◎ 羅曉靜

——張以慶紀(jì)錄片綜論

◎ 羅曉靜

一

張以慶在武漢市手表廠當(dāng)過10年工人，1987年進入湖北電視臺工作，由一名制造記錄物理時間工具的工人變成了剪裁生活時間的紀(jì)錄片導(dǎo)演。有著整整30年的紀(jì)錄片編導(dǎo)生涯，張以慶卻并非多產(chǎn)的導(dǎo)演，他的作品屈指可數(shù)。

要梳理張以慶紀(jì)錄片作品生成、發(fā)展的歷史脈絡(luò)并不容易。張以慶的好友萬方對他的創(chuàng)作歷程有獨到而深刻的思考：“一部一部片子看過來，我能清晰地看到他的思想變化?！锻?，七彩的歌》是純真的，《紅地毯上的日記》是惆悵的，《英和白》則是孤獨的。一群永遠也當(dāng)不了世界冠軍的運動員，一個永遠也不會變得聰明的智障者，一個永遠也無法與這個世界融合在一起的白，他們都是宿命，承載著張以慶自己對生活的無奈堅執(zhí)。更重要的是，后來張以慶的紀(jì)錄片由一種天然的感動和慨嘆轉(zhuǎn)向一種深切的人文關(guān)懷?！睆脑缙谧髌返男≠Y情調(diào)到后來的流暢自如，由天然的感動慨嘆轉(zhuǎn)向深切的人文關(guān)懷，這條脈絡(luò)在筆者看來未必清晰可靠。他的每一部作品都不一樣，每次都是全新的一個涅槃。正如張以慶本人所說：“我拍的每部片子對自己的以往作品都沒有借鑒，我就是要堵死路?！?/p>

張以慶拍過《紅地毯上的日記》（1990年）、《啟程，將遠行》（1995年）、《導(dǎo)演》（1996年），卻一直不被紀(jì)錄片界所容納。從《舟舟的世界》（1997年）到《英和白——99紀(jì)事》（1999年）再到《幼兒園》（2004年），張以慶才引起電視紀(jì)錄片界的廣泛關(guān)注，其作品也備受業(yè)界內(nèi)外的褒獎和爭議。他打破了中國紀(jì)錄片“客觀”、“紀(jì)實”的固定規(guī)則，避離了故事性、過程性的敘述模式，以一種鮮明的主觀性和個人化的方式，呈現(xiàn)具有普遍意義的作為生命個體的心靈世界，同時表達創(chuàng)作者最為真實的思想、情緒和體驗，形成了獨特而穩(wěn)定的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。張以慶一直在努力超越慣常思維，努力跳出社會、業(yè)界甚至是自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和模式。“請你像我這樣做”“我還可以那樣做”！張以慶用這兩句話概括和總結(jié)了他多年從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的全部努力。

二

在中國電視紀(jì)錄片業(yè)界中，張以慶是自覺運用并公開倡導(dǎo)主體理念和個性特征的導(dǎo)演。他說：“我一向堅持紀(jì)錄片是一種非常個人化的、私人化的東西。它是作者個人描述和解釋世界的一種方式?！币詫嵱惺挛餅榕臄z對象，對客觀現(xiàn)實進行主觀再現(xiàn)，用個人觀點去詮釋世界，這種創(chuàng)作理念在張以慶的代表性作品中得以充分呈現(xiàn)，最終實現(xiàn)了個性表達對傳統(tǒng)公共表達的替代和超越。

雖然《英和白——99紀(jì)事》被認為是頑強進行“主觀表現(xiàn)”的揭幕之作，其實早在《舟舟的世界》中這種主觀性和個人化的表達就已經(jīng)顯露無遺?！吨壑鄣氖澜纭诽幚淼氖且粋€殘疾人題材，舟舟智力重度殘疾，但他能對音樂指揮進行逼真模仿，并在其中表現(xiàn)出忘我的、令人震撼的激情。按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式或觀眾的心理定勢來預(yù)期，這要么是一個殘障兒童的勵志故事，要么是一個指揮天才的人生傳奇。張以慶卻在《舟舟的世界》制造了與觀眾的經(jīng)驗常識產(chǎn)生強烈反差的沖突，試圖讓觀眾從他認為的更深層面上理解舟舟和他的世界。什么原因造就了舟舟？他的心理結(jié)構(gòu)與他人有何不同？什么東西使他進入音樂時表現(xiàn)出令人驚異的、攝人的力量，并具有鮮明的美學(xué)特征？張以慶說，正是為了尋求這些問題的解答才有了《舟舟的世界》。《舟舟的世界》采用畫面和解說各自獨立、平行延伸的結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)把他對“舟舟的世界”的理解通過解說這一手段“加載”到片中，賦予多義性的畫面一個相對穩(wěn)定、明確的意義?！耙磺猩季哂凶饑馈?，紀(jì)錄片開頭出現(xiàn)的字幕從一開始就在規(guī)約解讀的路徑。略帶調(diào)侃意味、輕松講述的解說詞，平視的機位和光源，讓舟舟如此的真實。生活中，他就是一個智力發(fā)育不全的人；音樂里，他的專注和激情閃耀著迷人的光澤。同時，舟舟也不是獨自一個人，他和身邊那些陪伴他成長的人們彼此映照，營造出一個平等、溫暖、善良、和諧的世界。這不再僅僅是一個弱智和音樂的故事。舟舟既是一個特殊的個體，又是一個普通的個體！正如張以慶所說：“有時我想記錄片《舟舟的世界》是一扇窗戶，從這扇窗戶里我們看見了另一個世界，一個距離我們十分遙遠而且陌生的世界?？墒钱?dāng)我們真的看清楚這個世界之后，忽然發(fā)現(xiàn)這個世界其實就是我們的世界。當(dāng)善良、敦厚、直率、單純離我們越來越遠，當(dāng)我們變得越來越復(fù)雜、越來越功利、越來越沉重，因此也就越來越不是原來的自己的時候，舟舟簡直就是一面鏡子”。舟舟的世界，值得我們每個人去看、去聽、去思索。

《英和白——99紀(jì)事》，一方面挑戰(zhàn)了人們對紀(jì)錄片的傳統(tǒng)認知，另一方面逼迫人直面滲透靈魂的孤獨。英，一只15歲的雄性大熊貓；白，一個中意混血的中年女馴養(yǎng)師。這同樣不是一個人們自以為熟悉的馴養(yǎng)師和動物的溫情故事。白和英住在一起已經(jīng)14年了，英是目前世界上唯一作為演員的熊貓，曾演出數(shù)千場并出訪泰國、加拿大，還與境外、國外多家電影公司合作拍攝過電影。為了遵守國際公約對于熊貓這種生態(tài)指標(biāo)物種的保護，自1997年開始英和白再未登過舞臺。英在人類中生活的意義其實已經(jīng)終結(jié)，白訓(xùn)練熊貓的技能也因此變得毫無價值。如今在武漢雜技團的小院里，他們彼此互相陪伴，幾乎不與外界接觸，紀(jì)錄片拍攝半年時間內(nèi)白僅僅出去過一次。白在經(jīng)濟上十分寬裕，14年對英的守候與生計無關(guān)。1200萬年前獨居繁衍下來的熊貓今天依然獨居，300萬年前群居繁衍下來的人類為什么也要離群索居呢？或許正如張愛玲所說：“我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺??；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的?！卑渍f這個世上其實誰也不理解她，正像沒有人能真正理解英一樣。但她和英之間有一種默契、一種形體和眼神的暗示，她能讀解英的某些暗示和要求。她說以英為伴內(nèi)心獲得安寧。英和白的生活都是非常態(tài)的，他們卻將之活成了令人震顫的常態(tài)！

從形式上看，張以慶完全舍棄了《舟舟的世界》中打動無數(shù)觀眾的解說詞，《英和白——99紀(jì)事》整部片子由兩大部分組成：一部分是畫面，另一部分是字幕和音樂。這兩部分經(jīng)過了導(dǎo)演精心的選擇、加工和組合，毫無疑問是非常“主觀”的。張以慶說：“我就是要故意運用暗示、象征、對比、強化等等手段，表達我所要表達的東西。因為我堅信，這一切的的確確在他們的生活中發(fā)生過和發(fā)生著，而且至少‘白’真真實實地感受到了我所感受到的東西，如果不這樣編輯就不是‘英’和‘白’本來的生活?！睆堃詰c坦承主人公對公共生活的拒絕與他本人心理結(jié)構(gòu)的某種相似，當(dāng)然，如果不是這種相似性，也就不會有這部作品了。紀(jì)錄片開頭的顛倒視角，鏡頭始終前置的鐵柵欄，人與人之間的沉默無語，這些有意味的創(chuàng)作手段，把英和白的生活給予我們的警示表達了出來。尤其電視機里不停播報的國內(nèi)國際新聞，繁復(fù)的外部信息看似與白和英的生活距離遙遠，卻是一種有用、有力的支持。置身于資訊膨脹的喧囂世界里的人們，內(nèi)心可能是空虛、萎縮、寂寞的；足不出戶的白和英，生活的空間很小，視線所及范圍很近，心里的世界其實很大。紀(jì)錄片結(jié)尾，看著電視里世界各國迎接新千年的慶典，表情一直平淡的白終于笑了。白享受著她的孤獨，這是一種極致的孤獨，孤獨得自成圓滿！

因為《舟舟的世界》《英和白——99紀(jì)事》題材的特殊性，人們會不自覺地將張以慶紀(jì)錄片創(chuàng)作的成功歸因于特殊題材的獲得，這一評價顯然不適用于張以慶的下一部作品《幼兒園》。《幼兒園》記錄了武漢一所寄宿制幼兒園里，一個小班、一個中班、一個大班的小朋友們14個月里的生活。以幼兒園孩子的生活為題材，這平常到連悚然性和新聞點都沒有。如何把熟悉的東西陌生化，把陌生的東西深刻化，是張以慶從不放棄的形而上的追求。他擅長從看似常態(tài)的生活中，捕捉那些意想不到的、非常態(tài)的、生動的東西。他認為知道“不拍什么”比“拍什么”更為重要，“不拍什么”就是舍棄已有的開掘樣式和概念化的東西?！队變簣@》里有一段同期聲反復(fù)出現(xiàn)，是老師和學(xué)生的兒歌互動。老師說：“請你像我這樣做?！睂W(xué)生說：“我就像你這樣做?！薄拔揖拖衲氵@樣做”，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說肯定是痛苦的。張以慶的回答是：“我還可以那樣做?！彼葹榫杷私?jīng)驗和普遍共識所織就的羅網(wǎng)，將之作為反參照，從而把熟悉變成陌生、讓陌生產(chǎn)生震撼、讓震撼引發(fā)反思。

從特殊群體到普通群體，張以慶主觀性和個人化的視角仍舊聚焦于人的內(nèi)心和存在本質(zhì)?！爱?dāng)我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界”，張以慶在多次訪談中反復(fù)強調(diào)，“《幼兒園》其實是拍給大人看的”，“孩子世界影射出中國的所有問題”。因此，在《幼兒園》里，我們看到的不再是多彩、快樂、美好的童年。孩子們穿衣、吃飯、睡覺，孩子們上課、想家、沖突，這種種我們成人以為的小事情對孩子們來說都是大事情，孩子們不得不面對跟成人同質(zhì)的痛苦、孤獨和無奈。孩子們的世界又和成人社會有著令人驚訝的重合，在當(dāng)今這樣一個資訊發(fā)達的社會，他們不可能生活在童話的城堡里，而是被公共媒體、商業(yè)化、外來文化的東西影響并滲透，這一切都在他們的生活、話語和心理中投射出來。孩子的世界也好，成人的社會也罷，它們就是這樣以極為復(fù)雜、豐富的樣態(tài)存在著，任何簡化、美化和理想化的企圖都不過是一廂情愿。不同于舟舟的激情，英和白的孤獨，《幼兒園》是多義的、復(fù)雜的、混沌的，因此它的容量也越來越大。就像《幼兒園》里多次響起的《茉莉花》這首歌，看完片子只有一聲嘆息。美好也罷，遺憾或惆悵也罷，只能用一聲嘆息來表達。因此，這一題材本身的承載能力得到最大程度的思考和開掘。

三

張以慶以主觀性和個人化為創(chuàng)作理念的紀(jì)錄片，自然構(gòu)成了對中國傳統(tǒng)紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)和顛覆，引起觀點截然不同的評價。有人認為他的作品具有唯美的藝術(shù)的特質(zhì)，但有悖于電視紀(jì)實的精神。有人肯定他的作品開拓了電視紀(jì)錄片創(chuàng)作及審視的視野，呈現(xiàn)出深邃的人文精神與獨具特色的思想感情。張以慶的自我述評是：“回過頭來總結(jié)時，常常發(fā)現(xiàn)自己超越了慣常；而在創(chuàng)作的當(dāng)時，其實只是努力而痛苦地尋找合適的表達方式——表達所有的感受，并試圖將精準(zhǔn)的感受傳達給觀者。”在筆者看來，“情緒”和“真實”，是張以慶紀(jì)錄片作品彰顯的兩大審美特質(zhì)，也是我們理解其作品的重要通道和途徑。

“情緒”，似乎成為藝術(shù)變革的風(fēng)向標(biāo)。以小說變革為例，表現(xiàn)內(nèi)容由人的外部世界向人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移，“情節(jié)化”向“非情節(jié)化”的轉(zhuǎn)變，促成了更適宜于展現(xiàn)人們內(nèi)心情感、情緒、體驗諸多變化的現(xiàn)代小說體式的產(chǎn)生，小說研究的中心也隨之轉(zhuǎn)向“情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細遲敏，以及其他一切人的行為的根本動機等?！奔o(jì)錄片同樣如此。劉潔在專著《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》中將紀(jì)錄片的虛構(gòu)表意劃分為三種造型風(fēng)格：情景的再現(xiàn)、思辨的重構(gòu)和心緒的呈現(xiàn)。她通過對張以慶三部代表作品的文本解讀，細致辨析了“心緒的呈現(xiàn)”這種利用影像虛構(gòu)的表意功能。她這樣界定“心緒的呈現(xiàn)”：“指的是紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過對現(xiàn)實生活情景的客觀紀(jì)實，自覺地借助影像的表意功能，在將現(xiàn)實表面的影像‘打碎’之后進行主觀重構(gòu)的過程中，避離了紀(jì)錄片的故事性、過程性、說教性，直抵創(chuàng)作者本心，是一種超越了題材本身的影像造型風(fēng)格?！?/p>

張以慶說自己是一個不會講故事的人，但他與影像似乎有種天然的緣分。影像是符號，絕不是概念，影像表意的內(nèi)在驅(qū)動力和終極魅力都指向——情緒。張以慶藝術(shù)地掌握和把玩“情緒”的碎片，有點像印象派的畫一樣，近看是一個個點的孤立排列，遠看卻又呈現(xiàn)出有意味的整體性印象。《舟舟的世界》《英和白——99紀(jì)事》《幼兒園》，這幾部作品都沒有完整的故事情節(jié)，只是對現(xiàn)實生活的碎片式記錄和呈現(xiàn)。但在看似零散、跳躍的剪接畫面中，情緒線是完整、連貫的?！吨壑鄣氖澜纭返募で?，《英和白——99紀(jì)事》的孤獨，《幼兒園》的一聲嘆息，情緒的順?biāo)炝鲃颖惹楣?jié)的明晰呈現(xiàn)更能喚起受眾飽滿的情感回應(yīng)。人類的情緒、情感在很大程度上是共通的，也正因為如此，張以慶的紀(jì)錄片作品跨越國界、社會和文化，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生強烈的共鳴。

值得注意的是，“情緒”的審美表達并不妨礙對“真實”的堅守。有一個前提需要厘清：如何理解和界定紀(jì)錄片的真實呢？筆者對張以慶訪談時特意提到這個問題，在他看來有些人認為他違背了紀(jì)錄片以真實為主的原則，他們所理解的“真實”是形而下的真實。溫度是不是客觀存在？如果真實的話，溫度怎么記錄？氣味可不可以記錄？精神的東西，如情感、情緒、意識、潛意識，可不可以記錄？如《英和白》，它被認為是中國第一部走向內(nèi)心的紀(jì)錄片，就是形而上的真實。因為新的時代來了，人可以改變外部世界，卻發(fā)現(xiàn)最沒法改變的是自己的內(nèi)心，這是一個人類的問題。孤獨可不可以拍出來，情緒可不可以拍出來，人的苦悶、掙扎、茫然可不可以拍出來？它們都是客觀存在的，當(dāng)然可以用影像去表達，但不是按原來的手法、方式、語言樣式去記錄、表達了。在紀(jì)錄片真實性的問題上，張以慶更看重的是內(nèi)心的真實、情緒的真實。在筆者來看，由真誠建構(gòu)起來的真實，是張以慶紀(jì)錄片的精髓所在。

結(jié)語

總體來看，張以慶的紀(jì)錄片作品是中國電視紀(jì)錄片發(fā)展歷程中一個新的界碑，有著鮮明的主觀化和個人性風(fēng)格。他擅長避開既定的視角和規(guī)則，以感性、抽象和個性的表達方式傳達他所理解的世界，實現(xiàn)了紀(jì)錄片對真實的創(chuàng)造性詮釋。這本身也是紀(jì)錄片不可缺少的創(chuàng)作領(lǐng)域或路徑。用張以慶自己的話說：先是規(guī)則排斥你，然后你用你的作品去打破、改變規(guī)則，后來你就是規(guī)則了。這種具有強烈個性色彩的紀(jì)錄片作品的出現(xiàn)和定型，正是構(gòu)成紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格多元化、多樣性的不可或缺的要素和形態(tài)。張以慶及其作品為我們開啟了一種新的規(guī)則的同時，也在某種程度上開闊了一種接納的胸襟。

羅曉靜：中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院

注釋：

[1]萬方：《解讀張以慶：絕望之后的燦爛》，http://jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/zhangyiqing/20111129/100796.shtml，2016/12/25。

[2]張以慶：《記錄與現(xiàn)實——兼談紀(jì)錄片〈英和白〉》，《新聞前哨》2001年第8期，第55頁。

[3]曹海鷹、張以慶：《紀(jì)錄片與紀(jì)錄片制作人──兼談紀(jì)錄片〈舟舟的世界〉》，《電視研究》1999年第11期，第35頁。

[4]張愛玲：《燼余錄》，《張愛玲全集·流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第59頁。

[5]張以慶：《記錄與現(xiàn)實——兼談紀(jì)錄片〈英和白〉》，《新聞前哨》2001年第8期，第55頁。

[6]張以慶、宋素麗：《我還可以那樣做——21年紀(jì)錄片創(chuàng)作感悟》，《媒體時代》2010年第11期，第58頁。

[7]郁達夫譯：《小說的技巧問題》，《郁達夫全集》（第十二卷），浙江大學(xué)出版社2007年版，第195頁。

[8]劉潔：《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第179頁。