楊駿驍

——作為方法的日本游戲表象

楊駿驍

在游戲已經(jīng)成為一種普遍化“環(huán)境”的時(shí)代，分析游戲在其他媒介中的表象，并由此探索其對(duì)想象力的影響，發(fā)掘其中思想的可能性，并思考其背后的文化環(huán)境整體的變化，就成為文學(xué)和文化研究的當(dāng)務(wù)之急。本文通過對(duì)日本動(dòng)漫作品《記錄的地平線》中游戲表象的分析，揭示了當(dāng)今日本的媒介環(huán)境與文化環(huán)境中，“想象力的雙環(huán)境化”這一新的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，以及其中蘊(yùn)含的新的思想與文學(xué)性的可能性。而對(duì)這種現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和思想可能性的分析和理解，也將成為切入當(dāng)今中國(guó)乃至世界文化狀況和整體環(huán)境的一種方法，并成為更加深入地探討當(dāng)代文學(xué)、思想及倫理的基礎(chǔ)。

游戲表象 新媒體 動(dòng)漫 《記錄的地平線》 東浩紀(jì)

前 言

游戲無疑已經(jīng)深入現(xiàn)代文化生活的所有角落，成為了當(dāng)今最普遍的媒介之一。游戲機(jī)、電腦、手機(jī)，所有這些生活必備設(shè)備中都可以看到游戲的影子，從這個(gè)意義上說，幾乎所有人都成為了“玩家”。而作為一種普遍性的媒介，游戲所帶來的影響是多方面的，對(duì)它的評(píng)價(jià)也多種多樣。有人將其當(dāng)做一種逃避現(xiàn)實(shí)、在虛擬世界中進(jìn)行精神發(fā)泄的媒介，讓人中毒無法自拔；也有人主張游戲作為“第九藝術(shù)”有著不可忽視的潛力。

但是在這些多少伴隨著意識(shí)形態(tài)和一定理念的主張背后，作為一種“環(huán)境”的游戲?qū)τ谌藗儊碚f到底是何種存在，它對(duì)我們的想象力有著什么樣的影響，它是否有著滋養(yǎng)各種思想的可能性，這些問題還有待深入探討。而為了深入探討這些問題，我們有必要從不同的角度，通過不同的方法去多方面的思考游戲。

對(duì)于游戲機(jī)制本身的分析，以及對(duì)其內(nèi)部的作用形態(tài)的分析無疑是當(dāng)今最主流也是很有效的方法之一。但是在探討游戲更廣泛的社會(huì)意義及文化意義的時(shí)候，有必要同時(shí)嘗試其他方法。

在游戲大國(guó)日本的亞文化產(chǎn)物，尤其是從20世紀(jì)90年代開始人氣不斷上漲的動(dòng)漫等“二次元文化”中，會(huì)頻繁地出現(xiàn)游戲的“表象”。所謂“表象”，不僅僅是在表面上采用游戲的形式或借用游戲的相關(guān)元素，而是將游戲和游戲中的各種設(shè)定作為想象和思考的框架來建構(gòu)作品內(nèi)容和世界觀。實(shí)際上，不僅僅是日本，就連歐美，甚至中國(guó)的各種文化產(chǎn)物中也出現(xiàn)了大量的游戲的表象。

這種作品的大量出現(xiàn)和巨大的人氣，說明游戲所帶來的想象力已經(jīng)擴(kuò)散到其他媒介（mediamix），同時(shí)也體現(xiàn)了游戲作為一種普遍性的媒介所帶來的巨大影響。因此我們可以通過對(duì)這些作品的分析，看出對(duì)于人們來說游戲到底是什么，對(duì)游戲有著什么樣的期待與寄托，作為一種想象力的框架，游戲如何反映并擴(kuò)張著我們的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，而其背后的文化環(huán)境中到底發(fā)生了什么樣的結(jié)構(gòu)變化。更重要的問題是，作為一種“環(huán)境”的游戲媒介如何擴(kuò)張著我們的想象力，或者蘊(yùn)含著何種可能性。

一 “現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)”對(duì)立的解構(gòu)：《記錄的地平線》的“思想實(shí)驗(yàn)”

為了思考這些問題，筆者將以日本動(dòng)漫《記錄的地平線》這一頗具代表性的作品為中心，通過對(duì)作品中的游戲表象的分析，來弄清游戲所帶來的新的想象力結(jié)構(gòu)和由此生成的思想形態(tài)。簡(jiǎn)單地說，對(duì)于《記錄的地平線》來說，游戲不僅僅是一種娛樂，而是一種規(guī)定玩家的人生觀、自我觀、社會(huì)觀的“世界”，也因此有著作為另一種“現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)度，而以動(dòng)漫的形式來表象和展開這種“世界”，可以說是對(duì)游戲經(jīng)驗(yàn)的一種深入的反思和挖掘，或者更準(zhǔn)確地說，一種“思想實(shí)驗(yàn)”。

《記錄的地平線》（Log Horizon）是橙乃真希所創(chuàng)作的科幻、奇幻小說，2010年在日本小說投稿網(wǎng)站“小説家になろう”上發(fā)表，后被日本著名游戲設(shè)計(jì)師桝田省治發(fā)現(xiàn)并由其主導(dǎo)出版書籍版，并在2013年被拍成動(dòng)畫。作品的舞臺(tái)是老牌MMORPG游戲“幻境神話”成為了現(xiàn)實(shí)的世界。主人公城鐘惠在某天突然發(fā)現(xiàn)自己以“冒險(xiǎn)者”（在“幻境神話”中對(duì)玩家的稱呼）的裝束，出現(xiàn)在“幻境神話”游戲中玩家們的主城“秋葉原”（アキバ），而與游戲時(shí)代通過顯示器看到的世界不同，這里的一切感覺都是那么的真實(shí)。同時(shí)全世界有幾十萬(wàn)人，僅日本便有三萬(wàn)人的玩家，和城鐘惠同樣被轉(zhuǎn)移到了游戲世界，并且無法退出。這個(gè)世界其實(shí)是沿襲游戲設(shè)計(jì)的異世界，理解了這一點(diǎn)的主人公開始在這個(gè)世界中恢復(fù)秩序，建立公會(huì)，致力于原來被稱為“大地人”的NPC們的人權(quán)和共存，同時(shí)摸索返回原來所在世界的方法。

乍一看來，這部作品的設(shè)定是一種從現(xiàn)實(shí)世界跳轉(zhuǎn)到虛構(gòu)世界，并想辦法回歸現(xiàn)實(shí)的故事，這類故事也確實(shí)已經(jīng)成為了一種類型，廣泛出現(xiàn)在各種作品中。比如說《刀劍神域》這部作品便是一個(gè)典型，而因?yàn)閮刹孔髌吩谠O(shè)定和世界觀上的相似，所以經(jīng)常被受眾放在一起來討論。但是重要的是，《記錄的地平線》雖然采用了這種設(shè)定，并在故事的初期延續(xù)了“現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)”這個(gè)古典對(duì)立形式，卻隨著故事的進(jìn)展，這個(gè)對(duì)立本身卻被不斷地重新思考并解構(gòu)，這也是筆者選擇這部作品當(dāng)做中心文本的理由。

主人公在故事的最初便宣稱“這（個(gè)世界）就是我們的現(xiàn)實(shí)”，并且在討論現(xiàn)實(shí)世界和游戲世界的關(guān)系的時(shí)候，他從來都不會(huì)使用“現(xiàn)實(shí)”、“虛構(gòu)”這樣的話語(yǔ)，而是將現(xiàn)實(shí)世界稱為“我們之前所在的世界”，將游戲世界稱為“我們現(xiàn)在所在的世界”或者“不同的世界”，也就是說，在他的意識(shí)中，兩個(gè)世界并不是“現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)”這樣的有著等階序列的關(guān)系，而是兩個(gè)在重要性和現(xiàn)實(shí)性上沒有任何區(qū)分的“并列”且互相平等的關(guān)系。

在這個(gè)世界中，NPC不再只是游戲設(shè)計(jì)者所設(shè)定的沒有精神、只會(huì)按部就班的行動(dòng)和說話的“人偶”，而是有著感情、思考、生活和文化的真實(shí)存在。因此在故事的初期，主人公最早遇到的反派人物迪米夸斯便是一個(gè)只將“大地人”視為“人偶”，并像奴隸一樣支配著他們的冒險(xiǎn)者，同時(shí)迪米夸斯也堅(jiān)決否定游戲世界的“現(xiàn)實(shí)性”。越是資深的玩家就越難以將NPC當(dāng)做真實(shí)的人類來對(duì)待，也因此將NPC重新定義為人類便成為了故事中具有戲劇性之處，在這里有一個(gè)很明確的感情上的傾向性，即不管這個(gè)世界和游戲系統(tǒng)多么相似，這是一個(gè)真實(shí)的世界，這個(gè)世界里的原住民也是真實(shí)的人類。也就是說，在《記錄的地平線》中“現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)”這個(gè)對(duì)立本身是一個(gè)必須被否定的“敵人”。

游戲世界在這里獲得了其作為“真實(shí)世界”的正當(dāng)性，因此這部作品的主題就成為了對(duì)這個(gè)世界本身的獨(dú)特性的闡釋和演繹。首先，在“幻境神話”中，作為“冒險(xiǎn)者”的玩家的存在意義被重新定義，他們沒有必要辛辛苦苦地工作，每天從事打怪這種單純勞動(dòng)便可以滿足基本的生活需求，這種狀態(tài)在主人公看來不能說是“活著”，只能說是一種“沒有死”的狀態(tài)。重要的是，在這個(gè)世界中冒險(xiǎn)者并不會(huì)真正死亡，而是如游戲一樣死后會(huì)在神殿中重生?！队涗浀牡仄骄€》卻通過這個(gè)設(shè)定重新定義了生與死的意義，在這里真正的死亡并不是消失，而是因?yàn)閱适繕?biāo)和自我而萌生“想死”的狀態(tài)，對(duì)于很多冒險(xiǎn)者來說，和這種狀態(tài)相比，真正的死亡是一種解脫，一種恩寵。也就是說，在這個(gè)世界中，死亡不是生物學(xué)意義上的死亡，而是社會(huì)和倫理上的死亡，而這種死亡同時(shí)要求我們對(duì)“生”本身進(jìn)行再定義。因此在這個(gè)世界中真正需要的是“除了只是活著以外，某種能夠填滿心靈的東西”。在作品中這種“填滿心靈的東西”便是自己的“容身之處”，也就是所謂的“共同體”。這種共同體可以是幾個(gè)玩家所組成的公會(huì)，也可以是更大的組織。主人公也建立了自己的公會(huì)，并成立了一個(gè)統(tǒng)攝整個(gè)秋葉原的玩家和公會(huì)的自治國(guó)家“圓桌會(huì)議”，來維持秩序，建立經(jīng)濟(jì)體系，并為冒險(xiǎn)者們提供各種可以參與的節(jié)日活動(dòng)。

“共同體”有著各種各樣的定義，而在《記錄的地平線》中，它的主要作用是為個(gè)人提供容身之處，在與公會(huì)的戰(zhàn)友的交流中化解“我是誰(shuí)”、“活著的意義是什么”、“我從哪里來到哪里去”這樣的孤獨(dú)和迷茫，為人們提供生存的意義。在這個(gè)無法真正死亡的世界中，“守護(hù)”某個(gè)人的意思就是為他或者她創(chuàng)造一個(gè)可以安居的“共同體”。也就是說，“共同體”是一種在不安定、不透明的、過分流動(dòng)化的社會(huì)中為個(gè)人提供“自我同一性”的基礎(chǔ)的存在，而這同時(shí)也是MMORPG等類型的游戲在我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所發(fā)揮的功能。

正如動(dòng)畫第二期第十話中“銀劍”公會(huì)會(huì)長(zhǎng)威廉所傾訴的，他在現(xiàn)實(shí)生活中完全不合群，就算活著，沒有朋友也沒有目的，但是在游戲中他可以找到自己所需要的一切——活著的意義和樂趣，這多虧了游戲中的朋友的存在，不管周圍那些自以為是的人們?nèi)绾瘟R自己“死宅”，如何強(qiáng)調(diào)“游戲是在浪費(fèi)時(shí)間”，它提供了現(xiàn)實(shí)所無法提供的東西，填滿了自己的心靈，讓自己關(guān)心他者，并知道了如何理解他者的內(nèi)心和煩惱，學(xué)會(huì)了如何和別人產(chǎn)生聯(lián)系。盡管自己仍是一個(gè)無法融入社會(huì)的人，盡管游戲是一個(gè)虛構(gòu)的世界，但是它告訴了自己所有重要的東西，所以“特別厲害”。

在這里，沉迷于游戲的“死宅”成為了一個(gè)能夠理解、關(guān)心他者的，極具倫理性的人物。而且需要指出的是，《記錄的地平線》在第一期第四話之后故事的中心就轉(zhuǎn)移到了人物的對(duì)話上，也就是說這部作品不管是從演出形式上還是在內(nèi)容上都蘊(yùn)含著一種明確且一貫的思想，即不管是“現(xiàn)實(shí)”還是“虛構(gòu)”，認(rèn)識(shí)他者并讓自己對(duì)其開放的“交流”過程本身才是真正重要的。而常識(shí)中“現(xiàn)實(shí)”的權(quán)威性被相對(duì)化，“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”成為了一種處于互相對(duì)等關(guān)系的“媒介環(huán)境”，它們都為這種交流過程提供手段。因此，這一邏輯上的必然歸宿就是，無論我們選擇哪種媒介都有一定的正當(dāng)性，而真正重要的問題就是我們?nèi)ト绾芜x擇。

由于在“幻境神話”中，玩家在死亡和重生之間的短暫時(shí)間里可以看到自己之前所在的世界的記憶，因此急切想回到原來的世界的“奧德賽派”，就會(huì)不停地讓自己在戰(zhàn)斗中死亡，就為了一睹短暫的“現(xiàn)實(shí)世界”的幻想。這里存在著一種等階序列關(guān)系上的逆轉(zhuǎn)，也就是原本擁有絕對(duì)權(quán)威性的“現(xiàn)實(shí)世界”在這里反而成為了一種從“這個(gè)世界”逃避的虛構(gòu)。

在這樣一種兩個(gè)世界相互對(duì)立的情況下，到底是留在這個(gè)世界還是想辦法回到原來的世界，就成為了包括主人公在內(nèi)的所有冒險(xiǎn)者都面臨的急需抉擇的問題。如作品中的人物所說，“這個(gè)世界雖然不是他們自己選擇來到的地方，但是在所謂的‘現(xiàn)實(shí)世界’中出生同樣不是人們自己可以選擇的”，并且兩個(gè)世界作為一種為自己提供生存意義和交流場(chǎng)所的“媒介”都同樣的真實(shí)、具體，所以主人公如何選擇成為了作品最后的高潮，而演出這種兩難局面的意圖便在于最大限度引起現(xiàn)代社會(huì)中游戲玩家們的共鳴。

因此，如何解決這一兩難，便成為了最能直接體現(xiàn)這部作品“思想”的部分。也就是說，在相對(duì)化了“現(xiàn)實(shí)”的權(quán)威性和獨(dú)一無二性，并到達(dá)一種什么都不是可以絕對(duì)相信，也因此什么都可以相信的地點(diǎn)之后，我們的選擇所體現(xiàn)的就是我們和兩個(gè)世界的關(guān)系，以及我們對(duì)兩個(gè)世界之間的關(guān)系的態(tài)度。

《記錄的地平線》避免了“回歸現(xiàn)實(shí)”這樣一個(gè)“政治正確”的態(tài)度，也沒有決定沉浸在異世界中，主人公的最終的答案是讓兩個(gè)世界并存，同時(shí)讓兩個(gè)世界的人們可以自由來往。這意味著對(duì)兩個(gè)世界雙方的肯定，也意味著對(duì)這種“雙重現(xiàn)實(shí)性”共存的世界本身的思考。為了理解這一點(diǎn)，我們有必要將其放到更大的脈絡(luò)中去思考，并由此更為深入地挖掘出其背景和可能性。

二 “雙環(huán)境化”的日本

“現(xiàn)實(shí)”權(quán)威的瓦解，“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”的并存和對(duì)等性，以及辯證性地將二者全部囊括進(jìn)來的一種全新的世界認(rèn)知所產(chǎn)生的新的主體性和倫理性，這便是我們?cè)谏弦还?jié)中通過對(duì)《記錄的地平線》的分析看到的一種想象力和“思想實(shí)驗(yàn)”，而孕育了這種特殊的世界想象的正是日本的文化環(huán)境。

如大塚英志和東浩紀(jì)等論者所說，戰(zhàn)后日本的文化環(huán)境在其發(fā)展過程中，將虛構(gòu)作品作為中心媒介最終形成了一種巨大的人工環(huán)境，而這種人工環(huán)境也在很大程度上導(dǎo)致了一種新型的“現(xiàn)實(shí)性”的誕生。這種新的“現(xiàn)實(shí)性”的形成在文學(xué)領(lǐng)域體現(xiàn)得最為明確，比如說在日本年輕人當(dāng)中有著巨大影響力的“輕小說”，它有著和近代以后的文學(xué)完全不同的發(fā)展過程。日本的輕小說很難定義，科幻、奇幻、青春、偵探等類型都可以包含其中，雖然主要讀者對(duì)象是初中生和高中生，但是輕小說的內(nèi)容并不“輕”，它們唯一的共同點(diǎn)便是都有著以動(dòng)漫式角色為中心的封面和插圖，而其實(shí)這正是區(qū)分輕小說和純文學(xué)或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之處。據(jù)大塚英志所說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所描寫（寫生）的是我們的現(xiàn)實(shí)，但是輕小說所描寫的卻是漫畫和動(dòng)畫，并將其命名為“動(dòng)漫現(xiàn)實(shí)主義”。也就是說，由于動(dòng)漫在日常生活中的普遍存在，形成了一種新的現(xiàn)實(shí)性，使“虛構(gòu)的寫生”這一文化習(xí)慣得以實(shí)現(xiàn)并普及開來。

日本的社會(huì)學(xué)家稻葉振一郎更是將現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和動(dòng)漫、輕小說、游戲等幻想類的虛構(gòu)放在一起進(jìn)行比較，以此為基礎(chǔ)來討論“公共性”的問題。在稻葉看來，近代文學(xué)在誕生之時(shí)所采用的現(xiàn)實(shí)主義，并不是因?yàn)樗浴懊鑼懍F(xiàn)實(shí)”為理念，而是因?yàn)榻膶W(xué)抵抗近代之前的文學(xué)中的“約定俗成”并尋找它的替代物之時(shí)，“現(xiàn)實(shí)”作為一種能夠被所有人所共有的文化素材和經(jīng)驗(yàn)（common knowledge）而被采用，因此可以說現(xiàn)實(shí)主義的采用和出現(xiàn)在很大程度上是以“交流效率”的最大化為背景的，而現(xiàn)實(shí)主義也成為了近代以來的公共性的基礎(chǔ)。與此相同，動(dòng)漫、游戲等二次元文化在日本的普遍化使其成為一個(gè)巨大的、被大多年輕人所共有的文化經(jīng)驗(yàn)，在這樣的一個(gè)背景下作為媒介的二次元文化也成為了一種可以使“交流效率”最大化的“約定俗成”，而這和現(xiàn)實(shí)主義一樣，同樣可以成為一種“公共性”的基礎(chǔ)和媒介。ACG等二次元文化作為一種在后現(xiàn)代的日本已經(jīng)充分普遍化了的媒介環(huán)境，已經(jīng)成為生存和思考以及文化想象力的基礎(chǔ)條件。

重要的是，在這個(gè)視角中，游戲的重要性是比動(dòng)漫等媒介更加突出的，比如說在看奇幻或者“軟”科幻等虛構(gòu)作品的時(shí)候，其實(shí)作品和現(xiàn)實(shí)是互相獨(dú)立存在并且沒有交集的，但是游戲媒介的即時(shí)反饋卻可以讓我們?cè)谔摌?gòu)的世界里活動(dòng)、交流、建構(gòu)共同體，甚至結(jié)婚。也就是說，游戲可以讓我們?cè)谡嬲囊饬x上“生活”在虛構(gòu)的世界當(dāng)中。對(duì)于年輕人來說，游戲是最“真實(shí)”的奇幻世界，或者反過來說，游戲使奇幻和幻想更加“真實(shí)”。玩家們對(duì)游戲式的設(shè)定、規(guī)則、互動(dòng)方式的熟悉，形成了一種想象力的框架，而虛構(gòu)世界也因此獲得了很強(qiáng)的“現(xiàn)實(shí)性”。

不過這并不代表當(dāng)代的文化環(huán)境已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤摌?gòu)主義”，而是兩個(gè)環(huán)境同時(shí)存在于我們的文化生活中，也就是說，除了現(xiàn)實(shí)主義之外，ACG也成為了一種“想象力的環(huán)境”，東浩紀(jì)將后現(xiàn)代的這種情況稱之為“想象力的雙環(huán)境化”。在上一節(jié)中的對(duì)《記錄的地平線》的分析中，我們看到作品在最初就把兩個(gè)世界的共存和對(duì)等性作為故事內(nèi)容的中心，而這種想象力正對(duì)應(yīng)著日本社會(huì)整體的“想象力的雙環(huán)境化”，或者更準(zhǔn)確地說，《記錄的地平線》的想象力和感性以及思想傾向本身就是以日本的這種文化環(huán)境為背景而出現(xiàn)的。

但是最重要的并不是兩個(gè)世界（環(huán)境）的共存，而是兩個(gè)世界之間的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的兩個(gè)世界并不是相互獨(dú)立且毫無交集的。在《記錄的地平線》的最后，主人公選擇了讓人們?cè)趦蓚€(gè)世界間自由來往和交流，這意味著兩個(gè)環(huán)境的融合本身便會(huì)形成一個(gè)更大的、新的環(huán)境結(jié)構(gòu)。而當(dāng)下日本社會(huì)乃至世界所身處其中的，正是這種兩個(gè)想象力互相融合、互相影響的新的環(huán)境結(jié)構(gòu)，《記錄的地平線》所依據(jù)的想象力和“現(xiàn)實(shí)性”也是從此處所產(chǎn)生的。例如東浩紀(jì)在《游戲現(xiàn)實(shí)主義的誕生》中所舉的例子，以《涼宮春日的憂郁》系列以及新海誠(chéng)的作品等為代表的“世界系”（セカイ系）的作品的典型模式便是，在普通的高中過著普通的日常生活的同時(shí)，自己或者同學(xué)在為了保衛(wèi)人類和地球而戰(zhàn)。這兩種“現(xiàn)實(shí)”的直接連接，正體現(xiàn)著兩種想象力的環(huán)境的共存，不僅在日本，這類作品在中國(guó)和亞洲的巨大人氣，以及在其影響下誕生的大量的同類作品，證明了這種新的環(huán)境結(jié)構(gòu)的存在。

三 “虛構(gòu)內(nèi)存在”的倫理性

那么接下來的問題便是：為什么需要討論這種新的環(huán)境結(jié)構(gòu)？它在哪些地方值得我們重視？

如諸多論者所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，我們身處于一個(gè)危機(jī)的時(shí)代，一個(gè)所有事物都變得復(fù)雜至極、不斷地變化、不斷地流動(dòng)、完全超過我們的把握、使我們陷入極大的不確定性和由其引起的深深的恐懼的時(shí)代，鮑曼將這種時(shí)代的恐懼稱之為“流動(dòng)的恐懼”。而我們每天所感受的、所見聞的各種現(xiàn)實(shí)的事件，和他人的交流，無不是通過媒介來進(jìn)行的，而且在大眾媒介和社交媒介發(fā)揮無與倫比的影響力、人們?nèi)粘Ｖ兄荒芡ㄟ^這些媒介來與大量的他者共存的境況下，從中產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)世界”的觀念本身就是一種想象性的事物。在這樣的時(shí)代中，“現(xiàn)實(shí)”本身其實(shí)就處于一種極為不安定的流動(dòng)狀態(tài)，因此，以《記錄的地平線》為代表的各種日本二次元文化中出現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)的相對(duì)化”本身并不是游戲玩家的一廂情愿，或者動(dòng)漫愛好者的自我辯護(hù)，而是一種確鑿的現(xiàn)實(shí)和必然的歸宿。用日本批評(píng)家藤田直哉的概念來說便是，在這個(gè)時(shí)代，我們都是生活于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)二者共同塑造的環(huán)境中的“虛構(gòu)內(nèi)存在”。

也正因?yàn)槿绱?，如果在這個(gè)時(shí)代還繼續(xù)堅(jiān)持“純樸”的“現(xiàn)實(shí)主義”式世界觀，其弊端也將清楚地暴露出來。如稻葉所說，原本的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的功能和理念是以所有人類所共有的“現(xiàn)實(shí)”和由其所形成的“常識(shí)”作為交流的素材和媒介，將其向盡量多的人群乃至全人類開放，也就是說，現(xiàn)實(shí)主義所期待的是對(duì)他者和他者的世界的理解和接受這樣一種倫理態(tài)度和公共性的形成。但是，不管是“后現(xiàn)代”還是“后殖民”，各種文學(xué)、文化研究都表明，這種普遍性其實(shí)也只不過是在極為“l(fā)ocal”的共同體中通行的“約定俗成”的一種，并且在“雙環(huán)境化”的境況下這一點(diǎn)也越來越明確。更加嚴(yán)重的問題是，由于“現(xiàn)實(shí)主義”有著“自己所描寫的是唯一的現(xiàn)實(shí)，因此這種普遍性和公共性是毋庸置疑的”這樣的自負(fù)和幻想，而將其他的不同表現(xiàn)形式和共同性排除在外，甚至進(jìn)行暴力性的迫害。

在這里我們有必要想起在第一節(jié)對(duì)《記錄的地平線》的分析中提到的，“銀劍”公會(huì)的會(huì)長(zhǎng)威廉的作為一個(gè)玩家對(duì)來自“現(xiàn)實(shí)世界”的迫害的抗議。在擁有著“普遍性”的現(xiàn)實(shí)世界看來，游戲的玩家只是在逃避現(xiàn)實(shí)，他們的游戲內(nèi)行為完全是毫無意義的，這種行為不僅傷害著他們自身的生活也對(duì)社會(huì)整體產(chǎn)生了巨大的威脅，因此需要排除和矯正。這種對(duì)“他者”的迫害在日本作為一種社會(huì)整體的壓力和歧視存在，而在中國(guó)卻不僅如此，如以楊永信為代表的“矯正”迫害，更是以實(shí)際的暴力形式進(jìn)行著。

在這種情況下，“逃避現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞已經(jīng)成為了一種萬(wàn)能話語(yǔ)，從邏輯上講，它可以用在對(duì)主流社會(huì)和經(jīng)濟(jì)政治邏輯造成了潛在威脅的、我們的所有文化生活上，也正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞反而失去了任何實(shí)質(zhì)性的意義而變成一種虛構(gòu)，它只是通過各種否定性的言辭勾勒出一個(gè)輪廓，而輪廓的內(nèi)部卻是空白的，可以往里面塞進(jìn)任何主流的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，最明顯體現(xiàn)這一點(diǎn)的便是現(xiàn)在新自由主義意識(shí)形態(tài)下的“現(xiàn)實(shí)”和“弱肉強(qiáng)食”的話語(yǔ)。

以上論述的目的并不在于正當(dāng)化游戲玩家對(duì)游戲的沉迷，而是想通過對(duì)游戲這種建構(gòu)真實(shí)虛構(gòu)世界的媒介的分析，來弄清當(dāng)今的“現(xiàn)實(shí)”和文化的結(jié)構(gòu)，而不是在“現(xiàn)實(shí)主義”的幻想中對(duì)他者進(jìn)行迫害。在本文的多處，筆者都將游戲媒介稱為一種“環(huán)境”，它意味著，不管我們?cè)敢膺€是不愿意，都注定被其所包圍，在其中生活和行動(dòng)并構(gòu)建自己的生活意義，而如果不接受這一點(diǎn)并對(duì)身處其中的人們進(jìn)行單純粗暴的批判的話，對(duì)于當(dāng)事者來說就是一種“雙重的異化”，也就是說即否認(rèn)了他們的生活意義的正當(dāng)性，也否定了他們建構(gòu)某種生活意義的基礎(chǔ)條件本身，而后者是他們自身完全無法左右的。因此這種“雙重異化”式的批判對(duì)于當(dāng)事者的年輕人來說，在某種程度上就會(huì)成為一種來自持有特殊思想的人群的對(duì)“他者”的排斥，而不是真正的批判。這種排斥性的批判非但不會(huì)產(chǎn)生任何建設(shè)性的反思，甚至?xí)绲粼谶@種環(huán)境中可能誕生的批判性思考的萌芽。

《記錄的地平線》的最后所提出的兩個(gè)世界的共存和交流雖然只是一種理念，但是這種理念是建立在兩個(gè)環(huán)境共存的現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)知上的，也正因?yàn)槿绱?，如何接受“他者”并向其開放成為了作品的核心主題。之前人們僅僅認(rèn)為游戲中的“NPC”只是在進(jìn)行單純的機(jī)械式的行動(dòng)（正如“現(xiàn)實(shí)主義者”眼中的游戲玩家一樣），但是通過主人公對(duì)這個(gè)世界的正確認(rèn)知和嘗試交流的努力，最終使得其他人也漸漸接受了他們是真實(shí)的人這個(gè)事實(shí)（比如說作品最初將NPC的“大地人”當(dāng)做奴隸一樣鞭打使役的迪米夸斯在作品的最后選擇了和“大地人”結(jié)婚）。同時(shí)，這部作品除了接受和自己不同世界的共存和交流之外，也提出了以積極的姿態(tài)去思考和處理由兩個(gè)世界的共存所引發(fā)的各種各樣潛在問題的重要性。而在“雙環(huán)境化的想象力環(huán)境”這樣的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知中，只有這種姿態(tài)才是在當(dāng)代文化環(huán)境和社會(huì)環(huán)境下能成為一種真正“倫理性”的向他者開放的想象力的基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)：作為方法的日本游戲表象

游戲所建構(gòu)的虛構(gòu)成為了一個(gè)“世界”，這在很多人看來是一個(gè)不可理喻且不切實(shí)際的主張，但是需要注意的是，游戲本身并不僅僅是一個(gè)作品或者一個(gè)商品，而是像當(dāng)今其他新媒體一樣，是一種“平臺(tái)”——玩家在游戲中的互動(dòng)和交流可以產(chǎn)生無數(shù)不同的故事。如果像本雅明所說的那樣，攝影等媒介使文化產(chǎn)物的“大量復(fù)制”成為可能的話，那么以游戲?yàn)榇淼男旅襟w環(huán)境的出現(xiàn)和普及就使故事的“大量生成”成為了可能。從這個(gè)意義上來說，我們正生活在一個(gè)巨大的媒介轉(zhuǎn)換的時(shí)代中，在這里我們的主體性、思考和批判的文化基底本身也迎來了巨大的變化，我們沒有任何理由去無視這個(gè)現(xiàn)實(shí)。而如果這種本質(zhì)是在游戲等新媒體之中所形成的話，“雙環(huán)境化”的問題就不僅僅是日本，而是全球性的問題了。

通過對(duì)日本的亞文化作品中的游戲表象的分析，我們看到了對(duì)應(yīng)著這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的、新的思想萌芽。《記錄的地平線》可以說是對(duì)這個(gè)時(shí)代的生與死的意義、人與人的關(guān)系以及新的倫理性進(jìn)行直接的思考和批判的作品。而除了這部作品以外，日本的亞文化中還有很多在游戲普遍化的“想象力的環(huán)境”的影響下出現(xiàn)的作品，比如在2016年引起了巨大轟動(dòng)的《從零開始的異世界生活》、《ALL YOU NEED IS KILL》、《刀劍神域》、《不要折斷它的旗》、《我的腦內(nèi)戀礙選項(xiàng)》、《進(jìn)擊的巨人》、《Fate》系列（這個(gè)系列原本就是游戲）等等。與此相反的是，中國(guó)以游戲?yàn)橹行牡淖髌?，比如說被稱為“國(guó)漫里程碑”的《全職高手》不僅沒有充分發(fā)揮游戲世界的思考，反而卻完全遵循現(xiàn)實(shí)中的“新自由主義”邏輯，不斷補(bǔ)強(qiáng)著它的意識(shí)形態(tài)。

但是，這并不意味著中國(guó)沒有“游戲現(xiàn)實(shí)主義”的作品，比如說“80后”的代表科幻作家寶樹的《三體X》、《時(shí)間之墟》等作品就無意識(shí)地體現(xiàn)了這種環(huán)境的影響，并將對(duì)其可能性的思考推到了極致。而且更重要的是，這并不是作品本身的問題，比如說《全職高手》這部作品雖然體現(xiàn)了新自由主義者的意識(shí)形態(tài)，但是如果轉(zhuǎn)看它的接受形態(tài)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)受眾實(shí)際上在通過對(duì)角色的愛和世界觀的操作進(jìn)行二次創(chuàng)作來和作品建立著多樣化的關(guān)系，而作品本身的意識(shí)形態(tài)并不是中心性的問題。也就是說，我們所欠缺的不是好的作品和正統(tǒng)的“文學(xué)”，而是對(duì)“雙環(huán)境化的現(xiàn)實(shí)”的正確認(rèn)知以及適當(dāng)?shù)姆治龇椒ǎ|浩紀(jì)將這種方法稱為“環(huán)境分析”，并與傳統(tǒng)的文學(xué)研究方法進(jìn)行了明確的區(qū)分），而以游戲表象分析為代表的能夠應(yīng)對(duì)媒介融合時(shí)代的分析方法，或許會(huì)成為打開道路的起點(diǎn)。

（楊駿驍，早稻田大學(xué)文學(xué)研究科博士候選人）

The Ways that Games Think and Imagine——The Representation of Games as Method

Yang Junxiao

We live in an age that games have become an ubiquitous"environment",so it is the time to discuss how games change our imagination,and the way we thinking about ourselves and the world,and what cultural background is lying behind.Through the analysis of the representation of the game in Japanese anime“Log Horizon”,This paper discussed“two environments of imagination”in Japan and the possibilities of games in Thought,Ethics,and literary quality.Understanding this new kind of imagination in Japan would also be a method to rethink the cultural condition and whole social environment of China and even the world.

Representation of games;New media;Anime;"Log Horizon";Hiroki Azuma