○ 吳洪亮

一、從“美術(shù)館”概念的引入到美術(shù)展覽會的繁榮

與“美術(shù)”一詞類似，“美術(shù)館”也是一個外來詞匯，追溯其在中國使用的歷史，最早見諸文本大概是在20世紀(jì)初?？涤袨樵谄洹洞笸瑫分性岬健懊佬g(shù)院”一詞，含義已與美術(shù)館十分相近。1903年，日本舉辦“第五回內(nèi)國勸業(yè)博覽會”，清政府也應(yīng)邀派代表團(tuán)參加，國內(nèi)報紙對此專門報道，并刊載了《日本美術(shù)館觀覽章程》，足見“美術(shù)館”的概念已為國人接受。

從美術(shù)館概念的傳播到我國第一個美術(shù)館的誕生，并未經(jīng)歷太長的時間。1910年6月5日，南洋第一次勸業(yè)會在南京舉辦，勸業(yè)會前后歷時半年之久，所有展覽物品被分為24部，其中就包括“美術(shù)部”。美術(shù)部作品的展示地點設(shè)在一棟仿羅馬式的兩層建筑中，是為“美術(shù)館”。雖然這個美術(shù)館只是博覽會中的臨時場所，但其首創(chuàng)的意義仍然不容忽視。值得注意的是，此次勸業(yè)會上的美術(shù)作品不少是出自土山灣美術(shù)工廠、兩江師范學(xué)堂等新式學(xué)堂的學(xué)生之手，足見新式教育在20世紀(jì)初的歷史背景下對培養(yǎng)現(xiàn)代美術(shù)人才具有不可替代的重要作用?！靶率綄W(xué)堂中的現(xiàn)代美術(shù)教育為中國第一屆國內(nèi)博覽會和第一個‘美術(shù)館’增色不少，這座‘美術(shù)館’也以盛大的展覽肯定了現(xiàn)代美術(shù)教育的成績，展示了新式學(xué)員們的風(fēng)采?，F(xiàn)代美術(shù)教育與新式美術(shù)展覽、美術(shù)館三者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)此時已經(jīng)顯現(xiàn)出來?！?/p>

如果說新式學(xué)堂中設(shè)立的圖畫手工課程對美術(shù)展覽的促進(jìn)仍然力量有限的話，那么專業(yè)美術(shù)院校的誕生就成為中國現(xiàn)代美術(shù)展覽和美術(shù)館發(fā)展過程中不可忽視的重要角色。1909年，周湘在上海創(chuàng)立了上海圖畫專門學(xué)校，成為我國較早的一所專業(yè)美術(shù)學(xué)校。此后，全國各地的私立美術(shù)學(xué)校紛紛興起，知名者如烏始光、劉海粟等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院（后更名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校）、顏文樑等在蘇州創(chuàng)辦的蘇州美術(shù)專科學(xué)校等。1918年，國立北京美術(shù)學(xué)校（后更名為國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）成立，鄭錦出任校長，這是我國第一所國立美術(shù)學(xué)校。1928年，杭州國立藝術(shù)院（后更名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校）成立，成為推行現(xiàn)代美術(shù)的又一重要陣地。在眾多美術(shù)院校紛紛設(shè)立的情況下，以學(xué)校師生創(chuàng)作為基礎(chǔ)的美術(shù)展覽會、畫賽會紛紛舉辦，極大刺激了中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽的發(fā)展。以1927年北平藝專組織的“北京春季藝術(shù)大會”為例，歷時近一個月，參觀人數(shù)超過2萬。大會在展品銷售、入場券設(shè)計、展場維護(hù)、展覽講解等方面都有較為周全的考慮，為舉辦大型美術(shù)展覽積累了寶貴的經(jīng)驗。

根據(jù)《申報》刊載上海地區(qū)的美術(shù)展覽數(shù)量，“從走勢來看，從1919年至抗戰(zhàn)爆發(fā)的二十八年時間里展覽次數(shù)幾乎逐漸遞增，至1934年達(dá)到最高峰的76次，平均每天就有一次展覽會舉辦，令人目不暇接，真可謂盛極一時?！眱H上海一地的展覽數(shù)量就已如此驚人，全國的美術(shù)展覽繁榮程度可想而知。這些展覽中，除美術(shù)學(xué)校的師生以外，藝術(shù)家個人、美術(shù)社團(tuán)的身影也頻頻出現(xiàn)。民國知名畫家多數(shù)都舉辦過個人畫展，這既是他們向公眾展示自己藝術(shù)成就的機(jī)會，也是作品銷售的良好平臺。對于美術(shù)團(tuán)體而言，展覽則是公開藝術(shù)理想、集中呈現(xiàn)成員作品面貌的最佳平臺。以著名的天馬會為例，其成員主要是上海美專的教員，他們在十年間共舉辦過九屆畫展，集中表達(dá)了社團(tuán)的藝術(shù)主張，成為上世紀(jì)二十年代最具影響力的現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體。

與此同時，各地方政府也開始紛紛組織大規(guī)模的美術(shù)展覽會。1921年，由廣東省政府主辦的“廣東全省美術(shù)展覽會”開幕，取得了良好的社會反響。此后，江蘇等省也開始設(shè)立省級公立美術(shù)展覽會，此類由政府組織的全省美展，在影響力上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的私人、社團(tuán)展覽，對于美術(shù)作品的傳播、美術(shù)展覽制度的完善都起到了重要作用。在各地方展覽會紛紛舉行之際，國家級美展應(yīng)運(yùn)而生。1929年4月10日，由國民政府組織的第一屆“全國美術(shù)展覽會”順利開幕。此次展覽不僅在規(guī)模、質(zhì)量上達(dá)到空前水準(zhǔn)，而且專門設(shè)立《美展》刊物，刊載展覽作品，討論美術(shù)問題。20世紀(jì)美術(shù)史上著名的“二徐”之爭就是在此刊物上展開，對于中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展而言實乃一大幸事。

二、美術(shù)館的誕生和制度的建立

伴隨著各類展覽會數(shù)量的增多和制度的不斷完善，美術(shù)館的建設(shè)問題也被提上日程。1914年，以原紫禁城、承德避暑山莊部分皇家藏品為內(nèi)容的古物陳列所成立，并對外開放，成為中國近現(xiàn)代博物館發(fā)展中的重要事件。1925年故宮博物院宣告成立，至今已有90余年的歷史。嚴(yán)格意義上來說，故宮博物院雖屬于博物館，但其對外開放的公共性以及收藏、展覽的制度都對后來的美術(shù)館建設(shè)具有借鑒意義。1928年，成立不久的南京國民政府召開全國教育大會，會上通過了《建設(shè)國家美術(shù)館》和《籌設(shè)地方美術(shù)館》的議案，將美術(shù)館建設(shè)正式納入到了國家文化藝術(shù)的整體規(guī)劃當(dāng)中。

其實早在國家統(tǒng)一規(guī)劃之前，不少地方政府和民間美術(shù)力量已經(jīng)意識到建設(shè)美術(shù)館的必要性。顏文梁等人曾在蘇州發(fā)起組織“蘇州畫賽會”，以“提倡畫術(shù)，互相策勵，僅資瀏覽，不加評判”為宗旨，面向全國征集作品，集中舉辦展覽。1928年1月1日，在地方政府支持下，以“蘇州畫賽會”為基礎(chǔ)的蘇州美術(shù)館在滄浪亭成立，這是我國近代史上最早的美術(shù)館之一。1930年10月，由嚴(yán)智開主持籌備的天津市立美術(shù)館開幕，標(biāo)志著我國第一個公立美術(shù)館正式創(chuàng)立，翻開了中國美術(shù)館發(fā)展的新篇章。建館之初起，天津美術(shù)館即確定了收藏與展示相結(jié)合的發(fā)展模式。在藏品方面，既搜羅古今中外的美術(shù)杰作，同時也將工藝品、金石拓本，乃至?xí)s志都納入收藏的范圍，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識，為之后的美術(shù)館收藏樹立了典范。在展覽方面，美術(shù)館一方面根據(jù)自身館藏設(shè)長期陳列，另一方面也在每月舉行各種類型的美術(shù)展覽，供觀眾參觀學(xué)習(xí)。在收藏與展覽之外，天津市立美術(shù)館還創(chuàng)辦了《美術(shù)叢刊》作為館刊，并設(shè)立研究所、研究班，提供美術(shù)研究的學(xué)術(shù)和實踐平臺，進(jìn)一步深化了美術(shù)館的知識生產(chǎn)和文化服務(wù)功能。

1928年全國教育大會召開時，就提出了建設(shè)國立美術(shù)館的規(guī)劃。隨著各地私立美術(shù)館和地方美術(shù)館的建設(shè)經(jīng)驗日益豐富，設(shè)立一所國家美術(shù)館的愿景也成為可能。1935年，經(jīng)國民政府批準(zhǔn)并撥付款項，準(zhǔn)備“設(shè)立國立戲劇音樂院及美術(shù)陳列館”。經(jīng)過一年多的建設(shè)籌備，1936年11月，“國立美術(shù)陳列館”在南京正式建成。“建成后的“國立美術(shù)陳列館”占地4165平方米，展廳面積為1700平方米，這是中國歷史上第一個國家美術(shù)館，同時也體現(xiàn)出民國時期建筑藝術(shù)的較高水平。”國立美術(shù)陳列館成立不久便承擔(dān)起組織籌備“教育部第二次全國美術(shù)展覽會”的任務(wù)，并于1937年4月1日正式對公眾開放。此次展覽集中展示了當(dāng)時中國美術(shù)的整體發(fā)展水平，同時決定形成兩年一次的“全國美術(shù)展覽會”定制，只因七·七事變的爆發(fā)而未能實現(xiàn)。

1937年開始，中國近代美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展因戰(zhàn)爭而幾乎停滯，直到1950年代以后才得以重新恢復(fù)。1958年，中國美術(shù)館作為首都十大建筑之一開始建設(shè)，因各方面問題，直到1963年才正式建成開館。與此同時，江蘇省美術(shù)館、上海美術(shù)館等地方美術(shù)館也在原有基礎(chǔ)上改建或新建而成，新中國的美術(shù)館發(fā)展進(jìn)入復(fù)蘇階段。但好景不長，“文革”十年，百業(yè)衰敝，美術(shù)館事業(yè)也難逃厄運(yùn)，“文革”結(jié)束后才重新迎來了新一輪的建設(shè)熱潮?！皬?0世紀(jì)70年代末開始，中國迎來了博物館、美術(shù)館建設(shè)的第二個高峰期。許多‘文革’時被迫關(guān)閉的博物館得到恢復(fù)，在新的形勢下，博物館、美術(shù)館建設(shè)在數(shù)量和質(zhì)量上有了相當(dāng)大的發(fā)展。根據(jù)1988年底的統(tǒng)計，全國文化系統(tǒng)共有博物館903個，也就是在10年間增長了2.6倍。特別是在1980—1985年的五六年間，平均每10天全國新添一座博物館，其中1984年，每2.4天全國就誕生一座博物館?！?/p>

中國20世紀(jì)的美術(shù)館發(fā)展歷程，毫不夸張地說，是一個從無到有，從少到多，從低到高的過程。在不到百年的歷史中，我們看到的不僅是一座座美術(shù)館建筑的落成，也是美術(shù)館制度的不斷完善。從最初主要關(guān)注收藏、展覽，到后來開始側(cè)重研究，再到重視美術(shù)館的公共服務(wù)，我們發(fā)現(xiàn)在國人眼中，美術(shù)館已不僅僅是一個儲存、呈現(xiàn)藝術(shù)作品的建筑物，更成為一個綜合性的文化交流、服務(wù)平臺?；仡櫧F(xiàn)代以來的美術(shù)史，美術(shù)館具有特殊的歷史地位。一方面它是美術(shù)作品收藏、展覽、傳播的載體，另一方面它本身也是近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分。而在新的歷史條件下，美術(shù)館也正以更加多元、深層的方式和近現(xiàn)代美術(shù)史的研究與傳播發(fā)生著關(guān)系。

三、新世紀(jì)以來的美術(shù)館發(fā)展與近現(xiàn)代美術(shù)研究

新世紀(jì)以來，在國家、企業(yè)、私人等多種力量的共同推動下，美術(shù)館的數(shù)量越來越多，專業(yè)水平也在整體大幅提升。2006年，在中國文化部的指導(dǎo)下成立了全國美術(shù)館專業(yè)委員會，更加推動了美術(shù)館的專業(yè)化。2010年，文化部評選出9家國家級重點美術(shù)館，2013年，增至13家，而這13家美術(shù)館的工作重點中都有收藏、研究近現(xiàn)代美術(shù)。這里我特別想說明的是學(xué)校、畫院等學(xué)術(shù)單位的附屬美術(shù)館因其得天獨厚的教學(xué)、創(chuàng)作、研究資源而成為美術(shù)館行業(yè)的重要力量。在現(xiàn)有的十三家國家重點美術(shù)館中，北京畫院美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館均屬于學(xué)術(shù)生產(chǎn)單位的附屬美術(shù)館。與此同時，廣州美院美術(shù)館、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、清華大學(xué)藝術(shù)博物館等多家高校美術(shù)館也正以良好的發(fā)展態(tài)勢躋身中國一流美術(shù)館的行列。近年來，除了公立美術(shù)館之外，諸多企業(yè)、個人創(chuàng)辦的民營美術(shù)館也如雨后春筍紛紛興起，如今日美術(shù)館、民生現(xiàn)代美術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、龍美術(shù)館、昊美術(shù)館等都是其中的佼佼者。其中龍美術(shù)館就有大量的近現(xiàn)代藝術(shù)作品的收藏，也舉辦了不少有影響力的展覽。

在美術(shù)館的數(shù)量不斷增多，特點更加多元化的同時，我們發(fā)現(xiàn)諸多優(yōu)秀美術(shù)館的展覽和研究思路也愈加清晰，近現(xiàn)代美術(shù)的研究就是非常重要的一個方面。對于擁有較為豐富收藏的美術(shù)館而言，以自身藏品為基礎(chǔ)來定位美術(shù)館的發(fā)展是基本思路。而對于不少學(xué)術(shù)單位來說，因其自身的歷史底蘊(yùn)和學(xué)術(shù)影響，近現(xiàn)代美術(shù)名家的作品往往占據(jù)其收藏的重要部分。以筆者所在的北京畫院為例，畫院成立于1957年，是新中國成立最早、規(guī)模最大的專業(yè)畫院，不少20世紀(jì)的中國畫名家都曾供職于此。由于這樣的歷史原因，畫院收藏了大量齊白石、李可染、于非闇、陳半丁等近現(xiàn)代美術(shù)名家的作品，這也成為北京畫院美術(shù)館建館和發(fā)展的基礎(chǔ)。中央美院美術(shù)館是高校美術(shù)館的代表。作為國內(nèi)歷史最悠久的專業(yè)美術(shù)院校之一，央美擁有近百年的發(fā)展歷史，在收藏近現(xiàn)代名家作品方面自然具有得天獨厚的條件。2012年起，央美美術(shù)館開始著手館藏精品整理和研究。以每年一展的節(jié)奏形成了與央美的歷史、教學(xué)乃至20世紀(jì)美術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的系列展覽，對整個京津地區(qū)的近現(xiàn)代美術(shù)研究都起到了帶動作用。好的案例往往具有意想不到的輻射作用，近年來廣州美院美術(shù)館也開始著手挖掘具有本土地域特色的美術(shù)現(xiàn)象，像關(guān)山月、李鐵夫、楊之光、黃新波、羅映球等曾在廣東地區(qū)活躍的老一輩藝術(shù)家都以展覽的方式進(jìn)一步進(jìn)入大眾的視野，對近現(xiàn)代美術(shù)研究的推進(jìn)而言實乃幸事。

除了綜合性美術(shù)館之外，與近現(xiàn)代美術(shù)研究關(guān)系密切的另一支強(qiáng)力軍是名人紀(jì)念館。與大多因文化旅游而發(fā)展起來的古代名人紀(jì)念館缺少館藏不同，20世紀(jì)藝術(shù)名人的美術(shù)館與紀(jì)念館具有獨特優(yōu)勢。因其年代所距甚近，藝術(shù)家的作品、文獻(xiàn)等資料多保存相對完好，家屬多數(shù)也支持將作品捐獻(xiàn)出來在專業(yè)的美術(shù)機(jī)構(gòu)展覽示人，而且不少藝術(shù)家在生前就已有意識地整理自己的人生、藝術(shù)經(jīng)歷，為學(xué)者的研究帶來了極大的便利。在此基礎(chǔ)上形成的美術(shù)館和紀(jì)念館，能夠最大化地收藏、保存、展示藝術(shù)家的完整藝術(shù)面貌，為其作品的持久傳播盡早搭建了良性平臺。需要強(qiáng)調(diào)的是，名人美術(shù)館的建立并非只有益于某一人的研究和推廣，其作用通常是以點帶面式的。一個名人美術(shù)館的建立，往往能夠促進(jìn)其生前所屬流派、所在地區(qū)、所處時代的整體研究。如何香凝、關(guān)山月是嶺南畫派的重要代表人物，以其名字命名的美術(shù)館則不僅對此二人的研究不斷推進(jìn)，也對整個嶺南畫派甚至20世紀(jì)的中國美術(shù)研究也有帶動作用。徐悲鴻是20世紀(jì)最重要的美術(shù)家和美術(shù)教育家之一。1953年徐悲鴻去世后，夫人廖靜文將其作品及收藏捐獻(xiàn)國家，并于次年成立徐悲鴻紀(jì)念館，作為保存和研究的專門機(jī)構(gòu)。徐悲鴻生前地位崇高、交游廣泛、收藏宏富，因而在家屬捐獻(xiàn)的作品中，不僅有他本人的作品一千多件，更有其收藏的古代及近現(xiàn)代書畫一千余件，其他國內(nèi)外美術(shù)書籍、碑帖、畫冊、圖片等更有近萬件之多。如此龐大、豐富的作品、文獻(xiàn)資料，足以對20世紀(jì)乃至古代美術(shù)史的研究有所推進(jìn)。與徐悲鴻地位相當(dāng)?shù)牧硪晃?0世紀(jì)美術(shù)大家是齊白石，筆者所在的北京畫院美術(shù)館同時也是齊白石紀(jì)念館。如上文所述，北京畫院的藏品主要由齊白石等20世紀(jì)名家作品構(gòu)成，以館藏為基礎(chǔ)，我們逐漸形成了“一葉知秋”的工作思路。即以齊白石研究為核心，以20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展歷程為經(jīng)，以美術(shù)大家為緯，從橫縱兩個方向出發(fā)，以研究性個案展覽的形式由點及線串聯(lián)成為一條相對清晰而完整的脈絡(luò)，進(jìn)而勾勒出20世紀(jì)北京地區(qū)美術(shù)史的全景，呈現(xiàn)這一時期中國藝術(shù)的基本面貌，突顯20世紀(jì)中國藝術(shù)作為21世紀(jì)藝術(shù)前史的價值。以齊白石為中心進(jìn)入，縱向就碰到了李苦禪、王雪濤、許麟廬、李可染、周思聰?shù)鹊?。橫向自然碰到金城、陳師曾、王夢白、張大千、林風(fēng)眠、徐悲鴻、于非闇、胡佩衡，甚至蔣介石、毛澤東、胡適，海外的齊吉爾、野口勇等等。時至今日，我們已完成了10個齊白石陳列展，做完40余位20世紀(jì)大家的展覽，仿佛已經(jīng)在觸碰中國20世紀(jì)藝術(shù)的面貌了。

作為一個美術(shù)館人，我一直強(qiáng)調(diào)以展覽的方式進(jìn)行研究和思考。而這一思考方式的核心即在于，我們要時刻想到研究的成果最終要通過視覺的形式呈現(xiàn)，并被觀眾觀看。所以，展覽的方式其實是一種人本的、開放的、交流的方式，與一般的學(xué)術(shù)研究相比，它需要更有針對性的信息傳達(dá)，需要照顧觀眾的觀看體驗，更需要激發(fā)觀眾的興趣，讓已經(jīng)逝去的藝術(shù)家繼續(xù)活在當(dāng)下。以筆者在北京畫院的工作為例，2014年，我們舉辦了“人生若寄——齊白石的手札情思”展，以《白石老人自述》為線索，策劃了一場齊白石講齊白石的有趣展覽。在展覽的最后部分，在我們感慨著齊白石人生的多舛與輝煌，咀嚼著陶淵明“人生若寄，憔悴有時”的句子，美術(shù)館給觀眾留下了一個問題：“150歲的齊白石還活著嗎？”而這一問題的產(chǎn)生源于筆者兒時小學(xué)課本中臧克家先生的一首詩，“有的人活著，他已經(jīng)死了，有的人死了，但他還活著”。在那陽光燦爛的日子里，這些詩句是如此的積極向上，如此的愛憎分明。今天再回想它時，對肉身的活與精神的活，仿佛已少了許多迫不及待的表述，而多了幾分對歷史的考量。我們?yōu)槭裁囱芯魁R白石？對于專家而言，這個答案是他曾經(jīng)的輝煌所具有的歷史價值；而對于普通觀眾而言，或許是因為他始終如一的“天真”，或許是因為他“人罵我我也罵人”的直率，亦或只是因為他能把蝦畫得活靈活現(xiàn)。這些看似簡單的答案，恰恰是150多歲的齊白石能夠活在當(dāng)下的真正原因。把這一問題拋給觀眾，就是要讓他們思考、塑造自己心中的齊白石，也是讓齊白石繼續(xù)“活下去”的有效手段。對于近現(xiàn)代美術(shù)研究而言，美術(shù)館的介入不僅為學(xué)術(shù)研究提供了便利的平臺，更成為學(xué)術(shù)成果展示、推廣、普及的平臺，同時也成為了近現(xiàn)代美術(shù)家當(dāng)下意義挖掘、活化的不可替代的場域。

四、近現(xiàn)代中國美術(shù)的國際性的研究、展覽與交流

最后，想說說百年以來近現(xiàn)代中國美術(shù)在國際上展覽與交流。這個話題很大，但可以從一些局部的信息中，進(jìn)行一些切片似的解析。應(yīng)該說近現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展與國際美術(shù)的交流是同步的。從上世紀(jì)一批留學(xué)生到歐美以及日本留學(xué)，帶回新的藝術(shù)理念與美術(shù)館的概念到上世紀(jì)30年代開始，中國的藝術(shù)就在全世界舉辦展覽。更在徐悲鴻、劉海粟等人的努力下走出國門。譬如，早在1921年至1926年，由中日民間主辦、政府支持了四屆“中日聯(lián)合繪畫展覽會”。吳昌碩、齊白石、王一亭等藝術(shù)家的作品被介紹到日本。1930年，在捷克人齊蒂爾的組織下在維也納舉行了“日本藝術(shù)、中國西藏唐卡和現(xiàn)代繪畫展覽”徐悲鴻在1931年至1933年先后在比利時、柏林甚至舉辦了個展。1933年5月10日，“巴黎中國美術(shù)展覽會”在法國巴黎公各爾廣場的國立外國美術(shù)館開幕，中法各界官員、法國各博物館館長、藝術(shù)家等到會，據(jù)說參觀人數(shù)共計3000余人。之后，此展還先后到意大利、德國、前蘇聯(lián)等國巡展。1934年1月20日，“柏林中國美術(shù)展覽會”在德國柏林普魯士美術(shù)院開幕，中方代表劉海粟等出席。同年3月，此展又移至德國漢堡舉行。上世紀(jì)30年代的數(shù)次展覽與交流，中國近現(xiàn)代美術(shù)的面貌在歐洲產(chǎn)生了初步的影響。

不僅如此，一批國外的學(xué)者也開始關(guān)注中國的近現(xiàn)代美術(shù)的研究，著名的學(xué)者蘇立文先生等人將中國的藝術(shù)帶到歐洲、美洲等地。但中國的近現(xiàn)代美術(shù)在國際的交往中也面臨著巨大的問題，甚至受到很多質(zhì)疑。蘇立文在《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》的序言中開篇就說，1959年當(dāng)他開始中國現(xiàn)代美術(shù)研究時，西方的同行批評他這是一個不值得研究的話題。因為這一時期的中國藝術(shù)要不是傳承古人“沒有新東西”，要不就是在“模仿西方”。如果真是這樣，那么對近現(xiàn)代中國藝術(shù)的研究就將成為一個偽命題，失去了學(xué)術(shù)的價值，也同時失去了美術(shù)館展覽與傳播的價值?？墒聦嵅⒎侨绱?，從上世紀(jì)50年代開始，無論是大陸還是港臺都開始出現(xiàn)新的藝術(shù)面貌與新的傳播。大陸從紅色的創(chuàng)作到多元藝術(shù)的產(chǎn)生，臺灣、香港地區(qū)的抽象藝術(shù)的實踐，豐富了20世紀(jì)的藝術(shù)形態(tài)。在交流方面，最為突出的當(dāng)屬我國與前蘇聯(lián)、東歐各國的交往，潘天壽、傅抱石等人的作品甚至受到了來自國外的關(guān)注。在1957年，李可染與關(guān)良到東德進(jìn)行創(chuàng)作，還在那里舉辦了展覽，產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。此后，由于政治環(huán)境的影響，這樣的交流一度較為沒落，直到上世紀(jì)80年代后才逐步恢復(fù)，而真正的交往要到21世紀(jì)初。

從新世紀(jì)開始，中國藝術(shù)走出去的項目不勝枚舉。我倒是想介紹一個新的現(xiàn)象，就是很多有中國藏品或有東方研究版塊的博物館和美術(shù)館開始主動策劃、展覽近現(xiàn)代的中國藝術(shù)。這其中比較有代表性的有英國大英博物館、美國大都會博物館、俄羅斯的冬宮、日本京都國立博物館、捷克布拉格國家美術(shù)館、英國牛津大學(xué)的阿斯莫林美術(shù)館、德國亞洲藝術(shù)博物館、美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館、新加坡國家美術(shù)館等等。其中比較重要的展覽，如：2012年日本京都國立博物館舉行的“中國近現(xiàn)代繪畫與日本”，就在探討中國近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與日本的關(guān)系。2013年，大英博物館展出了館藏的齊白石、張大千、黃永玉等人的作品。2012年，美國大都會博物館舉辦了首位中國20世紀(jì)藝術(shù)家傅抱石的個展。2014年，美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦了齊白石特展。這標(biāo)志著西方博物館對中國近現(xiàn)代美術(shù)個案研究的開始。同在2014年，美國斯坦福大學(xué)的坎特視覺藝術(shù)中心舉行了名為“于內(nèi)于外——演變中的中國山水藝術(shù)”（Within and Without——Transformations in Chinese Landscapes）的展覽及研討會。這次展覽展出了從中國近現(xiàn)代到當(dāng)代的藝術(shù)家的作品，其主題是以山水為基礎(chǔ)，引發(fā)了中國藝術(shù)走入近、現(xiàn)、當(dāng)代以來的變化與全球化語境及跨界思維的關(guān)系等諸多話題。由此可見，中國的近現(xiàn)代藝術(shù)開始成為一個國際性的課題，走入各大博物館與美術(shù)館。

總之，近現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展與美術(shù)館的發(fā)展相互呼應(yīng)，攜手前行。在進(jìn)入后現(xiàn)代的思考與當(dāng)代藝術(shù)突進(jìn)的今天，回望近現(xiàn)代藝術(shù)恐怕更需要嚴(yán)謹(jǐn)與冷靜。無論如何，近現(xiàn)代中國藝術(shù)佇立在燦爛的古代藝術(shù)與多姿的當(dāng)代藝術(shù)之間，具有承上啟下的價值。對中國近現(xiàn)代藝術(shù)的全面、深入的了解，才能使我們清晰21世紀(jì)中國藝術(shù)從何處來的問題，才能明確今天的坐標(biāo)與明天的方向。而美術(shù)館是藝術(shù)作品的收藏地、研究處和發(fā)聲場，它同時也是建構(gòu)歷史的現(xiàn)場。期待美術(shù)館的發(fā)展以及中國近現(xiàn)代美術(shù)研究與展覽的深入與延伸！

注釋：

①③李萬萬：《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究（1840-1949）》，江西美術(shù)出版社2016年版，第134頁、第425頁。

②朱亮亮：《展示與傳播——民國美術(shù)展覽會特性研究（1911—1949）》，華東師范大學(xué)2014年博士學(xué)位論文，第79頁。

④余?。骸对囌?949年以來中國美術(shù)體制的發(fā)展與管理的變遷》，《美術(shù)》2010年第4期，第102頁。

⑤[英]邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，上海人民美術(shù)出版社2013年版，第11頁。