張春梅

沖突與反哺：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)

張春梅

本文嘗試從媒介和粉絲的角度著手闡釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，指出首要而且必要的一點是把握其媒介性和空間性，而不能慣性地依照既定的文學(xué)評價機制來定義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試分析“何謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，并指出傳統(tǒng)文學(xué)以及文學(xué)傳統(tǒng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的表現(xiàn)，特別肯定其在類型化機制中的整體形象塑造所攜帶的時代性和精神癥候。本文認(rèn)為，假如以網(wǎng)絡(luò)寫作和非網(wǎng)絡(luò)寫作來劃分寫作形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也要自省其限度，而當(dāng)下的精英寫作需要審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與讀者及大眾心理的密切關(guān)聯(lián)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 傳統(tǒng)文學(xué) 文學(xué)傳統(tǒng) 共空間 網(wǎng)絡(luò)力

關(guān)于傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)系，已有很多論述。但總的看來，二者擺在一塊似乎總有些擰巴，關(guān)系不那么順溜，不像說起電影文學(xué)和文學(xué)、戲劇文學(xué)和文學(xué)的時候總能找到相應(yīng)的杠杠來比附，并將其邏輯化。到底是什么使這兩種均以漢字作為主要書寫方式的“文學(xué)間”有了問題？甚至某些硬件不容置疑的存在使此問題變得根本化而不可通約？也就是說，這干脆就是有著質(zhì)的區(qū)別的兩種表達方式？各種疑問越發(fā)將我的思路帶向?qū)ひ挾叩摹安煌?，“同”似乎很自然地被丟向遠方。

慢慢地，我發(fā)現(xiàn)了一個誤區(qū)，那就是常常將“文學(xué)”視作一個有固定本體的范疇，一旦如此，凡出現(xiàn)不符合“文學(xué)”規(guī)定的表現(xiàn)皆被視為異類，手機小說、微信小說，加之網(wǎng)絡(luò)小說，開始之初都屈居在這個范圍之內(nèi)。相應(yīng)地，“傳統(tǒng)文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”相較于“文學(xué)”的規(guī)定性而言，卻都是在強調(diào)其“文學(xué)”的底子之外，加上一些大而化之的修飾詞罷了，諸如“傳統(tǒng)”，諸如“網(wǎng)絡(luò)”。但顯然，“傳統(tǒng)”這個修飾詞比之“網(wǎng)絡(luò)”擁有太多的想象空間、意識形態(tài)意味和充盈的文化，因此也就不證自明地?fù)?dān)負(fù)起了“文學(xué)”的歷史和文化表述職能。我們常見的話語如傳統(tǒng)文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)，基本上處在一個水平線上。但如今又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)擺在一處，實際上是取消了文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的區(qū)別，直接將其定位于已有的文學(xué)形態(tài)。換句話說，存在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)之間的問題，被化約成為網(wǎng)絡(luò)寫作與既有文學(xué)形態(tài)之間的關(guān)系。這樣一來，問題就變得簡單了，因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出的樣態(tài)實際上與既有文學(xué)（也可說傳統(tǒng)文學(xué)）沒有根本區(qū)別，還是在編故事，寫人物，依舊是漢字，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也就是文學(xué)的一種。在這個過程中，網(wǎng)絡(luò)+文學(xué)（基本上）=網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。對這樣一個推演過程我表示存疑。一是是否存在一個獨立的“文學(xué)”本體，對此已經(jīng)有不少學(xué)者提出質(zhì)疑，德里達、?？露荚鴩L試做出回答，可見這并不是一個簡單的問題。二是如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不存在什么問題，我們?yōu)楹尾桓纱嗳∠熬W(wǎng)絡(luò)”二字，直接將其劃歸文學(xué)大家庭呢？

所有問題歸結(jié)起來，其實就在于一個?！W(wǎng)絡(luò)。這兩個簡單的字帶動起廣闊的“異度空間”，它標(biāo)志著傳播方式、媒介以及關(guān)于文學(xué)場域和文學(xué)關(guān)系的變遷。我個人主張，在言談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時，必須要首先并時刻把握其媒介性和空間性，必須限制經(jīng)意不經(jīng)意地把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)拉回既有文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的企圖和心理暗示。這種時候，現(xiàn)象學(xué)的“懸置”是很好的策略。只有搞清了何為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，才有可能去追蹤網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)然，這又將涉及一個關(guān)鍵問題：為何網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨獨與傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)系如此緊密，卻很少聽到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)或者其他什么文學(xué)有這樣的聯(lián)系？以上兩個問題是本文論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)時必須面對的關(guān)鍵。

一、何謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

可是，要搞清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)何謂，又豈是一個簡單的問題。其關(guān)節(jié)點在于作為作品，它同樣需要有讀者，而這個讀者又幾乎可以確定是經(jīng)過了上述所謂“傳統(tǒng)文學(xué)”的給養(yǎng)而就。因此，在言談網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時，一種圍繞網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)系圖就已經(jīng)開始呈現(xiàn)，也就是說，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”實際上是建構(gòu)在新舊媒體的關(guān)系之上。單純強調(diào)網(wǎng)絡(luò)性，或者只強調(diào)其文學(xué)性都是不夠的。除非我們能夠列舉出網(wǎng)絡(luò)上的“文學(xué)”與已有傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同，比如我們常聽的“爽”“撩”等，但這些顯然也是不夠的，因為這些身體感官表述在通俗文學(xué)中早已有之，又怎能以此作為網(wǎng)絡(luò)性的固有特征？只能說，它有，卻不獨有。當(dāng)我們將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)、通俗文學(xué)聯(lián)系起來的時候，可能有一種很自然而潛在的“去差別”“去陌生化”的惰性傾向，似乎只有將其歸為已有領(lǐng)域才安全，依照麥克盧漢的說法，這實際是一種對舊習(xí)慣和舊媒介的麻木機制在起作用。但我們越拒絕，結(jié)果可能就是以更快的速度向著新媒介的方向發(fā)展——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展速度之快就是最直觀的事實。

在這個迅捷的過程中，一個關(guān)鍵的領(lǐng)域冒了出來——讀者，或者更準(zhǔn)確的說法——受眾。以受眾作為中介，我們明顯看到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“傳統(tǒng)文學(xué)”的不同，后者讀者的參與是在后期，也就是作者完成并與讀者見面之后，當(dāng)然，這中間也有作家依循所謂的“大眾心理”和“市場”所做的揣測，但確定的是，讀者并沒有在寫作過程之中現(xiàn)身，并改變其創(chuàng)作行程。這個意義上，傳統(tǒng)寫作可說是作家的獨立創(chuàng)作，在現(xiàn)代社會主要是指文人獨自創(chuàng)作，因此，文學(xué)的專有性、獨尊性和不可重復(fù)性是其表征。但“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”就不同。在“網(wǎng)文”發(fā)布的過程里，寫手與讀者是隨時隨地不可分的一體，沒有讀者，那這個“文”的命運基本就是消失。讀者是跟隨著寫手的不斷“更文”一起存在，如影隨形。這樣的讀者也在不斷演變，從普通讀者，到粉絲，再到余興未盡的同人創(chuàng)作、批評，就形成了與傳統(tǒng)文人創(chuàng)作非常不同的讀者。甚至可以說，“網(wǎng)文”世界的讀者已經(jīng)自成一格，是一個有共同趣味、共同追捧對象的群體或者部落。這個群體的力量強大到可以“催更”，可以就“文”的某個人設(shè)（人物設(shè)計）、某個情節(jié)、某個坑發(fā)表自己的意見，直接影響寫手的寫作方向，還可以在后期一系列傳播鏈條中發(fā)揮作用，如出書、拍電影，郭敬明的粉絲在《小時代》的市場份額上起的作用已不是什么秘密。從這個角度看，讀者，或粉絲，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非常關(guān)鍵的一環(huán)。

因為讀者的存在，改變了寫作的環(huán)境。過去的創(chuàng)作是個人創(chuàng)作，因此是具有隱私性質(zhì)的，有個人空間。但網(wǎng)文的寫作方式和閱讀機制，決定其寫與看基本處于同一個時空之內(nèi)，我們可以將其稱為公共空間。在這個公共空間，寫者就像與讀者面對面，屢見不鮮的是，寫手會在一開始像寫日記一般說說自己最近甚至剛剛干了什么，自己的身體情況怎樣，有什么想法，這些屬于私人的東西基本以“公開”的形式出現(xiàn)。我們可以想象，寫者與看者之間是一種近乎對等的關(guān)系，甚至有一種親近感。從這一點，我們大概可以理解一個網(wǎng)絡(luò)寫手日更千字、萬字這樣耗費腦力體力的狀態(tài)是如何維持下來的。當(dāng)然，我們完全可以質(zhì)疑這種“親近”背后的“金錢”誘惑。但“金錢”誘惑難道在傳統(tǒng)作家那里沒有嗎？上世紀(jì)90年代之后文學(xué)的市場化走向不就是一個強有力的證明？把市場作為一個背景，再來看兩種寫作方式的差別，其實是清楚的。公共空間的存在，使“網(wǎng)文”處于共同創(chuàng)作的機制之中。而同時“在網(wǎng)”既是空間的，也是時間的，還是整個意識參與其中。由此，網(wǎng)絡(luò)這一媒介的功能完全得到凸顯。這不僅是電腦介質(zhì)存在，還要求網(wǎng)絡(luò)的存在。急速的網(wǎng)絡(luò)流將寫者和看者置于迅捷的、四通八達的電流之中，其流動性、可變性和高速度為網(wǎng)文的“長”“全”“編”提供了可能，而這些也成就了網(wǎng)文的特質(zhì)。

網(wǎng)文正是在共空間的機制下產(chǎn)生的，即寫什么的問題。由于寫手與讀者基本處于一個仿真的空間，甚至就可以被視作真實空間，在這里可以無話不談，幾乎沒有什么禁忌。而“禁忌”卻正是傳統(tǒng)文學(xué)非常重要的一個表征。作者和作品都是獨立的，在印刷時代處于“唯我獨尊”的位置，因此，只能是作者說什么，我們看什么，由于看者與作者同時處于各自的“私空間”，看與寫很難在一個線上，而大多數(shù)也是被牽著走。在這種情況下，隱私與禁忌也處于壓制的狀態(tài)。換個方式，假如讀者可以借著寫者的手實現(xiàn)自己的隱私，或者說出自己想說的，情況就完全不同。顯然，內(nèi)容，或者寫什么，在很大程度上決定了網(wǎng)文的魅力。讀者和寫者在“寫什么”的問題上基本達成了共識。從現(xiàn)在的網(wǎng)文看，那些在現(xiàn)實世界不能說出或做的事情生出了無限可能性，這與弗洛伊德的“作家與白日夢”如出一轍，只不過，那個“作家”是個體性的，這里的“寫手”卻有著群體性。從這個角度看，其實無論是“穿越”，還是“玄幻”“武俠”“耽美”等，都是有十分的社會性和心理走向的。所以，千萬別說“網(wǎng)文”瞎編，或者晦暗惡俗，實在是現(xiàn)實有之，以前或許沒有說，如今借著二次元的世界洪流在群體的推動之下說出而已。這種力量的“摧枯拉朽”不能小覷。

網(wǎng)文也與共空間有關(guān)，即以怎樣的方式說出自己的故事。請注意，我用的是“說出”，而不是“寫出”，因為我覺得至關(guān)重要的是共空間決定了“理解”的重要性和“推動”故事的力量。要讓寫者和聽者同在一個結(jié)構(gòu)之中，就得用大家都能懂的語言。過去的文學(xué)性強的語言顯然帶有很強的個人特征，那么，網(wǎng)文的同時共在寫作還能如此嗎？或許，在這個意義上我們可以討論網(wǎng)絡(luò)寫手的個人差異問題，即不在于雅俗、精英或大眾，而是如何使用口語的區(qū)別。被稱為“文青”的網(wǎng)絡(luò)作家貓膩總是說自己實際上寫的也是小白文，其意義也在此列。“甄嬛體”，或者“紅樓體”，也還都是在口語的基礎(chǔ)上對那個時代的想象性模仿，更多的是將現(xiàn)代口語直接加之于所穿越的對象，而且無往不利，無論寫者還是看者，這叫一個“爽”！至于臟字、錯字、達成共謀的“新創(chuàng)”，都構(gòu)成了網(wǎng)文合法化的一部分。如今，隨著這些“新創(chuàng)”的“默契”越來越多，網(wǎng)文的“圈子化”“部落化”日趨明顯。不了解這些“新創(chuàng)”，你很容易被“新”帶來的壓力弄得知難而退，于是，“圈子”更穩(wěn)固地成了“圈子”。

尤其需要強調(diào)的是，網(wǎng)文的寫作來源也借助網(wǎng)絡(luò)生長的大眾文化形式如游戲、動漫、博客、微博等，這些形式之間構(gòu)成相生相長彼此融合的關(guān)系，構(gòu)成媒介融合之勢。

網(wǎng)文依然離不開共空間，即網(wǎng)文的推手，網(wǎng)文運營商或網(wǎng)站，普通讀者、粉絲、彈幕、跟帖、不同品級的批評、排行榜等，維持或者促成一個網(wǎng)絡(luò)作家的誕生，也可能很快就將一個寫手拉下馬來。這種速度與力量絕不是報紙上的“連載”能夠比擬。從這個角度，也可以看出網(wǎng)文與報紙連載還是有質(zhì)的不同。IP的意義，更加重了網(wǎng)文周邊的力量。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十幾年來之所以能獲得如此蓬勃的發(fā)展是基于兩個核心動力:“有愛”和“有錢”?！捌瘘c模式”之所以成功，正是因為它把“有愛”和“有錢”落實進以“粉絲經(jīng)濟”為基礎(chǔ)的商業(yè)模式中，從而建立起一支覆蓋全國的、數(shù)以百萬計的寫作大軍，匯集起無數(shù)以各路“大神”為號召、以各種書評區(qū)/貼吧/論壇為基地、以月票/打賞/年度評選等制度為激勵的“粉絲部落”。這個生生不息的動力機制才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心資源。

這個共空間引申而出，即網(wǎng)文的政治性和社會性，并決定其情感結(jié)構(gòu)。這是我尤其要重點談?wù)摰膯栴}?；蛟S，也是在這個問題上，使其與舊媒介有千絲萬縷的聯(lián)系。形式上，網(wǎng)文有自己獨有的特征，但是在情感結(jié)構(gòu)上卻既是依賴性的，也是革命性的。受到傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，以及熏陶程度高低，這個自不必言，有不少作家原本就是在大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，或者是文學(xué)愛好者。更多的寫手，卻是來自于現(xiàn)實社會的不同階層，不同行業(yè)，或者有不同喜好，是不同群體的“迷”。將自己私密的情感體驗以公開的形式見之于眾，這恐怕也是網(wǎng)絡(luò)的一大功效，當(dāng)初的九丹、木子美，就是典型的例子。其發(fā)布之迅速、關(guān)注之浩浩蕩蕩，成名之迅捷，斷不是傳統(tǒng)文學(xué)作家可以比擬的。可以說，把“八卦”堂而皇之地“說出”，并且事無巨細地“說出”，這些原本屬于邊緣的、裂隙之處的存在，反而構(gòu)成了強大的網(wǎng)絡(luò)力。這一點，進而構(gòu)成“網(wǎng)文”本身一大特征：對故事的不知疲倦的追求。這種“追求”之下，“長”也就是自然而然的事了！因此，若把“長”作為網(wǎng)文一個標(biāo)識，則必須看到背后的“暴露和追私”訴求。

“網(wǎng)文”的物理存在，也就是我們可以觸摸到的實體是什么？我認(rèn)為，是多媒介的糾纏。這原本不是個問題，但當(dāng)很多“大神級”作品被線下出版社以紙質(zhì)的形式出版之后，就成了問題。也就是說，在紙質(zhì)文本和以二進制形式編碼而成的線上創(chuàng)作的“網(wǎng)文”之間，哪個代表了“網(wǎng)文”？當(dāng)下常常聽到的一種描述是“收編”，就是說這些“網(wǎng)上”寫作的“寫手”或者實現(xiàn)了終南捷徑，這是有意為之；或者在不得已的情況下委曲折向“傳統(tǒng)作家”的路子，并成為體制的一部分。當(dāng)然，現(xiàn)在談“體制內(nèi)外”是沒有太大意義的，一方面，各地“互聯(lián)網(wǎng)協(xié)會”正是大展宏圖的時候，另一方面，這些作家的創(chuàng)作并沒有因為“互聯(lián)網(wǎng)協(xié)會”或者“收編”而轉(zhuǎn)向，或者停止。寫作依然在進行。至于改變了什么可能才是真問題?；氐轿覀兦懊嬲f的，到底哪種才能代表網(wǎng)文的“實體”？我想答案還是確定的，自然是“網(wǎng)絡(luò)的”為本。倘若這個是確定的，那么，紙質(zhì)版的作品就不是“網(wǎng)文”，最多只能算是“網(wǎng)文”的減縮版。因為大量的寫手與讀者之間的互動，寫手對情節(jié)的交代和設(shè)計，即大量的“作者有話要說”；讀者對人物投出的“地雷”或者“灌溉營養(yǎng)液”，如“蟹蟹萌萌們的留言和霸王票支持”；不定期在章節(jié)之后出現(xiàn)的網(wǎng)評，每天的“更”文，每周的打榜，通過字限的時間，版權(quán)問題，諸如此類，這些都是“網(wǎng)上的”有機組成部分。倘沒有這些，遑論網(wǎng)文？

傳統(tǒng)作家的寫作過程是屬于自己，這大概是可以站得住腳的。因此，作品寫成之后是否能夠給自己帶來榮譽，或者能否得到讀者喜愛和批評家的關(guān)注，是處在不確定的狀態(tài)，很難由自己掌握。也因此，這種“孤獨寫作”和“個體世界”成為傳統(tǒng)作家為人稱道的部分，是作家成為“精英”的主要原因?！熬W(wǎng)文”寫手卻一改這種寫作模式。在他開始寫作的時刻，就基本上與讀者共在，閱讀的數(shù)量和“打賞”的多少始終伴隨著寫手的沉浮，自然成就感也在其中。這一過程伴隨著“寫作”突破規(guī)定字?jǐn)?shù)和規(guī)定讀者的標(biāo)準(zhǔn)而時時鼓蕩于心。換句話說，“網(wǎng)文”寫作是在時時被觀看的狀態(tài)下完成，因此有非常強烈的儀式感和表演感，那種“展示”之中的愉悅和激情可以想見，這種“居間的”“看與寫共在”帶來的體驗是傳統(tǒng)作家無法感受到的。弗洛伊德把作家的寫作與白日夢聯(lián)系在一起是指借用寫作來實現(xiàn)隱在的無意識和欲望，寫作是個人在做夢，將這個解釋放之網(wǎng)文，卻是身在現(xiàn)實世界，卻借助網(wǎng)絡(luò)平臺公然與大家一起“造夢”，而且常常是長年累月，每天都有大概固定的時間共同在網(wǎng)上生活。

“網(wǎng)文”寫作與寫博文是不同的。博文常常會陷入“為他人而寫”，很多博址是與其他網(wǎng)址鏈接的，從而形成一個關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)。而且，博客的“名人”和“日記”性很突出，后來就有些“發(fā)布明星公告”的味道，今天的“微信公眾平臺”也有這個傾向。其“門檻”相對而言是“高”的。但“網(wǎng)文”的寫作，卻并不受水平高低、身份高低或者是否名人的限制，一個“化名”便解決了這些問題。在最初的寫作中，最關(guān)鍵的是“故事”編得如何？是否吸引人？是否有長制作的構(gòu)想？爛尾之作何其多！這些都是對“寫手”的考驗。相比之下，“網(wǎng)文”的公布并不難，也就是與讀者見面是在最初時刻發(fā)生，是雙向選擇的結(jié)果；而傳統(tǒng)寫作者，要想讓作品公之于眾，卻必然要倚賴傳統(tǒng)媒介——報紙、刊物或者出版。兩種媒介的區(qū)別也就出來了，網(wǎng)絡(luò)顯然更大眾化，在權(quán)力的設(shè)置上也更直接而簡單。當(dāng)然，隨著國家凈網(wǎng)力度的加大，網(wǎng)絡(luò)運營商管控能力的增強，經(jīng)濟因素暴漲式的凸顯，“自己”的力量能否保存或者朝什么方向發(fā)展，恐怕就是正在發(fā)生之中的變數(shù)。

二、當(dāng)歷史或傳統(tǒng)彌散在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)空間

以上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特征種種，莫不與傳統(tǒng)文學(xué)或者既有文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生這樣那樣的聯(lián)系，卻也在媒介、寫作方式、與現(xiàn)實的關(guān)系等諸方面與傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成尖銳的沖突。且不論傳統(tǒng)意義上的作家群對網(wǎng)文不算少數(shù)的嗤之以鼻，即便是在網(wǎng)文的發(fā)展之路上，大概在前十年，不少以網(wǎng)文起家的寫手也常在“有名”之后與之漸行漸遠，甚至回避網(wǎng)絡(luò)作家這樣的稱呼。我以為，這并不表明“網(wǎng)文”的規(guī)定性在進行自我拆解，而就在與傳統(tǒng)文學(xué)秩序拉拉扯扯的過程中，“網(wǎng)文”世界漸漸形成，各種類型文、同人寫作以及眾籌等形式的存在，表明網(wǎng)文已經(jīng)有了自己的陣地。

一個明顯的征象是網(wǎng)文中充滿了各種“傳統(tǒng)”的影子，文學(xué)的、文化的、歷史的、宗教的、神話的、民俗的，比比皆是，甚至因此形構(gòu)出不同的類型文，而“傳統(tǒng)”本身所負(fù)載的意義的雙重性也體現(xiàn)無遺。如“傳統(tǒng)的”一詞所涵蓋的“過時”“迷信”“民間”等意義在仙俠類、盜墓類、修仙類、玄幻類等“文”中得以煥發(fā)生機，并成為代表網(wǎng)文的標(biāo)志性文本。另一堪稱典范的文本是穿越文，無論是作為“清穿”標(biāo)志的《夢回大清》，還是掀起收視高峰的《步步驚心》，其所對應(yīng)的是所謂“架空”背后的歷史想象，今日觀眾的“清史”知識多為此類文的喂養(yǎng)而成。要說這些文本是瞎編也好，亂寫也罷，在某些具體的部分如宮廷規(guī)矩、器物、禮儀、言談方式甚至具體的生活都力求“種田”式的精確。這樣做顯然是寫者和看者的“合謀”，在“如何真”上著實下了功夫。在《臨高啟明》這部類似“跑團”文的見面會上，作者吹牛者就說到吸引“粉兒”關(guān)注的兵器知識是來自類似“兵器大全”或“兵器制造”的書。同樣地，在各種文中我們見到大量的細致的對一些經(jīng)典的引用，如佛經(jīng)、《山海經(jīng)》《道德經(jīng)》《周易》等，不但粉飾了文的“古氣”，有時就成為勾勒全篇的底本，修仙文多如此。這并不一定說明寫手對這些文化傳統(tǒng)有多么精深的研究，大幅的引用基本可以證明這一點，卻告訴我們一個事實：網(wǎng)文得以立命的一個重要根基就是依托、借用了各種可資考證的史料或者野史。到現(xiàn)在為止，清朝的各個皇帝差不多已經(jīng)被寫遍了，而上至春秋戰(zhàn)國，下至民國軍閥混戰(zhàn)，也都在“穿越”或者“歷史”的視野中編成了各種各樣的故事。至于《三生三世十里桃花》《花千骨》《誅仙》《斗破蒼穹》一類的玄幻修仙文是否代表了道家文化的當(dāng)下復(fù)興，還是來自網(wǎng)絡(luò)游戲如《仙劍奇?zhèn)b傳》的滋養(yǎng)，此游戲本身又經(jīng)歷了從臺灣到日本再至大陸的旅游線路，這種難辨出身的復(fù)雜性恰恰講述著網(wǎng)文發(fā)生發(fā)展的環(huán)境與多媒體的融合之密。這也提醒我們在習(xí)慣性地討論傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)系時，不能忘記其生成的多種可能?！吨袊W(wǎng)絡(luò)文學(xué)編年史》曾分析2003年最早連載于幻劍書盟網(wǎng)站上的一部網(wǎng)絡(luò)古典仙俠小說《誅仙》，說：“蕭鼎穩(wěn)穩(wěn)地立足于中國傳統(tǒng)文化，堅定地承襲著中國古典志怪、神魔小說的衣缽，將玄怪奇幻與江湖風(fēng)云很好地捏合在了一起”，這是看到了該作與傳統(tǒng)文化的譜系，但與20世紀(jì)90年代以來的大眾文化的關(guān)聯(lián)恐怕還需再細細理清。

對文學(xué)經(jīng)典的改編、改寫或者解構(gòu)是傳統(tǒng)文學(xué)直接進入網(wǎng)文的明顯表征。這在初期的網(wǎng)文寫作中尤其突出。2000年開始在論壇上出現(xiàn)的今何在之《悟空傳》，現(xiàn)已拍成電影與觀眾見面，只是大伙的反映并不是很好，尤其是當(dāng)年受到網(wǎng)文版沖擊的讀者粉兒更是反應(yīng)強烈，都認(rèn)為電影失去了當(dāng)年的鋒芒和指斥天地的豪氣，僅僅剩下了豪華景觀和形象展示。兩種媒介，一個文本，一個編劇，卻出現(xiàn)不同的表現(xiàn)和觀者體驗，媒介的不同是重要原因，更重要的還在于說話的時空環(huán)境早已世易時移，今夕不同于往日?！段蚩諅鳌烦鰻t的時間，恰恰是網(wǎng)文剛開始進入大眾視野的時間，這剛剛“觸網(wǎng)”的寫手并非新手一個，他力圖從傳統(tǒng)文學(xué)秩序之外找到“自由”發(fā)生的空間，網(wǎng)絡(luò)為他們提供了這種可能性。李尋歡、邢育森、安妮寶貝等是其中的佼佼者，今天再來看這初期的網(wǎng)絡(luò)作品，很難將其劃歸幾年之后形成的“類型文”系列，其癥結(jié)便在于傳統(tǒng)文學(xué)或者文學(xué)經(jīng)典的滋養(yǎng)，而不是“讀者粉兒”和市場的合謀?！段蚩諅鳌凤@然與文學(xué)經(jīng)典《西游記》連成一條鮮明的譜系，但在精神氣質(zhì)上與電影《大話西游》系列更親近，突出了孫悟空、唐僧的個體性和反叛氣質(zhì)，同時充滿世紀(jì)末的語言狂歡。這是暗合那一時代的文化精神的，朱文等人的“斷裂問卷”，韓東的《有關(guān)大雁塔》，衛(wèi)慧的《上海寶貝》，九丹的《烏鴉》、綿綿的《糖》，以及安妮寶貝文本中充滿都市文青小資氣質(zhì)的薇薇安，都在把“個人”+“自由”推向前臺。這些作品既承接了后現(xiàn)代的解構(gòu)熱潮，同時暗合大眾文化的日常審美需求，在文學(xué)與大眾、大眾與個體之間進行了鏈接。倘若我們想要否定這些網(wǎng)文與文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，顯然是不能夠也不實事求是的。但我們又必須看到，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站逐漸成熟、寫文機制逐漸健全，寫手與網(wǎng)站的關(guān)系逐漸穩(wěn)定成一種工作關(guān)系和生活來源，讀者粉兒的隊伍逐漸龐大到可以決定一個“文”的生死，文學(xué)傳統(tǒng)在網(wǎng)文世界的存在不再像初期那樣直接拿文學(xué)經(jīng)典下手（當(dāng)時有大量的“紅樓”系列、“西游”系列），而選擇將文學(xué)傳統(tǒng)與故事連接起來，或是人物的文化素養(yǎng)，或以之為文本發(fā)生發(fā)展的線索，或與某一經(jīng)典形成對話、致敬格局，或?qū)⒛承┠割}或文類輔以大量的故事發(fā)展成網(wǎng)文系統(tǒng)?？梢耘e例來說明。如穿越文中的男女主，有的在穿越之前并沒有什么古文根底，卻借助超現(xiàn)實的記憶力在穿越后的世界大秀特秀唐詩宋詞，《綰青絲》《女帝本色》《醉玲瓏》皆在此列，這差不多是穿越者在異世界的必殺技。如修仙歷史文，常將某一經(jīng)典擺在重要位置，作為修煉升級的境界之鏡，這方面《周易》和《道德經(jīng)》是用之最廣的，像《將夜》《朱雀記》。而《雪中悍刀行》不僅如此，還將《紅樓夢》坐落到其中一個女子王初冬身上。貓膩的《慶余年》則直接將《紅樓夢》的記憶變成促進故事發(fā)展的線索。說到文學(xué)傳統(tǒng)成為敘事線索，Priest的《默讀》直接將《紅與黑》《洛麗塔》《基督山伯爵》等變成案情的關(guān)鍵，可謂做到了極致。還有一些寫手專門從已有的演義傳奇下手，演繹出綿延數(shù)年的故事，《新宋》《隋亂》是此類中的佼佼者。從這個意義上說，文學(xué)傳統(tǒng)委實反哺了網(wǎng)文并使其具有了生發(fā)的廣度。

而要說到文學(xué)母題在網(wǎng)文中的發(fā)展，言情和武俠可能是最突出的。這兩種文類與世俗和大眾生活的密切以及在中國受眾中的影響力由來已久，能夠在網(wǎng)文世界有深刻的根基與此有關(guān)。我想特別提到的是，盡管網(wǎng)文主要以類型存在，但言情和武俠基本上是以兼類的形式存在，也就是說，在修仙類文中，雜有言情和功夫幾乎是自然而然，在穿越文中，男女主也差不多都是文武雙全，而愛情則是屢試不爽的良鑰。在前面說到的《新宋》《隋亂》這樣的長篇歷史文中，江湖草莽與秩序中之將帥若不是因了“俠義”和“武功”，魅力不僅會大打折扣也會拖住其延宕的腳步。可以說，言情和武俠在各種類型的網(wǎng)文中遍布，類似《斗羅大陸》《斗破蒼穹》這樣的打怪升級文，也少不了他們的滋養(yǎng)。在這些文中，有廟堂，有江湖，有戰(zhàn)爭，有邊塞，有蠻族與識書知禮的世俗眼光，同時有對大漠的向往，種種空間雜在一處，使得故事光怪陸離，同時又因有慣常的體驗而充滿期待。追根溯源，關(guān)于民族與邊疆的書寫，似乎離不開漢唐時期的邊塞詩，尤其是有唐一代的邊塞詩體現(xiàn)了康健有力征服四方的魄力，而有意思的是，這些邊塞詩多是以中原的征服者對蠻夷的征服為觀看主體，所以才有“不破樓蘭終不還”的氣概，這也常被教科書稱為“英雄氣概”。這些詩中的匈奴、或者突厥、吐蕃等異族的形象多數(shù)模糊乃至不可見，但有了“醉臥沙場”的氣魄和“為國殺敵”的立場，被征服的一方自然被放在了相反的方向。后來的武俠小說尤其是香港武俠延續(xù)了這樣的脈絡(luò)，只不過隨著時代的變遷，“敵人”逐漸有了不同的映射，總之是對國家有侵略之心的外來之?dāng)常惨虼?，金庸、梁羽生、蕭逸等的武俠小說以其豪氣、愛國、俠肝義膽贏得了大眾的喜愛。但網(wǎng)文中所謂的禮儀之邦和蠻族間的關(guān)系卻精彩紛呈，不是上述那樣單一的面貌。且不說《九州縹緲錄》中來自蠻族的呂歸塵如何幫助中州兄弟成就大業(yè)，《挽天河》直接設(shè)計了所謂發(fā)達文明之地的中原王朝在一片頹敗之中敗給異族朝廷的結(jié)局。這種變化在以往的武俠小說中鮮有，卻展示出當(dāng)下受眾對生活、文化乃至政治的認(rèn)知是不拘一格的。

三、網(wǎng)文的限度和啟發(fā)

若說網(wǎng)文與傳統(tǒng)文學(xué)或者文學(xué)傳統(tǒng)無關(guān)，那是自說自話，上面提到的諸種表現(xiàn)都說明二者關(guān)系之密切。但若避開或者無視網(wǎng)文已經(jīng)形成的獨有的創(chuàng)作方式和文化場域，那也只是盲人摸象，甚至掩耳盜鈴。

除卻網(wǎng)文在形式上、類型上和媒介所生發(fā)的質(zhì)的規(guī)定性，網(wǎng)文在文化訴求和文化心理的表現(xiàn)上也顯示出集中的力量。這是由多文本和長文本的特征推出來的文化現(xiàn)實，不容忽視。其中一個突出的領(lǐng)域是關(guān)于女性形象的塑造。幾乎在所有的文本中都有一個光輝的女性形象，即便是由一幫男性編織的《瑯琊榜》，也無損夏冬和霓凰郡主的榮光，而所謂“純愛”文中的男男二主，實際上也有一個寄居在男性軀殼上的女性靈魂在熠熠閃光。還以武俠為例，我們可以見到女性被賦予了何種氣質(zhì)和力量。這是一種名曰“剛健”的氣質(zhì)，在歷史文或者職場文、后宮文中都能找到印記，大凡男女主角都是“有生氣”“有活力”“有膽識”“敢愛敢恨”之人，看看若曦（《步步驚心》）、竇昭（《九重紫》）、青丘白淺（《三生三世十里桃花》）、羋月（《羋月傳》）、北瑤光（《蛇君如墨》），就知此話不虛。這種特性在以往文學(xué)中的女性身上并不是太明顯，瓊瑤的女性已經(jīng)是獨立思想的標(biāo)兵，但在“愛”的名義下多被取消了社會性，至于階級差別、貧富差異等都被見識和個性抹平。在“網(wǎng)文”中則直接換掉以往的世界，建構(gòu)一個“我主沉浮”的新世界，女性也隨之獲得了璀璨的光芒。天下歸元筆下的人物就像她的名字一樣，或是當(dāng)了皇帝，或是給皇帝都不做，但無論如何都是縱橫四海的人物。盡管多數(shù)作品最后的落腳點依然是歲月靜好，但類似《鳳囚凰》這樣的“愛江山更愛美人”也不乏多見，關(guān)鍵在于，女子成了網(wǎng)文中閃光的形象群。這無疑是社會現(xiàn)實的一種征象和折射，對我們認(rèn)識當(dāng)下的女性心理和女性位置都是一種啟發(fā)。

這些女子光輝的形象又悖論性地與另一個現(xiàn)象扭結(jié)在一起，很值得玩味，即似乎寫手和讀者對“人類”和“起源”都很關(guān)注，大量作品將視線投向遠古，仙俠妖獸縱橫，但不管如何古怪，卻總是有個權(quán)力中心。修仙、玄幻、穿越、升級打怪，大約都可摸到這一脈絡(luò)，這很有點補償心理的意思，我們或許可以將其理解為體現(xiàn)了底層草根對社會體制最高層的想象，并且倚靠大量的宮廷禮儀、器物、服飾的描寫盡量“使其似真”，但又時常會加入當(dāng)下的感受，這就很有點后現(xiàn)代主義的味道。往過去說，是“皇權(quán)”。那么，現(xiàn)在呢，寫當(dāng)下的作品呢？其實也大略如是，只不過在今天的社會里，取代皇權(quán)占據(jù)更重要位置的是：誰給自己發(fā)錢？因此，公司，寫的就是霸道總裁，寫老板，寫上司，如風(fēng)靡一時的《杜拉拉升職記》，這些時間發(fā)生的環(huán)境——公司——也類似一個宮廷機構(gòu)，其實是換湯不換藥的。若是國家發(fā)錢，那就寫的是具象化的單位，像揭秘類大抵屬于此類，如《第二首長》。

這就構(gòu)成一個很有意思的話題，“極權(quán)”位置緣何如此受重視？為什么總是在一個支配者/被支配者的結(jié)構(gòu)之中展開故事？寫法上也很有意思。像《瑯琊榜》，看似來勢洶洶但實際上只是底層（其實還不算是底層，應(yīng)該是政府高層，但相對于塔頂為低）想要有個更開明的領(lǐng)導(dǎo)，于是乎自己將被選之人供上王位。這一過程其實是有協(xié)商意味的，斷斷說不上是革命?！墩鐙謧鳌肪陀植煌；蕶?quán)的象征性是在女人一步步走向“狠絕”的過程中慢慢墮入塵埃，但這顯然是個人行為，“四郎”的死，并沒有擋住“權(quán)力”在甄嬛手中的擴大化，所以，這就像是接力游戲：一個退出，另一個馬上接手；一個皇帝死了，還有另一個皇帝。只不過，這個“新帝”卻是在“女人”的支配之下享有權(quán)力。這就又引出另一個有意思的話題：女人在這些“極致想象”中的位置。《甄嬛傳》的作者是流瀲紫，《女帝本色》的作者是天下歸元，在這些作品中，女人都獲得了象征性的最高位置，但反諷的是，這些女人莫不是在“情感”的名義之下為男人守護“江山”。到底是“誰”的江山，答案顯然是不言而喻的。但意義的歸屬并不僅僅在于最終如何，在漫長的篇幅之中，中間的過程：女人如何張揚、女人如何讓男人俯首稱臣、女人之魅力如何風(fēng)華絕代，這些也是寫作的重點。只是，“情感”的軟化劑和依賴性在這個過程中如影隨形。我很難說這是一種政治趣味或者皇權(quán)中心的內(nèi)設(shè)，但大量的文本似乎也說明網(wǎng)文的限度和犬儒心態(tài)。

反過來看，網(wǎng)文的類型化走勢在集束力量和反映現(xiàn)實文化心態(tài)上對傳統(tǒng)文學(xué)也已構(gòu)成強勁沖擊，它對準(zhǔn)讀者心理，盡情傾瀉情感、欲望、對現(xiàn)實的看法和對理想人生的想象。你可以笑其淺顯，笑其瑪麗蘇，但你不能無視這些人物身上的力量和吸引力；你也可以笑其淺薄的歲月靜好，笑它只會投其所好，卻不能否定這些情感的溫暖和并不算奢侈的希冀。最起碼，網(wǎng)文抓住了越來越多的讀者，也抓住了正在不斷分化的市場，而同樣需要讀者的“傳統(tǒng)文學(xué)”，正視這個曾經(jīng)被視為“垃圾”如今已成對手的存在，去研究現(xiàn)實和讀者，顯然并非多余。其實，我們真的應(yīng)該好好思考一下，為何這么多的“傻白甜”被“粉兒”心甘情愿地接受？也許說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，不如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與大眾心理來得更準(zhǔn)確。

張春梅：新疆大學(xué)教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）