○ 吳艷紅

反復(fù)品讀中華書(shū)局2017年10月出版的李元洛先生所著《詩(shī)國(guó)神游——古典詩(shī)詞現(xiàn)代讀本》，如古人般涵詠玩味，渺渺兮予懷，時(shí)光悠然而止。稱(chēng)賞之余，不禁聯(lián)想到蘇軾在《前赤壁賦》中的喟嘆：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適?！奔榷南履钪骸肮诺湓?shī)詞，真乃無(wú)盡藏也?！惫诺湓?shī)詞，非造物者之功，乃人類(lèi)妙筆杰作，屬中國(guó)文化之無(wú)盡藏也。這部詩(shī)學(xué)專(zhuān)著集系統(tǒng)性、開(kāi)放性、可讀性于一書(shū)，置于當(dāng)代眾多詩(shī)詞鑒賞著作中，木秀于林，不遑多讓。

系統(tǒng)性。本書(shū)從詩(shī)詞創(chuàng)作的主體與本體出發(fā)，分為五大篇，即襟抱篇、構(gòu)思篇、技巧篇、語(yǔ)言篇、風(fēng)格篇，構(gòu)成了一個(gè)完整的系統(tǒng)工程，而非零敲碎打互不相關(guān)。以文本（詩(shī)詞）為中心，勾連起作者（詩(shī)人）和讀者（欣賞者），形成“作者—文本—讀者”的完整結(jié)構(gòu)。五大篇共108篇小品美文，每文以一個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題一首詩(shī)為中心，旁征博引古今中外詩(shī)論、文論，相參以他詩(shī)，既獨(dú)立成文又相合為篇。襟抱篇，顧名思義，側(cè)重于書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作主體的人格、襟抱、風(fēng)骨?！坝械谝坏冉蟊?，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)”，人品即詩(shī)品，庶幾無(wú)差。不曉詩(shī)作者，不足以品詩(shī)也。如《“天下士”與“岳陽(yáng)樓”——魏允貞〈岳陽(yáng)樓〉》一文，即以明朝詩(shī)人魏允貞的古絕句《岳陽(yáng)樓》為中心，書(shū)寫(xiě)古代愛(ài)國(guó)志士的偉大胸襟。有抱負(fù)有操守的詩(shī)人，其心聲發(fā)而為詩(shī)：“洞庭天下水，岳陽(yáng)天下樓。誰(shuí)為天下士？飲酒樓上頭！”語(yǔ)淺意長(zhǎng)，慷慨悲歌，有余不盡。李元洛先生在追溯魏允貞身世遭遇，描摹國(guó)事蜩螗的時(shí)代背景之余，重點(diǎn)尋繹“天下”“天下士”二詞的由來(lái)，令讀者瞬間抓住“詩(shī)眼”。再以其他詩(shī)人詩(shī)作相參，以國(guó)事為己任的志士群像頓時(shí)躍然紙上。另外四篇，即構(gòu)思篇、技巧篇、語(yǔ)言篇、風(fēng)格篇是對(duì)文本的全方位掃描，是詩(shī)詞鑒賞大而全的法門(mén)。

凡此五篇，高屋建瓴地品評(píng)了作者與文本，那么讀者在哪里呢？其實(shí)，李元洛先生在自序中已詳細(xì)分析了創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，以及欣賞者應(yīng)該具備的素養(yǎng)。欣賞者應(yīng)該“提高到但丁的水平”，即要有“必要的知識(shí)儲(chǔ)備”。當(dāng)然，還要有“豐富的生活閱歷”。就具體的欣賞過(guò)程而言，則是從“感性的投入，直覺(jué)的印象”到“理性的參與，知性的分析”再到“欣賞者的藝術(shù)再創(chuàng)造”，一步步升華?？梢?jiàn)，讀者（欣賞者）不是“作者—文本—讀者”中可以闕如的一環(huán)，而是至關(guān)重要的一環(huán)。而且，細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)108篇小品文中蘊(yùn)含了歷代詩(shī)論家，包括李元洛先生自己對(duì)文本的解讀，融入了生命體驗(yàn)，他們不就是讀者這一環(huán)的代言人嗎？毋寧說(shuō)，讀者這一環(huán)滲透于全書(shū)，完美地闡釋了接受美學(xué)所謂的讀者在文本接受中居于主體地位的觀點(diǎn)。

開(kāi)放性。本書(shū)引用五四以來(lái)的新詩(shī)與舊體詩(shī)詞，以古鑒今，以今證古，古為今用，呈現(xiàn)出古典詩(shī)詞在現(xiàn)當(dāng)代的繼承與發(fā)展。大量引用現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人作品，如蘇曼殊、郁達(dá)夫、徐志摩、豐子愷、朱湘、戴望舒、臧克家、郭小川、卞之琳、啟功、吳興華、曾卓、丁芒、李汝倫、鄭愁予、洛夫、余光中、葉嘉瑩等大家，可尋古典詩(shī)詞之余脈。如“七月派”詩(shī)人曾卓的名作《我遙望》：“當(dāng)我年輕的時(shí)候/在生活的海洋中，偶爾抬頭/遙望六十歲，像遙望/一個(gè)遠(yuǎn)在異國(guó)的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨，驚濤駭浪/而今我到達(dá)了，有時(shí)回頭/遙望我年輕的時(shí)候，像遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)！”即暗合明代楊慎《宿金沙江》時(shí)空交錯(cuò)、回旋往復(fù)的詩(shī)藝。

接續(xù)古今而不忘融匯中西，援引西方詩(shī)論、文論，中外互證，讓古典詩(shī)詞煥發(fā)現(xiàn)代的光彩與生機(jī)。自序中提到明代袁宏道初讀徐文長(zhǎng)作品時(shí)，“讀未數(shù)首，不覺(jué)驚躍”“讀復(fù)叫，叫復(fù)讀”，體現(xiàn)了作品的“驚顫效果”?！绑@顫效果”是德國(guó)美學(xué)家本雅明評(píng)論現(xiàn)代派詩(shī)人波德萊爾時(shí)提出的，指優(yōu)秀文學(xué)作品給讀者帶來(lái)的驚異與震顫的美感體驗(yàn)。袁宏道雖未出之以“驚顫效果”之閱讀體驗(yàn)，但相仿矣。再如，“移情”指移人之情于物，廣泛運(yùn)用于古典詩(shī)詞中，如“相見(jiàn)兩不厭，只有敬亭山”。古人雖未用“移情”一詞加以總結(jié)，卻也有相應(yīng)的理論，如劉勰《文心雕龍·特色》曰：“……是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮；流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。”王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！笨梢?jiàn)，中國(guó)古典詩(shī)歌并不缺乏移情論，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方移情理論的內(nèi)涵，賦予了獨(dú)特的意境色彩。又如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)》，可用“典型瞬間”的美學(xué)原理解讀。萊辛的美學(xué)名著《拉奧孔》提出文學(xué)作品宜表現(xiàn)高潮來(lái)臨前的頃刻。“兒童相見(jiàn)不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)”拈取回鄉(xiāng)這一瞬間，“少小”至“老大”幾十年間的往事、詩(shī)人如何回答兒童的“笑問(wèn)”等未置片言，留下了豐富的懸念，激起讀者的審美期待。以西解中的詩(shī)歌鑒賞方式令人耳目一新。

古今中外詩(shī)論互參互證，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞中有許多尚待發(fā)掘的深刻內(nèi)涵，它們可能不在專(zhuān)門(mén)的詩(shī)話(huà)、詞話(huà)中，而是廣泛夾雜于古人的筆記小說(shuō)、小品文中，值得廣大詩(shī)詞研究者披沙揀金。李元洛先生在書(shū)中大聲呼吁：一味鼓吹“橫的移植”，而不去作“縱的繼承”，不等于“藏金于室而自甘凍餓”嗎？可謂警鐘長(zhǎng)鳴，動(dòng)人心魄！

除了以詩(shī)歌為鵠的溝通古今中外，更旁搜博采其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的長(zhǎng)處以說(shuō)詩(shī)證詩(shī)，表現(xiàn)了廣闊的包容性和現(xiàn)代藝術(shù)視野，為同類(lèi)著作所罕見(jiàn)。引書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影、戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的術(shù)語(yǔ)入詩(shī)歌，“跨界”拓展詩(shī)歌鑒賞的廣度與深度。如將“提筆”“頓筆”等書(shū)法概念引入詩(shī)詞鑒賞，形象地描繪了句子間的節(jié)奏。李元洛先生在《提筆與頓筆——陳人杰〈沁園春〉》中說(shuō)道：“書(shū)法的用筆之遒，講究‘提按頓挫’，提主要指起筆，按主要指收筆?！薄霸谠~中，提筆，就是篇中之起，筆所未到而氣已吞，提綱挈領(lǐng)，籠罩下文；頓筆，就是篇中的停頓轉(zhuǎn)折，作用是欲盡未盡，使筆勢(shì)回旋，言外有意?！边@實(shí)在是很有見(jiàn)地的說(shuō)法，在古人詩(shī)論中已有痕跡。關(guān)于起筆，李元洛先生援引了沈祥龍《論詞隨筆》中的“詩(shī)重發(fā)端，惟詞亦然，長(zhǎng)調(diào)尤重。有單起之調(diào)，貴突?；\罩，如東坡‘大江東去’”。關(guān)于收筆，《古今詞論》引張砥中語(yǔ)：“后結(jié)如眾流歸海，要收得盡，回環(huán)通首源流，有盡而不盡之意，方能使通體靈活，無(wú)重復(fù)堆垛之病。”雖非李元洛先生的戛戛獨(dú)造，但將書(shū)論妙入詩(shī)論的古典詩(shī)論方法介紹給讀者，功莫大焉。

詩(shī)畫(huà)素來(lái)被稱(chēng)為姊妹藝術(shù)，古人早就深有體會(huì)，如蘇軾之言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！睂ⅰ鞍酌琛薄包c(diǎn)染”等畫(huà)法引入詩(shī)論，實(shí)為一大特色。“白描”本是繪畫(huà)概念，指筆墨樸實(shí)簡(jiǎn)練；針對(duì)詩(shī)歌而言，則指無(wú)華麗之詞藻，有真切之感情，即魯迅所言“有真意，去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”。元結(jié)的《舂陵行》即是用“看似尋常卻不尋?！钡陌酌枋址?，寫(xiě)出統(tǒng)治者之惡，百姓之苦，詩(shī)人之憂(yōu)。同樣，“點(diǎn)染”本是傳統(tǒng)繪畫(huà)的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，李元洛先生說(shuō)：“點(diǎn)，即用中鋒把筆端如蜻蜓點(diǎn)水般落到紙上；染，是同時(shí)用一支色筆和一支水筆，先著色筆，然后用水筆把顏色由濃至淡地染開(kāi)?！苯又衷迦藙⑽踺d《藝概·詞曲概》中的說(shuō)法：“詞有點(diǎn)，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)??！隙潼c(diǎn)出離別冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。點(diǎn)染之間，不得有他語(yǔ)相隔，隔則警句亦成死灰矣?！辈⑦\(yùn)用于南宋詞人侯寘的《水調(diào)歌頭·題岳麓法華臺(tái)》中，“曉霧散晴渚，秋色滿(mǎn)湘山。青鞋黃帽，忺與名士共躋攀”開(kāi)篇運(yùn)用點(diǎn)的筆法，點(diǎn)明事由；余篇皆為景物與情境烘托，末句“山鬼善呵護(hù)，千載照層巒”呼應(yīng)開(kāi)頭，首尾環(huán)合，巧用典故，再次渲染“幽邈的氛圍與情境”，一抒登臨豪氣。

中國(guó)自古有詩(shī)樂(lè)同源之說(shuō)，詩(shī)歌來(lái)自民間，有入樂(lè)的性質(zhì)。古典詩(shī)歌的音樂(lè)美主要指“韻腳的安排、韻式的選擇、節(jié)奏的變化、雙聲疊韻的配置、喉牙舌齒唇五音的諧和、平上去入四聲的效果等方面”。音樂(lè)性在詩(shī)中的表現(xiàn)多種多樣，如同字疊字的回環(huán)往復(fù)，如從民歌中學(xué)習(xí)明快、健康、野趣等雅俗共賞的詩(shī)風(fēng)。劉禹錫的《竹枝詞》即深得民歌三昧：“瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來(lái)難。長(zhǎng)恨人心不如水，等閑平地起波瀾！”“俚情野語(yǔ)”清淺韻濃，更添音樂(lè)性。

攝影藝術(shù)與古典詩(shī)歌看似無(wú)甚關(guān)聯(lián)，實(shí)則亦屬有緣。李元洛先生在《角度與構(gòu)思——張固〈獨(dú)秀山〉》中，拈出“角度”一詞加以評(píng)說(shuō)。角度在攝影藝術(shù)中指“拍攝點(diǎn)與相機(jī)角度的俯仰高低及左右遠(yuǎn)近”，古典詩(shī)詞中的景物描寫(xiě)也有遠(yuǎn)觀、近察、仰望、俯視等多種角度。宋代山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”等視角。當(dāng)然，詩(shī)歌的角度比攝影更具包容性、綜合性、思想性，是后者難以企及的。

戲劇與古典詩(shī)歌看似篇幅懸殊的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，亦可用戲劇的語(yǔ)言來(lái)分析古典敘事詩(shī)。如崔顥《長(zhǎng)干行》的戲劇性表現(xiàn)在“時(shí)空壓縮”“單純的情節(jié)”和“潛臺(tái)詞”。萍水相逢的兩只船上的青年男女，瞬間的交會(huì)，欲說(shuō)還休的“羞澀”，“或恐是同鄉(xiāng)”的期待，高度濃縮的時(shí)空、單純的情節(jié)和豐富的潛臺(tái)詞都聚集在這首五絕中了。

可讀性。本書(shū)旁征博引詩(shī)詞創(chuàng)作的趣聞逸事，出之以頗具文采的美文，故非程式化的枯燥之文可比。如《大小相形巨細(xì)反襯——孟浩然〈望洞庭湖贈(zèng)張丞相〉》中，援引新出土文獻(xiàn)——20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)于甘肅敦煌石窟的唐詩(shī)抄本，說(shuō)明此詩(shī)原來(lái)題為“洞庭湖作”，且只有前四句。李元洛先生據(jù)此大膽合理推測(cè)：“敦煌抄本所錄應(yīng)該是此詩(shī)的原始版本，而且可能是孟浩然年輕氣盛時(shí)之作，系游覽岳陽(yáng)時(shí)所寫(xiě)的純粹的風(fēng)景抒情詩(shī)。后來(lái)為了得到張九齡的援引，他便順?biāo)浦?，由四句而擴(kuò)展為八句，由絕句而曼衍為律詩(shī)，由寫(xiě)景詩(shī)變化為干謁詩(shī)，由‘洞庭湖作’而轉(zhuǎn)題為‘望洞庭湖贈(zèng)張丞相’。”真乃妙解，可謂一掃我輩后四句詩(shī)風(fēng)緣何大變之惑。

再看一公案。柳宗元的七言古詩(shī)《漁翁》，結(jié)句“回看天際下中流，巖上無(wú)心云相逐”是否蛇足，千百年來(lái)聚訟紛紜。蘇軾最早提出：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩(shī)有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可?！眹?yán)羽、胡應(yīng)麟、沈德潛等皆持坡論。主張“神韻”說(shuō)的王士禛亦說(shuō)：“‘漁翁夜傍西巖宿’一首，如作絕句，以‘欸乃一聲山水綠’結(jié)之，便成高作，下二句真蛇足耳。”沈德潛也表示附議：“東坡謂刪去末二語(yǔ)，余情不盡，信然?！背凑{(diào)的是李東陽(yáng)：“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無(wú)心云相逐’，坡翁欲削此二句，論詩(shī)者類(lèi)不免矮人看場(chǎng)之病。予謂若止用前四句，則與晚唐何異？”這段公案見(jiàn)仁見(jiàn)智，難以定于一尊。李元洛先生以“終點(diǎn)與起點(diǎn)”立論，認(rèn)為若“欸乃一聲山水綠”為結(jié)句，末尾“綠”字即為詩(shī)的終點(diǎn)，可以成為“讀者欣賞的更有誘發(fā)力的起點(diǎn)”。而且，“綠”字具色彩美，形容詞兼動(dòng)詞，倒裝于結(jié)句最后，“造語(yǔ)新奇”“富于動(dòng)感”，更能“刺激讀者的聯(lián)想”?！叭绻?shī)至‘欸乃一聲山水綠’便戛然而止，讓那充滿(mǎn)生命的綠色撲入讀者的眼簾和心田，讓讀者展開(kāi)豐盈的想象，那不正是以少勝多，一語(yǔ)百情，能留給人們更多的回味嗎？”在我看來(lái)，這段公案在李元洛先生這里當(dāng)可了結(jié)。

在《詩(shī)不厭改——蘇軾〈念奴嬌·赤壁懷古〉》一文中，除了能了解蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詩(shī)不厭改的來(lái)龍去脈，還能看到幾個(gè)關(guān)于“一字師”的小掌故。如清人施閏章《蠖齋詩(shī)話(huà)》載：“元薩天錫詩(shī)‘地濕厭聞天竺雨，月明來(lái)聽(tīng)景陽(yáng)鐘’，膾炙于時(shí)，山東一叟鄙之，薩往問(wèn)故，曰：‘此聯(lián)固善，“聞”、“聽(tīng)”二字一合耳?！_問(wèn)：‘當(dāng)易以何字？’叟徐曰：‘看天竺雨。’薩疑‘看’字所出，叟曰：‘唐人有“林下老僧來(lái)看雨”?！_俯首，拜為一字師?！惫湃隧频Z學(xué)問(wèn)之真性情可見(jiàn)一斑。

李元洛先生不僅是詩(shī)論家，亦是散文家，有《唐詩(shī)之旅》《宋詞之旅》等多部“詩(shī)文化散文”著作行世，“美文之譽(yù)”不必再為詞費(fèi)。此外，先生還是詩(shī)作者，書(shū)中偶見(jiàn)其詩(shī)作。今日岳陽(yáng)樓之側(cè)洞庭湖之濱，沿湖石上鐫刻有自屈原以來(lái)昔賢今人之詩(shī)。李元洛先生亦“奉命”作《詠洞庭》：“范相文章北斗高，杜公詩(shī)得鳳凰毛。洞庭借我新臺(tái)硯，好寫(xiě)胸中萬(wàn)古潮！”這亦可稱(chēng)為先生的小掌故了。如果你去洞庭湖濱“按石索驥”，必然也能一睹這首杰作。

品讀之余，深感開(kāi)卷有益，所受教益遠(yuǎn)不止于此，卻也只想“一曲終了”，留待他人說(shuō)。李元洛先生在后記中充滿(mǎn)深情地說(shuō)，古典詩(shī)詞是“當(dāng)代人驀然回首燈火永遠(yuǎn)也不會(huì)闌珊的精神家園”，默而識(shí)之，信有之也。

古典詩(shī)詞是中國(guó)文化的無(wú)盡藏，吾與子之所共適。讀古典詩(shī)詞，如采礦于山，煮鹽于海，蘊(yùn)藏既富，取汲無(wú)窮。詩(shī)詞研究者、創(chuàng)作者及愛(ài)好者，均可各取所需，為己所用，“曾益其所不能也”。日月流逝，文章百代，振古如茲，此書(shū)或可成為詩(shī)詞鑒賞著作中長(zhǎng)銷(xiāo)不衰的經(jīng)典之作。