討論的思想資源進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)，最終在王昌齡《詩(shī)格》中出現(xiàn)了“意境”概念?？梢钥吹剑耙饩场备拍钫Q生之過(guò)程也是原始儒家、老莊哲學(xué)和佛學(xué)衰落之過(guò)程。

總之，“意境”概念的誕生，某種程度上完成了人們對(duì)詩(shī)進(jìn)行哲學(xué)化批評(píng)的任務(wù)，并在后世批評(píng)家的長(zhǎng)期使用中成為中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心概念之一。在這個(gè)過(guò)程中，有形跡的以事件為依托的人、物及其行動(dòng)逐漸弱化，并以虛幻而不乏真實(shí)的“情”替代之，成為詩(shī)歌呈現(xiàn)的主要對(duì)象。這個(gè)過(guò)程正是一個(gè)逐漸超越物質(zhì)性、形象性而向精神化、抽象化轉(zhuǎn)化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可以簡(jiǎn)化為“事件→情感→意境（道）”的過(guò)程。詩(shī)歌意境觀的產(chǎn)生就是壓縮有形跡的事件、凸顯無(wú)形跡的情感進(jìn)而走向無(wú)所不在的“道境”的過(guò)程。

三、“詩(shī)可以興”：由“事”而“境”的思維基礎(chǔ)

其實(shí)，“意境”或“境界”成為古代詩(shī)學(xué)的核心范疇而不是哲學(xué)的核心范疇，其原因在于詩(shī)歌意境向形上境界的過(guò)渡并不是過(guò)程之終止，而只是過(guò)程之一端：主體通達(dá)意境之后仍要回到詩(shī)的世界中，回到詩(shī)本身，這樣對(duì)詩(shī)的欣賞、領(lǐng)悟、創(chuàng)造才是“詩(shī)”的，而不是“哲學(xué)”的——“詩(shī)”是這個(gè)過(guò)程的真正核心，詩(shī)歌意象由此成為整個(gè)思維過(guò)程的唯一載體。這個(gè)過(guò)程是由“事”而“境”的過(guò)程，即具體的、時(shí)間性的事件過(guò)程轉(zhuǎn)化為抽象可感的空間化的過(guò)程。正像有學(xué)者指出的那樣，“中國(guó)美學(xué)為了強(qiáng)調(diào)審美境界與物理世界的區(qū)別，往往著重突出‘象’中所蘊(yùn)含的‘道’或‘境’的維度，常常用‘意象’、‘意境’來(lái)表示這種境界?！袊?guó)思想之不同于西方主客二分的思維，就在于‘象’不是‘道’‘器’中間的一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，最終因必定會(huì)被‘道’或‘器’所揚(yáng)棄而缺乏獨(dú)立價(jià)值。中國(guó)思想剛剛相反，它遵循的是由兩極的‘道’‘器’向中間的‘象’聚攏、拓深式的路徑?！蟆粌H具有獨(dú)立的價(jià)值，而且具有最高的價(jià)值，是二分的‘道’‘器’共同追求的目標(biāo)。”?這種獨(dú)特的思維運(yùn)作方式也是詩(shī)歌意境生成的思維方式，其核心在“象”，依靠它、始終不脫離它而以它為根本。這也是由“事”到“境”的思維基礎(chǔ)。從意境概念形成的歷史看，“詩(shī)樂(lè)分離”與“詩(shī)可以興”對(duì)此作用巨大。“詩(shī)樂(lè)分離”是早期詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)階段、過(guò)程，“詩(shī)可以興”是詩(shī)的思維方式、功能，但兩者均指向一點(diǎn)：在詩(shī)的創(chuàng)造與欣賞方面，對(duì)主體想象力的要求提高了，而這正是詩(shī)的本質(zhì)：“因?yàn)榉彩且庾R(shí)所能想到的和在內(nèi)心里構(gòu)成形狀的東西，只有語(yǔ)言才可以接受過(guò)來(lái)，表現(xiàn)出去，使它成為觀念或想象的對(duì)象。所以就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，詩(shī)是最豐富，最無(wú)拘礙的一種藝術(shù)?！?

在早期詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，從“詩(shī)樂(lè)一體”到“詩(shī)樂(lè)分離”是非常重要的現(xiàn)象：它不僅改變了詩(shī)的功能，而且也改變了人們對(duì)詩(shī)進(jìn)行閱讀、賞析、批評(píng)、交流的態(tài)度、觀念，進(jìn)而根本上改變了人們對(duì)詩(shī)的看法和對(duì)詩(shī)的欣賞的方式?！霸?shī)樂(lè)一體”的本質(zhì)是作為感官的聽(tīng)覺(jué)凌駕于作為思維之載體的語(yǔ)言之上，“詩(shī)樂(lè)分離”的本質(zhì)則是作為思維之載體的語(yǔ)言擺脫作為感官的聽(tīng)覺(jué)的束縛而獲得自己的獨(dú)立性的過(guò)程。可以看到，無(wú)論是創(chuàng)作還是欣賞，詩(shī)與樂(lè)對(duì)主體精神的要求程度差別巨大：音樂(lè)以聲音的方式傳達(dá)自己，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，它帶有明顯的強(qiáng)制性——只要它處在演奏中，無(wú)論你聽(tīng)或是不聽(tīng)，它都對(duì)你的感官起作用，精神是否參與并不是先決的條件。實(shí)際上，一切以感官接受為主的藝術(shù)都是如此。詩(shī)則不然。主體對(duì)于語(yǔ)言的使用和接受不是被動(dòng)式的，而是主動(dòng)式的；或者說(shuō)，它只能以主動(dòng)的方式展開(kāi)，一旦主體不能將自我精神與語(yǔ)言協(xié)調(diào)，詩(shī)的創(chuàng)造和接受都無(wú)法完成。因而，詩(shī)在最初時(shí)借助聽(tīng)覺(jué)感官，一旦它形成自己的特性后則需要擺脫這個(gè)早期的拐杖而走向自己的路途。在古代，最起碼在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，“詩(shī)樂(lè)分離”的現(xiàn)象即已出現(xiàn)，但是，包括古代和現(xiàn)代在內(nèi)的很多學(xué)者對(duì)此視而不見(jiàn)，仍以“詩(shī)樂(lè)合一”為邏輯前提來(lái)討論早期詩(shī)歌問(wèn)題。“詩(shī)樂(lè)合一”觀點(diǎn)發(fā)展的極致，就是以音樂(lè)取代詩(shī)歌，生發(fā)出“詩(shī)在于聲不在于義”的觀點(diǎn)。?這種“以聲代義”的極端看法既是詩(shī)樂(lè)合一觀發(fā)展的高峰，也是它的終結(jié)：“詩(shī)”被“樂(lè)”剝奪而失去存在之價(jià)值。這顯然不符合早期詩(shī)歌發(fā)展的實(shí)際情況。聞一多和朱自清都曾對(duì)此進(jìn)行過(guò)細(xì)致、準(zhǔn)確的分析。聞一多甚至直接將這一過(guò)程看成是詩(shī)歌意境產(chǎn)生的直接原因：“事”逐漸被壓縮、被“情”泡制而以潛隱的方式存在詩(shī)中，因而只剩下“境”（見(jiàn)上文分析），從“情”對(duì)“事”的影響角度闡述了“詩(shī)樂(lè)分離”對(duì)詩(shī)境產(chǎn)生的重要性。朱自清則根據(jù)社會(huì)歷史之變動(dòng)從樂(lè)教和禮教更替的角度，指出兩者分離的根本原因在于春秋戰(zhàn)國(guó)的混亂致使“樂(lè)”無(wú)法繼續(xù)行使其教化功能，因而“詩(shī)”要與它決裂，尋找新的對(duì)象，重新實(shí)現(xiàn)以詩(shī)教化的傳統(tǒng)，在這種情況下，“禮”成為選擇對(duì)象，“詩(shī)言志”觀念由此產(chǎn)生。這樣詩(shī)便變得不合樂(lè)，因而也不能唱而只能讀或頌了。所謂“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，就說(shuō)明詩(shī)從歌向讀（言、頌、誦）的轉(zhuǎn)化。朱自清說(shuō)：“詩(shī)不合樂(lè)，人們便只能讀，只能揣摩文辭，作詩(shī)人的名字倒有了出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，作詩(shī)人的地位因此也漸漸顯著?！?可以看到，這種情況的變化引起兩種后果：其一，從創(chuàng)作角度看，作詩(shī)人的地位提升，促進(jìn)了詩(shī)人尤其是個(gè)體性的詩(shī)人的出現(xiàn)，這為“詩(shī)者，吟詠情性者也”的觀念提供了基礎(chǔ)；其二，從欣賞角度看，詩(shī)由唱轉(zhuǎn)向讀，對(duì)音樂(lè)的拋棄，不僅是對(duì)“禮”的靠近或接近，更重要的是詩(shī)借以表達(dá)自己的載體發(fā)生變化：放棄聲音而選擇語(yǔ)言，雖然此前也使用語(yǔ)言（文辭），但直到此時(shí)，語(yǔ)言才成為詩(shī)的真正載體。其實(shí)，詩(shī)樂(lè)分離的過(guò)程也是詩(shī)本身獨(dú)立的過(guò)程：作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，詩(shī)必然要脫離音樂(lè)的限制。根據(jù)陳世驤的分析，在公元前8、9世紀(jì)，《詩(shī)經(jīng)》中的三首《雅》詩(shī)使用了“詩(shī)”字，這正是詩(shī)努力獲得自己獨(dú)立性的反映；沒(méi)有大規(guī)模使用，說(shuō)明這時(shí)詩(shī)的獨(dú)立尚處于“掙扎中”：“‘詩(shī)’字當(dāng)時(shí)特有的用意，在表示詩(shī)之為語(yǔ)言藝術(shù)之意識(shí)漸漸覺(jué)醒，它雖作來(lái)仍是歌的形式而可入樂(lè)，但已覺(jué)有超乎音樂(lè)的本身獨(dú)立性。但還可以想象這時(shí)代距音樂(lè)、舞蹈與詩(shī)三者為綜合藝術(shù)，融而未明的時(shí)代不遠(yuǎn)，詩(shī)的獨(dú)立意識(shí)猶在掙扎中漸漸獨(dú)立?！?當(dāng)然，脫離的過(guò)程是復(fù)雜的、艱難的，以至于在很晚時(shí)期乃至于當(dāng)下，人們?nèi)詫⒏衤?、押韻作為?shī)的本質(zhì)特點(diǎn)之一而加以肯定和談?wù)?。然而，脫離畢竟成功了，詩(shī)作為語(yǔ)言藝術(shù)的特征獲得了獨(dú)立，這促使人們變革對(duì)詩(shī)的欣賞和思考方式，即語(yǔ)言作為思維及其運(yùn)作的載體，對(duì)詩(shī)的欣賞和領(lǐng)悟必然融入更多思維和精神的內(nèi)容，否則我們無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)入詩(shī)的內(nèi)部，也無(wú)法領(lǐng)略詩(shī)中無(wú)可言說(shuō)的“至境”。于是，人們欣賞詩(shī)的方式從感官轉(zhuǎn)向內(nèi)心，隨之在詩(shī)或歌中屬于“觀念性的”“脫離具體內(nèi)容的”抽象情感也轉(zhuǎn)化為生活中的、具體性的情感；詩(shī)中雖有韻律、節(jié)奏等音樂(lè)要素，但它們已失去了獨(dú)立價(jià)值。這種轉(zhuǎn)換對(duì)主體讀詩(shī)過(guò)程中的想象力的要求提高了——詩(shī)開(kāi)始從外在于主體的聲音性存在轉(zhuǎn)向內(nèi)在于主體的精神性存在。

此外，“興”這個(gè)古老文字被使用到對(duì)《詩(shī)》的討論，助推了人們?cè)姼栌^念的改變。根據(jù)陳世驤的分析，可以看到，“興”在兩個(gè)方面對(duì)詩(shī)境之產(chǎn)生起到重要影響，而且它還是神話(huà)與詩(shī)建立聯(lián)系的根本思維方式；或者說(shuō)，在“興”的基礎(chǔ)上，神話(huà)與詩(shī)一同產(chǎn)生。其一，“興”作為詩(shī)的技法可以在各種題材的詩(shī)作中使用，可以增強(qiáng)關(guān)聯(lián)，建立聯(lián)想，同時(shí)利用韻律營(yíng)造“全詩(shī)的氛圍”：“‘興’的因素每一出現(xiàn)，輒負(fù)起它鞏固詩(shī)型的任務(wù)，時(shí)而奠定韻律的基礎(chǔ)，時(shí)而決定節(jié)奏的風(fēng)味，甚至于全詩(shī)氣氛的完成。‘興’以回覆和提示的方法達(dá)成這個(gè)任務(wù)，尤其更以‘反覆回增法’來(lái)表現(xiàn)它特殊的功能?！?其二，從起源論角度看，“興”是最為原始淳樸的歌舞活動(dòng)的綜合，“是初民合群歌樂(lè)的基礎(chǔ)”，神話(huà)與詩(shī)歌在其過(guò)程中一同產(chǎn)生：“‘興’保存在《詩(shī)經(jīng)》作品里，代表初民天地孕育出的淳樸美術(shù)，音樂(lè)和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時(shí)期撼人靈魂的抒情詩(shī)歌”?，“所謂只可意會(huì)，不可言傳，其實(shí)也就是詩(shī)所流露的精神或情緒的‘感動(dòng)’，此物不可割離，分布于全詩(shī)；所以我們稱(chēng)之為‘氣氛’，并以為我們已經(jīng)體會(huì)到某種‘詩(shī)情’”?。這“只可意會(huì)，不可言傳”“不可分割”的“氣氛”其實(shí)就是詩(shī)的“意境”，是渾樸的情感和自然的聲音綜合而成，因而可以很容易獲得讀者的共鳴。從“興”的原初起源和起“興”的自然對(duì)象看，自然而淳樸的物事，“新鮮原始世界的因素”，最易于形成詩(shī)意?？梢?jiàn)，“興”是初民抒發(fā)情感、創(chuàng)造藝術(shù)的最為基礎(chǔ)的活動(dòng)和思維方式，神話(huà)事件與詩(shī)境之生成的關(guān)系，亦應(yīng)從這里開(kāi)始。

與“詩(shī)樂(lè)合一”伴隨而生的是“詩(shī)樂(lè)分離”，由此“興”——這個(gè)在甲骨文中即已出現(xiàn)的古老文字，作為一個(gè)十分重要的詩(shī)學(xué)概念重新登上歷史舞臺(tái)，并為人們重新理解、闡釋詩(shī)提供了新的思路。就其本來(lái)目的看，“興”之提出是為了解決詩(shī)中“物”與“人”之關(guān)系到底為何的問(wèn)題：如此眾多的鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的活動(dòng)與人的情感活動(dòng)之間到底具有怎樣的關(guān)系？人們注意到，詩(shī)將大量自然物與人事活動(dòng)和情感結(jié)合在一起描寫(xiě)，以至于使人覺(jué)得詩(shī)的功能之一就在于記述它們（“詩(shī)以記物”）。陳世驤指出：“《毛傳》所標(biāo)示的‘興’句有一特色，即詩(shī)人藉以起興的對(duì)象不外乎以下數(shù)類(lèi)：大自然的日月山川，原野飛禽，草木蟲(chóng)魚(yú)，或?yàn)槿藶榈钠骶呷绱啊⑨灨?、農(nóng)具；外加野外操作的活動(dòng)如采拾野菜、砍伐柴薪、捕捉鳥(niǎo)獸，以及少數(shù)的制衣織布等?！?“《詩(shī)經(jīng)》中凡興句之處，幾乎皆以自然物象為興起之句，撲面而來(lái)的是原野清風(fēng)的淋漓酣暢?！?可見(jiàn)起“興”之物事均與樸實(shí)的自然和人事現(xiàn)象有關(guān)，給人“渾樸而動(dòng)人心魄之美”。實(shí)際上，這種現(xiàn)象源自人與自然本來(lái)就有的一體關(guān)系，詩(shī)只不過(guò)呈現(xiàn)了這個(gè)事實(shí)，戰(zhàn)國(guó)至兩漢的學(xué)者開(kāi)始用“興”來(lái)指稱(chēng)、討論這種現(xiàn)象。然而在如鄭玄、孔穎達(dá)之類(lèi)儒家學(xué)者的注疏家眼中，“興”的方式是以古喻今、以美刺丑，目的在于美刺、諷諫，其著眼點(diǎn)和立足點(diǎn)在“人事”。在現(xiàn)代學(xué)者的研究中，人們無(wú)一例外地將“興”的涵義追溯到原始巫術(shù)活動(dòng)，進(jìn)而將這種活動(dòng)中人體上舉的姿勢(shì)與內(nèi)在情感之升騰的狀態(tài)類(lèi)比，從而將“興”情感化、藝術(shù)化和審美化。?實(shí)際上，這種推原式解讀反而忽略了人們當(dāng)時(shí)使用這個(gè)詞所指稱(chēng)的詩(shī)中簡(jiǎn)單而又常見(jiàn)的事實(shí)，而這正是詩(shī)境之產(chǎn)生的最終根源：“我們和外物的接觸是一個(gè)‘事件’，是具體事物從整體現(xiàn)象中的涌現(xiàn)，是活動(dòng)的，不是靜止的，是一種‘發(fā)生’，在‘發(fā)生’之‘際’，不是概念和意義可以包孕的?！?正像論者指出的，“我”與“物”之“接觸”（“興”）是一個(gè)“事件”，而詩(shī)是記述整個(gè)事件的成果；這種“接觸”帶有整體性，五官感受和“思”都參與其中，都在確證這種“接觸”，單個(gè)感覺(jué)（如聽(tīng)覺(jué)）不能完整呈現(xiàn)它，我們也不能把這種“接觸”單獨(dú)讓一種感覺(jué)來(lái)完成。在這種情況下，“在整體現(xiàn)象中涌現(xiàn)”的“詩(shī)”就是一個(gè)整體性、包容性的存在（“境”），而如何拓展這種存在就成為欣賞者的任務(wù)，或者說(shuō)，這種有多種感覺(jué)參與建構(gòu)的、帶有“思”成分的存在，正為詩(shī)的欣賞者參與、品味、悟解、重建詩(shī)境留下了空間。這一點(diǎn)立即為公元五世紀(jì)的批評(píng)家鐘嶸注意到：他不僅只字不提風(fēng)、雅、頌，甚至將它們排除詩(shī)的范圍而僅留下賦、比、興；而且他還對(duì)后三者進(jìn)行重新排序，使之形成“興、比、賦”的新的序列——“興”被提到理解詩(shī)的首要位置。他甚至還更進(jìn)一步，將“興”看成是“文”之為“文”的根本方法，認(rèn)為“文已盡而意有余，興也”。實(shí)際上，鐘嶸以“文已盡而意有余”界定“興”，就是充分認(rèn)識(shí)到詩(shī)在利用“興”將性質(zhì)不同的物事與人事連接成一個(gè)整體的過(guò)程中形成了無(wú)限廣闊的可供領(lǐng)悟、補(bǔ)充的空間——“興”成為詩(shī)之為詩(shī)、文之為文的根本標(biāo)志。顯然，“興”的包容性和聯(lián)想性為“言外之意”“象外之象”（“境”）的生成奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)上述分析，筆者認(rèn)為，關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)意境觀念之形成，一方面應(yīng)選擇新的角度，從實(shí)際出發(fā)，在魯迅、聞一多等前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上對(duì)神話(huà)與詩(shī)之關(guān)系這一古老問(wèn)題進(jìn)行新的分析；另一方面應(yīng)從早期中國(guó)詩(shī)歌起源和發(fā)展的角度，分析早期中國(guó)“詩(shī)事合一”“詩(shī)樂(lè)一體”“詩(shī)樂(lè)分離”等現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯，凸顯此過(guò)程中發(fā)生的重要變化，為意境論思想之形成提供新的解釋?？傊饩秤^的形成最終將事件與行動(dòng)從詩(shī)中排除而僅剩下些微的外在痕跡，劉勰所痛惜的“興義銷(xiāo)亡”，究其實(shí)是事件特質(zhì)在詩(shī)中的銷(xiāo)亡——神話(huà)與詩(shī)最終分道揚(yáng)鑣了。

注釋?zhuān)?/p>

①古風(fēng)：《意境探微》，百花洲文藝出版社2001年版，第16頁(yè)。

②劉成紀(jì)：《重談中國(guó)美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。

③（漢）許慎：《說(shuō)文解字》，中華書(shū)局2009年版，第314頁(yè)。

④楊樹(shù)達(dá)：《文字形義學(xué)》，上海古籍出版社2007年版，第52、77頁(yè)。

⑤董乃斌等：《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書(shū)局2012年版，第32—33頁(yè)。

⑥聞一多：《神話(huà)與詩(shī)》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第204頁(yè)。

⑦（唐）劉知幾：《史通》，引自董乃斌等《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書(shū)局2012年版，第107頁(yè)。

⑧劉小楓：《重啟古典詩(shī)學(xué)》，華夏出版社2010年版，第41頁(yè)。

⑨楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1980年版，第25頁(yè)。

⑩（宋）鄭樵：《通志》，中華書(shū)局1987年版，第626頁(yè)（下）。

?（清）劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，中華書(shū)局2009年版，第340頁(yè)。

?葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（增訂版），黃山書(shū)社2016年版，第18頁(yè)。

?聞一多：《神話(huà)與詩(shī)》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第207—208頁(yè)。

?聞一多認(rèn)為將“事”從“詩(shī)”中排除，“詩(shī)言志”觀念起到了很重要的推動(dòng)作用，同時(shí)對(duì)鐘嶸“直尋說(shuō)”提出了批評(píng)：“《三百篇》時(shí)代的詩(shī)，依上文的分析，是志（情）事并重的，所以定義必須是‘于記事中言志’或‘記事以言志’方才算得完整?？础肚f子·天下篇》‘《詩(shī)》以道志，《書(shū)》以道事’及《荀子·儒效篇》‘《詩(shī)》言是其志也，《書(shū)》言是其事也’，都把事排出詩(shī)外，可知他們所謂志確是與‘事’脫了節(jié)的志。詩(shī)后來(lái)專(zhuān)在《十九首》式的‘羌無(wú)故實(shí)’空空洞洞的抒情詩(shī)道上發(fā)展，而敘事詩(shī)幾乎絕跡了，這定義恐怕不能不負(fù)一部分責(zé)任?！保勔欢唷渡裨?huà)與詩(shī)》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第209頁(yè)。）當(dāng)然，聞一多所使用的“抒情詩(shī)”“敘事詩(shī)”等概念，是從西方詩(shī)論中借用的。

?劉成紀(jì)：《重談中國(guó)美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。

?葉朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2002年版，第131－132頁(yè)。

?彭鋒：《詩(shī)可以興：古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋》，安徽教育出版社2003年版，第20頁(yè)。

?［德］黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第19頁(yè)。

?（唐）鄭樵：《通志》，中華書(shū)局1987年版，第626頁(yè)（下）。

?朱自清：《詩(shī)言志辨》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第24頁(yè)。

?［美］陳世驤：《中國(guó)詩(shī)之原始觀念試論》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第88頁(yè)。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第112頁(yè)。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第118頁(yè)。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第125頁(yè)。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第123頁(yè)。

?傅道彬：《詩(shī)可以觀：禮樂(lè)文化與周代詩(shī)學(xué)精神》，中華書(shū)局2010年版，第14頁(yè)。

?彭鋒：《詩(shī)可以興》，安徽教育出版社2003年版，第62－67頁(yè)；陳世驤《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第101－140頁(yè)。

?葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（增訂版），黃山書(shū)社2016年版，第21－22頁(yè)。

責(zé)任編輯 李霞鋒

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國(guó)早期神話(huà)意象演變研究”（批準(zhǔn)號(hào)：BCZW019）階段成果。

作者：王懷義，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，221116。