劉 佳

——談傳統(tǒng)京劇美學(xué)精神的當(dāng)代呈現(xiàn)

劉 佳

作為傳統(tǒng)藝術(shù)，京劇至今仍在大眾娛樂(lè)文化中占有舉足輕重的地位，仍是讓華夏子孫引以為豪的民族文化名片，對(duì)京劇的保護(hù)和傳承應(yīng)具有動(dòng)態(tài)性思維，讓古典藝術(shù)在保持傳統(tǒng)藝術(shù)精神的前提下，充分發(fā)揮現(xiàn)代技術(shù)手段的優(yōu)長(zhǎng)，反映新的時(shí)代精神。本文通過(guò)深入辨析京劇所承載的傳統(tǒng)美學(xué)精神，探討京劇在文本、舞臺(tái)呈現(xiàn)、傳承觀念等方面爭(zhēng)取現(xiàn)代呈現(xiàn)的原則與路徑。

京劇 傳統(tǒng)文學(xué)精神 經(jīng)典性 現(xiàn)代呈現(xiàn)

傳統(tǒng)藝術(shù)要與時(shí)俱進(jìn)，這是不容爭(zhēng)辯的共識(shí)，縱觀前輩藝術(shù)家走過(guò)的道路，無(wú)不伴隨著銳意創(chuàng)新的探索和努力。并且，自上世紀(jì)50年代開(kāi)始，一種新的創(chuàng)作思維從革命題材現(xiàn)代戲發(fā)端，在80年代以后得到發(fā)展并延續(xù)至今，催生了大量新編劇目，使京劇的存在方式漸趨呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)戲、新編戲構(gòu)成的“一分為二”格局。傳統(tǒng)劇目能夠流傳至今離不開(kāi)豐富和創(chuàng)造，新編劇目的涌現(xiàn)更是力求創(chuàng)新的直接成果。但近年來(lái)京劇傳承與創(chuàng)新中出現(xiàn)的一些問(wèn)題，卻提醒我們關(guān)注：傳統(tǒng)藝術(shù)在爭(zhēng)取現(xiàn)代呈現(xiàn)的過(guò)程中，是否伴隨著傳統(tǒng)藝術(shù)精神的流失？在那些不習(xí)慣用言辭卻善于用行動(dòng)說(shuō)話的大師們漸行漸遠(yuǎn)的今天，我們?cè)撊绾我宰约旱呐袛鄰浹a(bǔ)理論和榜樣的缺失，確保國(guó)粹藝術(shù)能永遠(yuǎn)以美輪美奐的傳統(tǒng)之“形”演繹與時(shí)代合拍的現(xiàn)代之“神”呢？

一、如何理解京劇傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典性？

京劇傳統(tǒng)戲難以撼動(dòng)的經(jīng)典地位，不僅在于它們記錄著千古流傳的故事、保留著四功五法所能呈現(xiàn)的一切精彩，還在于它們保存著京劇的遺傳密碼，也就是那些足以使一出戲成為京劇的東西。否則，我們就無(wú)法解釋，為什么很多新劇目有歌有舞、有做有打、有虛擬、有程式，卻只能獲得一個(gè)尷尬的名字——“話劇+唱”。如同基因支持著生命的基本構(gòu)造和性能，儲(chǔ)存著生命過(guò)程的全部信息，藝術(shù)也有控制其性狀的基本遺傳單位，而京劇的基因就是傳承了數(shù)千年的娛樂(lè)性、民間性、寫(xiě)意性傳統(tǒng)。

“戲曲作為一種審美文化的特質(zhì)顯示出，人們固然能夠在其中獲得種種生活的教益，但它決不只是一種簡(jiǎn)單的道德教化的工具，不是一種政治或宗教的喉舌，而更主要的是一種大眾審美娛樂(lè)。自其萌芽至今，戲曲不僅可以酬神，而且更重要的還在于它可以自?shī)蕣嗜恕！敝袊?guó)古代以詩(shī)文為尊的正統(tǒng)觀念不允許“胡夷里巷之曲”承擔(dān)文以載道的崇高使命，于是，身處宮廷也罷、混跡民間也罷，戲曲最重要的職能就是滿足人們的文化娛樂(lè)需求，這也成為一切創(chuàng)作行為的根本動(dòng)機(jī)。京劇老藝人們不會(huì)說(shuō)“文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受”，但他們會(huì)說(shuō)“要有東西給人家看”，這個(gè)“東西”可以是一個(gè)匠心獨(dú)具的程式技巧、一句跌宕起伏的唱腔，或者一段感情充沛的念白，它們存在的目的都是為增加審美感受的強(qiáng)度，也就是實(shí)現(xiàn)觀眾所說(shuō)的“過(guò)癮”。

京劇和眾多戲曲劇種一樣是在民間文化的土壤中、在民間娛樂(lè)樣式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，雖因文人的介入和統(tǒng)治階層的扶持而很早就擺脫了粗放的形態(tài)，但其作為民間藝術(shù)的基本屬性從未改變過(guò)，換句話說(shuō)，我們的國(guó)粹從來(lái)不是需要較高修養(yǎng)才能欣賞、只表達(dá)精英階層生活理想與審美趣味的“高雅藝術(shù)”。就拿京劇長(zhǎng)于表現(xiàn)的歷史題材來(lái)說(shuō)，哪一出戲是真的在記述歷史？——寫(xiě)《群英會(huì)》是為表現(xiàn)英雄的智慧，寫(xiě)《長(zhǎng)坂坡》是為表現(xiàn)英雄的勇武，寫(xiě)《貴妃醉酒》是為表現(xiàn)女人的幽怨，寫(xiě)《太真外傳》是為表現(xiàn)兩情相悅的歡喜，寫(xiě)《霸王別姬》是為表現(xiàn)愛(ài)情的忠貞，寫(xiě)《四郎探母》《龍鳳呈祥》則是為表現(xiàn)超越一切軍事對(duì)抗、政治博弈的親情……讓帝王將相冠冕堂皇地在舞臺(tái)上演著老百姓的事兒，說(shuō)著老百姓的理兒，這種“俗化”既是將生活“陌生化”為藝術(shù)的過(guò)程，也體現(xiàn)出藝術(shù)不依附于歷史、哲學(xué)的獨(dú)立自足?，F(xiàn)在我們搞“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”，為了讓學(xué)生看懂一出戲，還要提前安排講座或?qū)зp，這是文化傳承出現(xiàn)偏差和斷層造成的，并不說(shuō)明京劇真的曲高和寡。相反，欣賞京劇幾乎沒(méi)有門檻，王公貴胄、文人墨客、販夫走卒都能毫無(wú)困難地看同一出戲，他們關(guān)注的重點(diǎn)可能不一樣，但獲得的審美愉悅是一樣的?！爸v好中國(guó)故事”，京劇的中國(guó)故事永遠(yuǎn)是講給最廣大人民群眾聽(tīng)的，“民間性”不僅無(wú)損其國(guó)劇地位，相反更顯示出京劇的人民性。

華夏民族不像張揚(yáng)個(gè)性的古希臘人那樣試圖以智慧去窮究宇宙的本源，也不像沉湎于罪感意識(shí)的古希伯來(lái)人那樣對(duì)一切皆不敢深究，而習(xí)慣用一種充滿詩(shī)意的、藝術(shù)化的眼光去看待自然萬(wàn)物，將自然與自身相對(duì)照，由“天行健”想到“君子自強(qiáng)不息”，由波濤滾滾想到光陰似箭，繼而用一種充滿象征意味的、形象化的語(yǔ)言將之表述出來(lái)。有人說(shuō)，中國(guó)人的心靈始終充滿藝術(shù)情懷，善于觀物取象、立象盡意，喜歡以少勝多、以簡(jiǎn)馭繁，追求氣韻生動(dòng)、余味無(wú)窮。在這種心理機(jī)制孕育下產(chǎn)生的寫(xiě)意性傳統(tǒng)，體現(xiàn)在寥寥數(shù)筆、滿紙江湖的中國(guó)繪畫(huà)中，體現(xiàn)在得意忘言、意趣悠遠(yuǎn)的中國(guó)詩(shī)詞中，也體現(xiàn)在“三五步走遍天下，七八人百萬(wàn)雄兵”的中國(guó)戲曲中。王國(guó)維說(shuō)中國(guó)戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞與人類日常行為方式的巨大差異也決定了它不可能如實(shí)地再現(xiàn)生活。寫(xiě)意允許適度抽象和夸張，但與西方現(xiàn)代派戲劇的變形不一樣，中國(guó)戲曲始終都在非常認(rèn)真地描摹生活，只不過(guò)在“意”和“有”難以兼得的時(shí)候要借助虛擬把眼睛看不到的“有”轉(zhuǎn)化為心靈能感覺(jué)到的“有”——“摶虛成實(shí)”，并且，為避免過(guò)于個(gè)性化的虛擬造成信息傳遞障礙而將一個(gè)個(gè)“有意義的形式”固定下來(lái)，即程式。如果說(shuō)寫(xiě)意性是京劇的創(chuàng)作思維，那程式就像細(xì)胞之于生命、語(yǔ)詞之于文章，是一出戲的最小構(gòu)成單位。作為綜合藝術(shù)，京劇分享了眾多藝術(shù)門類的寫(xiě)意，我們可以循著不同路徑去認(rèn)識(shí)京劇的寫(xiě)意性，但這些路徑最終都指向一點(diǎn)：留下足夠的空間，給表演，給欣賞，給想象。服裝、年代特征、故事情節(jié)都可以虛化，但表演一定要真、情感一定要實(shí)，如明代戲曲理論家王驥德所說(shuō)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！?/p>

娛樂(lè)性、民間性、寫(xiě)意性是京劇的藝術(shù)基因，也因此而培養(yǎng)出一種獨(dú)特的審美習(xí)慣，如果一出新戲不再履行娛樂(lè)大眾、描摹世態(tài)人情的基本職能，不再透過(guò)虛實(shí)相生、興味蘊(yùn)藉的詩(shī)性品格傳達(dá)中國(guó)人對(duì)世界的獨(dú)特觀照，即使塞進(jìn)再多哲學(xué)思辨、人性探討、技術(shù)創(chuàng)新，也不可能像50年前那樣被廣為傳唱，更不可能像100年前那樣啟迪其他藝術(shù)門類的發(fā)展。回到傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的源頭，深刻理解京劇的自身優(yōu)勢(shì)，是繼承與發(fā)展的前提，也是我們建立文化自覺(jué)與文化自信的依據(jù)。

二、京劇文本的現(xiàn)代化體現(xiàn)在哪里？

作為綜合藝術(shù)，各藝術(shù)門類在京劇中既為著同一個(gè)目的服務(wù)，同時(shí)又有相對(duì)獨(dú)立性，當(dāng)我們稱一出京劇劇目是經(jīng)典的時(shí)候，可以是就文本、表演整體而言，也可以是就唱念做打的某一方面而言。京劇傳統(tǒng)戲的“經(jīng)典性”不是固定僵化的概念，而是一個(gè)時(shí)刻處于變化之中的動(dòng)態(tài)性的存在，它需要在發(fā)展中得到鞏固和豐富。

文本的經(jīng)典性通常是最穩(wěn)定的，就像莎士比亞在幾百年前寫(xiě)下的著作，不管后人如何搬演、演出效果如何，都不會(huì)影響文本自身的經(jīng)典性。然而，許多京劇傳統(tǒng)戲的文本并不具有穩(wěn)定的經(jīng)典性，有的劇目結(jié)構(gòu)松散、文詞粗糙；有的劇目在主題思想上沒(méi)有跳出時(shí)代的窠臼，所傳達(dá)的情感理念很難在變化了的歷史語(yǔ)境中說(shuō)得通，更很難為今天的觀眾所接受，這些劇目若不想成為失傳劇目，就必須經(jīng)過(guò)整理加工。在這方面，已有不少成功的嘗試，前幾年引起熱議的新編京劇《香蓮案》大膽為中國(guó)文學(xué)中流傳已久的“狀元負(fù)心”母題注入時(shí)代精神，用兩條敘事線索表現(xiàn)男女主人公面對(duì)貧困、金錢、壓力所作出的不同選擇，彰顯出心靈的高下美丑，這種對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)的深入開(kāi)掘是對(duì)京劇傳統(tǒng)戲文本的極大豐富，被譽(yù)為“戲曲經(jīng)典改編的范例”。

和國(guó)畫(huà)一樣，京劇最擅長(zhǎng)的也是表現(xiàn)古代生活場(chǎng)景，這與表達(dá)新思想并不矛盾。在本屆京劇節(jié)上大放異彩的新編京劇《狄青》，選取的是將帥團(tuán)結(jié)御敵的歷史題材，但卻摒棄舊戲文中落套的情感糾葛，直面英雄的從容韜略、赤膽忠心，高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，弘揚(yáng)大局意識(shí)、團(tuán)隊(duì)精神，以蕩氣回腸的史詩(shī)風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)了京劇武戲的新天地。漫天風(fēng)雪中，英雄苦苦尋找的不僅是御寒的征衣，還有那抵御傲慢、抵御蠱惑的理性，而英雄得到的也不僅是一個(gè)遲來(lái)的和解，而是一份溫暖的相知相惜?！兜仪唷愤€原了一個(gè)英雄的故事，卻把一系列更現(xiàn)實(shí)的思考留給了眾多當(dāng)代英雄?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，講古人的故事終究是為了啟發(fā)今人，表達(dá)新思想不一定非要借助現(xiàn)代題材，當(dāng)年的《生死恨》《文天祥》，今天的《狄青》，都為借古喻今、發(fā)揮藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐樹(shù)立了榜樣。

在文人正式參與創(chuàng)作以前，京劇劇本的文學(xué)性或許不是很強(qiáng)，但它畢竟是在中國(guó)古典文學(xué)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的，體現(xiàn)著中國(guó)文學(xué)獨(dú)有的創(chuàng)作思路與方法。比如，傳統(tǒng)戲的臺(tái)詞經(jīng)?！跋妊运镆砸鹚佒~”，像人物出場(chǎng)時(shí)所念的【引子】“杜鵑枝頭泣，血淚暗悲啼”（《宇宙鋒》）、“金井鎖梧桐，長(zhǎng)嘆空隨一陣風(fēng)”（《四郎探母》）；再像老生戲中著名的三個(gè)“一輪明月”，借一樣的月光照出三位主人公悲憤、悔恨、忐忑的三種不同內(nèi)心情感，這種“借物言情，以此引彼”不就是古典詩(shī)歌常用的“興”嗎？而那一組不時(shí)出現(xiàn)的排比句“我好比”“好一似”不就是“比”與“賦”的結(jié)合嗎？今天的不少新戲雖然仍是整齊的韻文體制，甚至直接以大詩(shī)人為主人公，但直抒胸臆較多，托物言志、借物言情很少，有詩(shī)句而無(wú)詩(shī)情，少了一些中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的韻致。齊如山、田漢、翁偶虹、汪曾祺、范鈞宏等擁有深厚文學(xué)功底的劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)能非常圓熟地體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，在古雅和通俗之間建立平衡，但對(duì)于學(xué)白話文長(zhǎng)大的新生代劇作家，借古韻、寫(xiě)新思，恐怕仍是個(gè)新課題。

關(guān)于傳統(tǒng)戲文本改編，還有兩種現(xiàn)象需要警惕：一種是只在文辭上下功夫，打著吸引青年觀眾的旗號(hào)，加入大量包括網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)在內(nèi)的新詞新語(yǔ)，而觀念卻陳腐落后，譬如把遁入空門當(dāng)作女性獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志與出路，試問(wèn)這樣的改編如何能傳遞正能量？另一種是主張京劇要學(xué)莎士比亞，深挖人性、拷問(wèn)心靈，或悲或喜都要推到極限。不同于西方戲劇用狂風(fēng)暴雨去“凈化”心靈，中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的方式向來(lái)是讓觀眾在中正平和、悲喜雜糅的氛圍里把主要精力投入對(duì)技藝的欣賞，從而獲得精神愉悅和適度啟發(fā)，總是把嚴(yán)肅的倫理主題“處理得那么含蓄，平易，既不宣傳禮教，也不揶揄禮教，只是在詼諧嬉笑中見(jiàn)出人情，樸實(shí)溫厚的人情”。當(dāng)人性被挖得過(guò)深、心靈被拷問(wèn)得過(guò)嚴(yán)，卻還在為翻跟頭、打出手叫好，難道不是一件極為滑稽的事情嗎？表達(dá)思辨和哲理最好的媒介是語(yǔ)言，如果為了把大段的思辨和哲理念出來(lái)、唱出來(lái)而不得不讓藝術(shù)手段由豐富變?yōu)閱我?，難道不是一件得不償失的事情嗎？這樣盲目求新求洋的效果恐怕就如莎士比亞在《愛(ài)的徒勞》里所寫(xiě)：“最有趣的游戲是看一群手腳無(wú)措的人表演一些他們自己也不明白的玩意兒；他們拼命賣力，想討人家的喜歡，結(jié)果卻在過(guò)分賣力之中失去了原來(lái)的意義，雖然他們?cè)闾Ａ舜蠛玫牟牧?，他們那慌張的姿態(tài)卻很可以博人一笑?！?/p>

三、現(xiàn)代技術(shù)手段如何為傳統(tǒng)美學(xué)追求服務(wù)？

盡管在很多人看來(lái)，作為西方科技文明產(chǎn)物的現(xiàn)代技術(shù)手段是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大威脅，但平心而論，它們還是作出了很多貢獻(xiàn)的，舉個(gè)最淺顯的例子：假如沒(méi)有走進(jìn)現(xiàn)代化劇場(chǎng)，仍然被囿于老式茶園，京劇所能表現(xiàn)的題材不可能像現(xiàn)在這樣豐富，京劇武戲也不可能獲得長(zhǎng)足發(fā)展。包括布景和聲光電在內(nèi)的現(xiàn)代技術(shù)手段，只要使用得宜，一定會(huì)讓傳統(tǒng)藝術(shù)如虎添翼，關(guān)鍵是怎么用。

前文提到過(guò)京劇的寫(xiě)意性傳統(tǒng)，藝術(shù)家在精心構(gòu)思的基礎(chǔ)上精心剪裁、巧妙設(shè)計(jì)，讓觀眾的想象與情感附著于演員的程式化表演之上，在一個(gè)虛實(shí)相生、變化萬(wàn)千、靈動(dòng)蘊(yùn)藉的藝術(shù)空間中自在優(yōu)游，這不是面對(duì)物質(zhì)匱乏、技術(shù)落后的權(quán)宜之計(jì)，在它背后是一種重人輕物、重心貴神的創(chuàng)作理念在發(fā)揮具有決定意義的支撐作用。和書(shū)法一樣，京劇舞臺(tái)也是一個(gè)米字格結(jié)構(gòu)，一個(gè)漢字會(huì)讓米字格留下大量空白，但空者其實(shí)不空，運(yùn)筆落墨之間的有機(jī)聯(lián)系賦予靜態(tài)的字以動(dòng)態(tài)的美。京劇舞臺(tái)的空其實(shí)也不空，演員的個(gè)體表演與靈活的舞臺(tái)調(diào)度使每一處點(diǎn)、線精彩紛呈。運(yùn)動(dòng)需要足夠的空間，把米字格都拿墨汁填滿就什么字也看不見(jiàn)了，而用寫(xiě)實(shí)的豪華布景把舞臺(tái)塞滿就什么表演也無(wú)法盡興，什么氣韻也無(wú)法生動(dòng)了。其實(shí)，改良布景的探索從梅蘭芳時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始了，《俊襲人》《西施》《太真外傳》，這些新戲當(dāng)年進(jìn)行的布景試驗(yàn)寫(xiě)實(shí)化程度相當(dāng)高，但不管后來(lái)物質(zhì)條件多么優(yōu)越，梅先生卻再也沒(méi)營(yíng)造過(guò)逼真的怡紅院、館娃宮和長(zhǎng)生殿，這些都只保存在泛黃的老照片上。老舍先生回憶過(guò)一場(chǎng)《鬧天宮》，“有一天在懷仁堂演出，有布景，掛著亮晶晶的星，表示在天上作戰(zhàn)。開(kāi)演以后，筋斗一翻，搞得滿臺(tái)都是灰土，天上怎會(huì)有灰塵呢？所以這些小地方能夠不動(dòng)還是不動(dòng)吧！”

或許有人會(huì)說(shuō)，今天的技術(shù)手段完全能克服空間不夠大、細(xì)節(jié)不夠完美的困難，看西方戲劇家多么大膽——在舞臺(tái)演出時(shí)插入視頻短片；動(dòng)用多臺(tái)攝像機(jī)時(shí)刻跟蹤舞臺(tái)細(xì)節(jié)，并將其投射到舞臺(tái)上方的大屏幕上，將舞臺(tái)劇變成“實(shí)時(shí)電影”……殊不知這些努力恰恰透露出寫(xiě)實(shí)戲劇陷入瓶頸的尷尬，反襯出中國(guó)戲曲睥睨世界的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)。中國(guó)戲曲從來(lái)不照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，從來(lái)不受物質(zhì)條件的束縛，始終“要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物”，它的技巧也足以使對(duì)象陌生、使形式困難，從而延長(zhǎng)審美時(shí)間、增強(qiáng)審美效果。實(shí)有盡而意無(wú)窮，京劇在表現(xiàn)的道路上永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭。梅蘭芳對(duì)布萊希特、愛(ài)森斯坦、梅耶荷德的啟發(fā)，和齊白石對(duì)畢加索的啟發(fā)一樣，不是個(gè)別藝術(shù)家對(duì)個(gè)別藝術(shù)技巧的探討，而是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神對(duì)世界藝術(shù)發(fā)展的引領(lǐng)。擁有如此先進(jìn)、超前、被世界最頂尖戲劇家認(rèn)為能給世界戲劇發(fā)展“指明方向”的民族藝術(shù)，我們還有什么理由不自信？還有什么必要把豪華布景、西洋音樂(lè)、“實(shí)時(shí)電影”大張旗鼓引入戲曲？——美其名曰“創(chuàng)新”，實(shí)則是不折不扣的文化自卑。老藝術(shù)家們的取舍與規(guī)勸都在重申一個(gè)道理：如果舞臺(tái)變得物欲橫流，“意”將無(wú)處可寫(xiě)，就像用家具把朱樓填滿，用LED把天空遮掩，薛湘靈就永遠(yuǎn)找不到她的球，諸葛亮的箭也永遠(yuǎn)夠不了數(shù)了。

事實(shí)上，在京劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)中本來(lái)就包含著西方人直到發(fā)明了電影也還沒(méi)完全想明白的東西，譬如我們常常聽(tīng)到的【導(dǎo)板】“一馬離了西涼界”“水殿風(fēng)來(lái)秋氣緊”“殺出了金山寺怒如烈火”，外國(guó)人總鬧不清為什么演員非要藏身于幕后唱這句，不少電視導(dǎo)演在轉(zhuǎn)播時(shí)也絞盡腦汁試圖把演員出場(chǎng)前的空白填滿，其實(shí)，此刻空蕩蕩的舞臺(tái)和回腸蕩氣的唱腔剛好營(yíng)造出一種長(zhǎng)鏡頭的效果，烘托出人物由遠(yuǎn)及近的移動(dòng)軌跡。還有京劇中的 “趟馬”，一套演戲的人、看戲的人都再熟悉不過(guò)的傳統(tǒng)程式動(dòng)作，若深究起來(lái)，將單個(gè)動(dòng)作組合起來(lái)的原則竟然是從全景、中景、近景到特寫(xiě)的豐富景別變化，這種蒙太奇效果并不依靠停機(jī)再拍、推拉搖移等外在技術(shù)手段，而是在演員形體動(dòng)作、鑼鼓快慢強(qiáng)弱和觀眾注意力焦點(diǎn)三種變化的共同作用下完成的。

愛(ài)森斯坦對(duì)梅蘭芳的推崇不是偶然的，他在京劇舞臺(tái)上發(fā)現(xiàn)的蒙太奇，以及布萊希特在京劇表演中發(fā)現(xiàn)的“間離效果”都是中國(guó)人使用了好多年的藝術(shù)手法，古老到常常被自己人認(rèn)為不夠“先進(jìn)”，其實(shí)先進(jìn)程度和歲數(shù)大小往往沒(méi)有直接關(guān)系。如今我們與其用寫(xiě)實(shí)去代替寫(xiě)意，不如用現(xiàn)代技術(shù)手段來(lái)輔助和加強(qiáng)傳統(tǒng)程式的藝術(shù)表現(xiàn)力。如新編京劇《香蓮案》，陳世美金榜得中，總管太監(jiān)又傳達(dá)了皇家招婿的喜訊，真是天降洪福、一步登天，可當(dāng)他猛然瞥見(jiàn)妻子為自己縫制的寒衣時(shí)，眼前不禁浮現(xiàn)出往日情景。燈光漸隱，秦香蓮在一束皎潔的追光中出現(xiàn)，“一線線，一針針，一針一線系深情”的【二黃】唱腔將無(wú)限深情寄予寒衣，這個(gè)具有表現(xiàn)主義蒙太奇意味的處理方法，使觀眾感受到陳世美此刻的猶疑眷戀。但伴隨著官員們的一聲高喊“狀元公速請(qǐng)更換袍服，跨馬游街”，秦香蓮身影隱去，舞臺(tái)大亮，陳世美的思緒也被拽回到現(xiàn)實(shí)。官員們的聲聲催促迫使他痛下決心“船到急流難回轉(zhuǎn)，我只得順風(fēng)逆浪高揚(yáng)帆”，斬釘截鐵地吩咐道：“冠帶伺候！”說(shuō)罷，將寒衣往張三陽(yáng)手中一丟，投入眾人的簇?fù)碇?。燈光再度漸暗，眾人隱去，只見(jiàn)張三陽(yáng)一人呆呆地手捧寒衣，而在他垂下眼簾注視寒衣的一刻，燈光全暗，第一場(chǎng)落幕。這里，燈光的明暗變化和演員的表演共同起到了區(qū)分景別的作用，我們先是看到了由眾人構(gòu)成的全景別、張三陽(yáng)構(gòu)成的中近景別，最后又在張三陽(yáng)的引領(lǐng)下將目光聚焦到寒衣上，完成了一個(gè)從全景到中近景，再到特寫(xiě)的前進(jìn)式蒙太奇。其中對(duì)寒衣的特寫(xiě)作為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，暗示丟棄寒衣正是陳世美對(duì)親情人性的背棄，也是他踏上不歸路的開(kāi)端。由此可見(jiàn)，只有在尊重寫(xiě)意傳統(tǒng)的前提下，以深厚人文關(guān)懷為依托，現(xiàn)代技術(shù)手段才能與傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格和諧相生，京劇舞臺(tái)的技術(shù)創(chuàng)新才能真正有所突破。

四、京劇傳承觀念如何現(xiàn)代化？

京劇表演藝隨人走、因人而異，它的經(jīng)典性不是一勞永逸的。梅蘭芳先生誠(chéng)然把《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》演成了經(jīng)典，但后人演出同樣劇目就未必仍然是經(jīng)典了。如果可以用“前流派時(shí)期——流派時(shí)期——后流派時(shí)期”來(lái)描述京劇表演藝術(shù)的發(fā)展道路，那我們今天就處于流派創(chuàng)始人相繼離去、流派意識(shí)卻空前強(qiáng)化的后流派時(shí)期。流派是在藝術(shù)家與受眾的共同努力下、在時(shí)代條件允許的情況下，自然而然形成的，從來(lái)也不是人為“打造”出來(lái)的。如果京劇能始終按照自身的藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，沒(méi)有受到外來(lái)文化的驟然沖擊，或許依然會(huì)像鼎盛時(shí)期那樣不斷生成新的流派，但歷史不能更改，與國(guó)畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類一樣，我們?cè)谖磥?lái)很長(zhǎng)一段時(shí)期都不大可能看到新流派大量涌現(xiàn)的局面。因此，談流派發(fā)展與其糾結(jié)于“新流派何時(shí)產(chǎn)生”這個(gè)無(wú)法解答的問(wèn)題，不如好好檢視一下在傳承流派藝術(shù)時(shí)遺落了哪些寶貴的東西。

畫(huà)家石濤說(shuō)：“不似之似似之”。觀眾所希望看到的“高水平傳承”，不是要求現(xiàn)在的演員和前輩大師一模一樣，事實(shí)上由于個(gè)體差異的存在，完全的克隆也是不可能做到的。像前輩大師一樣在深刻體察劇情與人物的基礎(chǔ)上，順應(yīng)時(shí)代審美需求的變化，巧妙運(yùn)用程式，進(jìn)而形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，這才是“流派精神”的內(nèi)核。在這一點(diǎn)上，許多第一代流派傳承人進(jìn)行了有益的探索，像楊榮環(huán)對(duì)梅派、尚派藝術(shù)的繼承，像李世濟(jì)對(duì)程派藝術(shù)的繼承，像童芷苓對(duì)荀派藝術(shù)的繼承，他們?cè)诶^承流派藝術(shù)特色和技術(shù)技巧的同時(shí)，也沿襲了前人的本體性思維和開(kāi)創(chuàng)性思維，并結(jié)合自身?xiàng)l件，以新的創(chuàng)造豐富和發(fā)展了流派表演藝術(shù)，是“高水平傳承”的典范，更是“移步而不換形”的典范。雖然他們沒(méi)來(lái)得及創(chuàng)立新的流派，但他們都在表演方面有獨(dú)到的建樹(shù)，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，其成熟、完整的程度和影響力已十分接近新流派形成的標(biāo)準(zhǔn)?！帮L(fēng)格是作者的性情、氣質(zhì)、思想、感情、時(shí)代思潮、風(fēng)氣等等的混合產(chǎn)物”，第一代流派傳承人對(duì)“風(fēng)格”的塑造就是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展積極創(chuàng)新的過(guò)程。他們的成就往往被大師們的光芒遮掩，至今仍沒(méi)有得到客觀評(píng)價(jià)和深入研究，更沒(méi)有發(fā)揮應(yīng)該發(fā)揮的作用。藝術(shù)發(fā)展不是基因突變，也不是隔代遺傳，而要一步一個(gè)腳印地前進(jìn)。在京劇表演藝術(shù)走向現(xiàn)代、實(shí)現(xiàn)突破的道路上，流派創(chuàng)始人和第一代流派傳人都是不可逾越的階段，事實(shí)上，如今我們能夠憑借的“腳印”不是太多，而是太少。21世紀(jì)的京劇人應(yīng)以更開(kāi)闊的胸懷、更有鑒別能力的眼光看待流派發(fā)展，絕不能只把目光盯在某個(gè)“人”身上，也不能只滿足于傳承個(gè)別技藝或單純模仿，而要摒棄狹隘的門戶之見(jiàn)，繼承前輩藝術(shù)家一切從戲情戲理出發(fā)的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)新精神。這個(gè)聽(tīng)起來(lái)一點(diǎn)兒也不“現(xiàn)代”的主張，在京劇這個(gè)主要靠傳統(tǒng)方式傳承技藝的特殊領(lǐng)域，想要實(shí)現(xiàn)或許并不容易，但它關(guān)系著京劇未來(lái)的路是越走越寬，還是越走越窄，是發(fā)展，還是倒退。

在《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》所收錄的民族戲劇樣式中，昆曲也好，能劇也好，大多都有數(shù)百年的歷史，產(chǎn)生和興盛于古典文化占絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)代。而在中國(guó)戲曲三千余年的發(fā)展歷程中，京劇作為一個(gè)獨(dú)立劇種僅僅占有兩個(gè)世紀(jì)，并自出生之日起就一直在新與舊、土與洋、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“一線天”中掙扎。新的歷史語(yǔ)境和得天獨(dú)厚的文化氛圍，加之通用語(yǔ)言的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)加速了它的形成、發(fā)展和傳播，使京劇從無(wú)到有、從新興劇種到名揚(yáng)世界僅僅用了不到100年的時(shí)間。在傳統(tǒng)文化漸趨式微、有文化的眼睛紛紛把目光投向西方、投向東洋的時(shí)候，京劇卻在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的土壤中絢麗綻放；在“傳統(tǒng)”被迫與“現(xiàn)代”揖別，在新文化精英明確提出要把舊劇的一切“全數(shù)掃盡，盡情推翻”的時(shí)候，梅蘭芳邁出了用古典藝術(shù)征服并影響現(xiàn)代世界的腳步；而在舊劇所擅長(zhǎng)的一切題材不能現(xiàn)身于舞臺(tái)的歲月，京劇藝術(shù)的火種依舊生生不息。雖歷盡內(nèi)憂外患，卻始終沒(méi)有消亡，賦予京劇超強(qiáng)生命力的是中國(guó)人對(duì)演劇方法的獨(dú)特體察與創(chuàng)造，是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神。黑格爾說(shuō)：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！彪x開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的廣闊背景，我們對(duì)任何古典藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)、研究和闡釋，就只能是隨意的和缺乏有效性的，就京劇來(lái)說(shuō)，離中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神太遠(yuǎn)就是離真理太遠(yuǎn)。在京劇藝術(shù)迎來(lái)空前發(fā)展機(jī)遇也面臨一系列嚴(yán)峻考驗(yàn)的今天，我們必須以高度的文化自覺(jué)和文化自信，挖掘京劇傳統(tǒng)美學(xué)精神的潛力，并通過(guò)扎實(shí)而富于創(chuàng)新精神的努力推動(dòng)國(guó)粹藝術(shù)常演常新。這是回歸，也是一次新的出發(fā)。

＊本文為南開(kāi)大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目《20世紀(jì)以來(lái)京劇流派藝術(shù)在天津的生成、發(fā)展》的階段性成果。

劉 佳：南開(kāi)大學(xué)漢語(yǔ)言文化學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）