何 英

——以李健長篇小說《木壘河》為例

何 英

李潔非在《傳統(tǒng)小說和傳統(tǒng)風(fēng)格》中寫到的：過去的多年間，我頗為熱衷于在自己的批評活動中“批判”傳統(tǒng)小說，宣稱這類作品在藝術(shù)上已經(jīng)死亡，藉此而向現(xiàn)代小說表示贊美之情。顯而易見，這種立場并非偶然的個人立場，應(yīng)該說，它是一個時期(主要是1958年)以來中國小說界事實上的普遍立場?！拔覀兊拿缹W(xué)判斷究竟聽命于什么?是我們內(nèi)心稟自美感直覺的真實感受，還是時代外加于我們理念的價值取向?如果這樣的問題是從純理論角度提出來的，那么我們當然會不假思索地選擇前者，然而在現(xiàn)實中，我們往往恰恰選擇的是后者。”

這兩段文字，成為我寫這篇文章的立論前提：即經(jīng)過先鋒小說洗禮之后的中國當代小說，人們還能正常看待“傳統(tǒng)小說”的作法，或者說，“傳統(tǒng)小說”已經(jīng)完全失去了其意義和價值了嗎。

《木壘河》剛出來的時候，我錯過了它。因為它完全“非主流”的寫法，因為它只是寫發(fā)生在木壘這彈丸之地的事情，還因為李健是一個“橫空出世”的作家。凡人的種種偏見，使我在今天重讀這部書時深刻意識到的。

在分析這部小說之前，也許先有必要辨難一些關(guān)于長篇小說的當下偏見。這偏見是上世紀九十年代以來形成的。首先要清理的是歷史早已不借助于“故事性”來體現(xiàn)文學(xué)的獨有優(yōu)勢？這也是為什么我會在一開始看到《木壘河》時所產(chǎn)生的拒斥心理：這種“傳統(tǒng)小說”對我們已然被90年代以來的先鋒所塑形的閱讀模式來說，實在是太“非主流”了。如果寫作有模式的話，《木壘河》就是一部由歷史、風(fēng)俗、地域、傳奇等要素寫就的“傳統(tǒng)小說”，某種意義上的、形式上的另一部《白鹿原》。當然，它沒有《白》在民族命運、思想哲學(xué)上的宏大愿景和討論，《木壘河》是一部地域的風(fēng)俗傳奇，其低到塵埃里的寫作態(tài)度，基于作家內(nèi)心深處的一種扎根民間的神秘主義或不可知論，然而其緊緊依托一代民國史，細膩地展示北疆風(fēng)情民俗、多民族的文化交融事實、講好故事的能力、以北疆方言為底子的語言的出神入化，長篇處女作才有的厚重與結(jié)實，……都使這部小說在讀者中具有頑強的生命力，也促使人們重新認識這位此前從未聽說過的小說家。

歷史、地域構(gòu)成了《木壘河》的時空，風(fēng)俗、傳奇是它的風(fēng)格特征，而這四者無疑都是傳統(tǒng)小說最倚重的小說要素。其中，尤以風(fēng)俗的風(fēng)格化，凸顯小說之于我們的意義：心理差別和人類交流的多樣化的現(xiàn)實。

風(fēng)俗，一般主要指自然地形成于廣大民眾的日常生活之中，是民眾生活愿望和審美感受的結(jié)晶，某種程度上可以說是“一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩”。而中國傳統(tǒng)小說的一個重要構(gòu)成因素，就是風(fēng)俗。在小說的源頭鼻祖《搜神記》里，便存在著風(fēng)俗敘事的因子；宋元話本、章回小說里，也常常借助于各種世風(fēng)民俗來敘事；明清時期的《金瓶梅》《紅樓夢》更是于各種年節(jié)時令、婚喪嫁娶、祭祀等成為這類世情小說表意的關(guān)鍵節(jié)點或契機；而“五四”新文學(xué)倡導(dǎo)“人的文學(xué)”，魯迅、周作人、劉半農(nóng)、鄭振鐸等現(xiàn)代民俗學(xué)的倡導(dǎo)者和重要研究者，也大多同時是新文學(xué)的主要締造者，風(fēng)俗開始大量進入小說文體，成為小說主體敘述方式之一。魯迅率先以“風(fēng)俗”為重要構(gòu)成因子創(chuàng)作了一系列的小說，《祝?！贰讹L(fēng)波》《在酒樓上》《藥》《長明燈》《孤獨者》，聚焦于“歲暮謝年祭祖”“小夫大妻”“寡婦再醮”“捐門檻”等民俗事項，發(fā)掘蘊藏其中的“鬼神信仰”“祖先崇拜”“夫為妻綱”等深層文化心理結(jié)構(gòu)，凸顯其國民性批判的思想。這一脈新文學(xué)的傳統(tǒng)延續(xù)至今，事實證明，風(fēng)俗小說具有深醇綿長的生命力。

《木壘河》的故事起因就是一個風(fēng)俗事件：汪雨量逼婚。三個新郎的離奇暴斃，使女兒汪秀英眼看著要成嫁不出去沒人敢要的老姑娘！此時，魏嘯才的爹因修城門塌了壓死了人，攤上了人命案。大財主汪雨量這時想到了嫁不出去的女兒……這樁犯了民間多重忌諱的婚姻，注定是不會幸福的。魏嘯才作為一個男人的尊嚴在小說開始就被出賣了，這里有兩個民間的深層文化心理結(jié)構(gòu)：一是克夫運，一是趁人之危。這兩者絞和在一起所融鑄的力量足夠扭曲掉一個鄉(xiāng)村男人的靈魂。由此，我們看到魏嘯才在新婚之后，并沒有像前三個男人一樣死去，但他仍然不能像一個正常的丈夫那樣去愛汪秀英，一個不可磨滅的傷害已成定局：他是被趁人之危地強迫的。更何況他還有一個自己傾心相戀的戀人。

“五四”新文學(xué)時期的周作人提倡“國民文學(xué)”，說：“若在中國想建立國民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻于文學(xué)有極重要的關(guān)系?！薄赌緣竞印纺撤N意義上說，就是一部以“故鄉(xiāng)的環(huán)境”“風(fēng)土情調(diào)”為旨歸的小說。不但還原的“故鄉(xiāng)的環(huán)境”，濃稠的“風(fēng)土情調(diào)”，充滿地域風(fēng)情的民歌民謠，北疆農(nóng)民的日常生活，民國期間縣鄉(xiāng)的人情世態(tài)等的描寫，都對故事性起到了深度表現(xiàn)的作用。而小說中對本地漢人的道士文化、一種神秘的宿命般的命運感的通篇煊染尤為令人印象深刻。木壘鄉(xiāng)人每逢遭劫或遇臨大事，必定要請陸道士“禳治禳治”，而陸道士的諸多奇怪法門，也被作者詳述下來，如：“陸道士從懷里掏出早就畫好的符遞給魏嘯才，把魏嘯才推到墻根下站好，你從這達往前走一百步，低頭，不管看到啥都拾起來，先用這符包好，再用紅布包起來，就地埋了，就成了?！标懙朗康母鞣N“巫術(shù)”表演多次出現(xiàn)在小說中，這種鄉(xiāng)間的古老信仰，已跟風(fēng)俗密不可分，而這一切正是風(fēng)俗小說最擅長的領(lǐng)域：心理差別和人類交流多樣化的事實。而這些與風(fēng)俗絞纏在一起的巫術(shù)文化，是一個很好的理解中國鄉(xiāng)村的深層精神結(jié)構(gòu)的窗口。李澤厚分析巫術(shù)禮儀產(chǎn)生的根源，認為巫術(shù)禮儀是以群體活動的形式感保存和培養(yǎng)情感。人的情感從動物本能而來，經(jīng)由生產(chǎn)生活實踐然后在巫術(shù)禮儀中鞏固、強化、獨立發(fā)展，以后的文藝仍然是沿著這條“賦情感以形式”的線路。可以說，鄉(xiāng)村巫術(shù)禮儀的描寫，正是《木壘河》的一個精神發(fā)現(xiàn)。

與風(fēng)俗緊密相連的是“地域”：《木壘河》緊扣發(fā)生在木壘一個縣境內(nèi)的歷史往昔，不搞地域上的宏大敘事，擺脫專業(yè)的腔調(diào)，呈現(xiàn)出土地上生命的質(zhì)感。在小說中，我們清晰地看到一種文化的“小傳統(tǒng)”，所謂地方性知識的魅力，以及知識所本有的分散性質(zhì)；看到漢文化在西域北疆的完整傳承與變異，在與當代少數(shù)民族的共同生活中的相互迸撞交融。這樣一個完整的生活形態(tài)，在以前的新疆長篇小說里，從沒有如此細膩、高標地呈現(xiàn)過。“在經(jīng)濟全球化和文化全球化的浪潮下，每天都有許多原先可以維系微觀社區(qū)互動的地方性知識被擠壓成碎片，散落甚至消失?！薄爸袊默F(xiàn)代化敘事始終缺少融會普遍主義話語和地方性話語的意識形態(tài)和價值觀，如果說‘五四’一代傳統(tǒng)批判者基本上是在中國文化傳統(tǒng)的熏陶下成長起來的，因此對中國文化不存有切身的溫情和切實的體驗，而當今知識精英無論在知識上和生活上都已難以接觸到真切的傳統(tǒng)文化，因而比其前輩更容易對傳統(tǒng)產(chǎn)生曲解和無知的狂妄。在這種無視歷史的話語情境下，將傳統(tǒng)文化定義為僵死的、概念化、臉譜化的去地方化歷史敘事幾乎席卷主流思潮?！彼汲笔飞系淖冞w，晴雨表一樣表現(xiàn)在當下的文學(xué)寫作上。從這個意義上來說，《木壘河》的寫作令人感動——這是一部從語言到生活到情感到深層文化心理結(jié)構(gòu)，都屬于純粹“地方性知識”的寫作，是維系微觀社區(qū)互動的珍貴文本，也是為什么這樣一部完全由一個名不見經(jīng)傳的作者寫的書，可以在書店自發(fā)常銷下去的原因。

在《木壘河》里，我們看到一個鄉(xiāng)村人情的世界，有爭奪、有和解、有分裂、有團結(jié)，在這個人情世界里，我們的前在經(jīng)驗、心理定向、社會習(xí)慣、文化傳統(tǒng)都得到了人情化的展示。“情致”是藝術(shù)的真正中心和適當領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。情致所打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子，每個人都知道一種真正的情致所含的意蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來，情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量（黑格爾）。然而，我們在現(xiàn)代小說中，已很難看到“情致”“情趣”，這是因為發(fā)源于西方的現(xiàn)代小說，其實是憎視現(xiàn)世的，強調(diào)反抗現(xiàn)世生活的秩序。意識流、荒誕派小說中的生活情景就已經(jīng)是令人厭世而莫名其妙的，新小說派則進一步把生活描繪成冰冷的、客體的、“非情的”物化形態(tài)。許多人不能正面承認，其實讀現(xiàn)代小說是一種折磨。現(xiàn)代小說拒絕提供任何富有情趣的內(nèi)容。而兩千多年來，中國人一直是在人情的世界中安身立命的，人的價值、生命的意義、精神的安頓、人格的完善，信仰的確立，都確立在對人情的深刻理解和領(lǐng)悟上。這也是小說《木壘河》的構(gòu)成基石，它使我們看到完整的鄉(xiāng)村的人情世界，在這個人情世界里，人性、風(fēng)俗、人情、情趣……得到了忠實的描述和追憶。

《木壘河》同時證明，以新疆生活為內(nèi)容的長篇小說，“傳奇”也許仍然是一種較為合適的風(fēng)格。盡管這種風(fēng)格在當代小說中也已被視為“落后”、藝術(shù)上簡單、甚至粗糙……“傳奇”，在中國可謂歷史悠久，最早是作為一種文體來界定的，如唐代的短篇文言小說、宋元話本以及明清長篇戲曲劇本。不管是文體還是風(fēng)格，傳奇一定凸顯的是故事性、人物的性格塑造以及人在世界中的命運感，差不多也應(yīng)是悲劇或正劇的代名詞。

如果說，哲學(xué)的鄉(xiāng)愁是神學(xué)，文學(xué)的鄉(xiāng)愁是人學(xué)。什么時候文學(xué)也不能拋棄了自己的鄉(xiāng)愁。即使現(xiàn)代小說，以及所謂的新小說，也是在以另一種方式求證這種鄉(xiāng)愁：現(xiàn)代作家直接進入人物的意識活動，大段大段好像鉆入人物心腹的心理分析是他們寫透人物的法寶，而傳統(tǒng)作家不依賴這種透視式的心理分析，他們只是從外部行為描寫人物。也許，這種方法才真正算得上是含蓄而多義。即使如新小說的干將羅布—格里耶在其《快照集·為了一種新小說》中仍然說：小說的根本，它存在的理由，它內(nèi)在的東西，將僅僅只是它所講述的故事。辛格甚至說，把講故事從文學(xué)中取消，那么文學(xué)便失去了一切，文學(xué)就是講故事。小說仍然被看作是人生的一種虛擬形式。這種真實的謊言，想像和虛構(gòu)真實的方法使我們獲得生活的真理。對照這一標準，《木壘河》在講好故事的能力上，絲毫不因他是一位邊緣作家而降低文學(xué)的尊嚴。在長篇小說的故事結(jié)構(gòu)上，即使如成名的大作家，也常常會難以把握，讓評論家挑出一堆的失誤。第一次寫長篇的李健，在《木壘河》中讓我們看到作家天才般的講故事的能力，結(jié)構(gòu)均衡、轉(zhuǎn)圜瀟灑、情節(jié)曲折卻能兼顧主要人物的性格成長塑造。

《木壘河》里始終貫穿著一種緊張的東西，或曰命運，或曰傳奇的風(fēng)格需要，而惟其如此，才能保證小說本來使命的達成。較為完美演繹了長篇小說在矛盾變化之中的統(tǒng)一性的美學(xué)要求。某種意義上說，長篇小說實際上都不過是某個人物的傳記。魏嘯才也好、魏嘯銘也好，他們都是作家心中的“平民英雄”，是木壘人眼中的“兒子娃娃”，前者倔強、勇武，在馬仲英攻打木壘縣時為木壘獻出了生命；魏嘯銘更是一個悲劇人物，在當上縣商會副會長、副縣長前后的所作所為，都張揚了一個天生地長的木壘娃所能達到的智勇雙全的傳奇色彩。人是所有限定我們生存條件的我們所經(jīng)歷的關(guān)系的總和。魏嘯才、魏嘯銘作為木壘平民的一生，就像塵土里的生命那樣沾滿了煙火氣，隨意淺薄地去拔高，只能是糟踏了這種來自土里的生活。這也正是《木壘河》獨特而深具魅力的地方：不要想在這里看到專業(yè)小說家的做作和花腔，土里的生活和生命原本就是這樣的，它的低度凸顯的質(zhì)地正是它的價值所在。文人士大夫作小說的那一套、現(xiàn)代知識分子玩小說的那些花招，土人李健都不會，他只能寫《木壘河》這種土里的生命。而民國期間縣鄉(xiāng)的政治形態(tài)及權(quán)力的構(gòu)成也成為此小說的可研究處：鄉(xiāng)民自治、傳統(tǒng)宗法社會、道德的自洽與失衡、鄉(xiāng)民生存的脆弱與頑強……在一輪又一輪的天災(zāi)、兵亂、人禍、傾軋中，木壘縣的魏嘯才，就是這樣憑著一具肉軀與之戰(zhàn)斗著、周旋著，直至生命消亡，說不上可歌可泣，這也不是作者想要的美學(xué)效果，終其全篇，我們看到的是作為一介平民，他們曾經(jīng)生存過、留下過印跡，可供后人“諞荒”或編成歌謠，他們以自己的繁殖戰(zhàn)勝生命的脆弱，在大地上留下艱難活著的種子。

波伏娃說：人生并不是一樣可捧在手心，可以仔細端詳?shù)臇|西，說到底，我們并不能真正擁有人生。這也是我看完《木壘河》四十萬字，尤為感到誠然的一句話：說到底，我們并不能真正擁有人生。這部小說深刻地詮釋了人生的某種宿命和無力把握，看到人性脆弱的相似點和人類不合時宜的好奇心；看到更高層次的生命的殘酷：生的欲望、宇宙的嚴峻以及無法改變的必然性。神秘的生命旋風(fēng)，吞沒黑暗，也必被黑暗所吞沒，然而沒有痛苦，生命就無法施展。

《木壘河》最精彩的地方，也是被一致稱道的是其地道的小說語言。以北疆方言為底子的小說語言被作家無師自通地運用，而首次運用即能達到如此程度，令人驚嘆。一個顯而易見的事實是，對于文學(xué)來說，語言的粗糙就是內(nèi)容的的粗糙。作家的語言，對作家意味著一項事業(yè)。朱光潛曾說，聲音節(jié)奏是漢語文學(xué)的第一要素，在這一點上，李健是深諳其理的。如：那天晚上，一股變民悄悄地摸進營地。哨兵被套繩套住脖子，悄無聲息地拖走，荒草地里柔軟的草皮掩蓋了夜晚所有的響聲。四周一片寂靜，偶爾有軍馬吃草時噴出的一兩聲響鼻，才在這寂靜的夜晚讓人感到一絲生氣。直到打盹的暗哨猛然驚醒，看到晃動的模糊人影，才匆忙扣動了扳機。驚乍乍的槍聲撕裂了夜空，也在驟然間激起一片槍聲和喊殺聲?！赌緣竞印贩浅＿m合在廣播上朗讀播音，因為小說的語言就是純粹的漢語，是北疆習(xí)見的土得掉渣的日常用語，但它在表意新疆生活時，沒有比它更富于表現(xiàn)力的了。在語言的速度、力度與風(fēng)度中，在場景轉(zhuǎn)換、事件進展、語言容量等等方面，李健都詮釋了一種地道的漢語小說語言的魅力和生命力。如果說小說的語言敘事謀求的是美學(xué)效果，《木壘河》的語言達成了自己的小說任務(wù)。如：“秋季牧民轉(zhuǎn)場，木壘河迎來了一年中最熱鬧的日子，也是木壘河各商家生意最紅火的日子，遠遠近近的商家都來趕場。他們在街道上搭起棚架，擺上貨物，可著嗓子吆喝。還有沿街賣涼皮涼粉、油糕麻花、粉湯包子、羊頭羊蹄羊雜碎等小吃的，洋芋、蘿卜自產(chǎn)農(nóng)作物的，馬掌、馬鞍、馬鐙以及水桶、木盆等手工品的，叫賣聲此起彼伏?！瓋和迋儽冗^年還要興奮，在人群中撒歡，不時招惹出一聲暴喝和咒罵。一時，原本人跡稀少的街市熱鬧非常?！边@地道的小說語言，使文氣酣暢淋漓，內(nèi)在的節(jié)奏鏗鏘有力，敘事板塊之間如行云流水一般自然，完成了“用一個語言為材料的精神世界與實際世界相匹配 ”的小說家的野心（伍爾夫）。

綜上可看出，“傳統(tǒng)小說”這種作法，在新疆仍然還是一種“超穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)”，它先在于作家的寫作而存在于作家的意識深處，成為一種不自覺的意圖模式。而《木壘河》的表現(xiàn)尤為極致：幾乎看不到游離“傳統(tǒng)小說”范疇之外的因素。而在這樣一個經(jīng)過西方現(xiàn)代派、先鋒文學(xué)、后現(xiàn)代小說滌蕩之后的當代文壇，這種“超穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)”雖有其價值和意義：即在忠實地描述呈現(xiàn)現(xiàn)實上，它是扎實可感的，帶著文學(xué)最原初的力道和真誠，但不可否認的是，這種純粹的“傳統(tǒng)小說”的作法，也早已顯出某種美學(xué)上的疲憊和陳舊：以《木壘河》論，它綜合了傳統(tǒng)小說幾大核心元素和作法，所能達到的也是傳統(tǒng)小說所能達到的美學(xué)境界，一些關(guān)于命運的慨嘆與思索、一些關(guān)于風(fēng)俗的還原與想象、一些關(guān)于地域歷史的縱深了解、一些關(guān)于傳奇的表面消費……；當然，能達到這些要求已很了不起，但是，關(guān)于一種“新型”小說的想象，仍然讓我們期待一些新的元素，諸如在開掘人性深度的方法上，在長篇小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵上，在小說最終提出的抽象哲思意蘊上，在小說與世界對話的能力上，在發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的秘密方面……

當代新疆期待一種“新型小說”：它在滿足以上問題上有上佳表現(xiàn)，當然，這個表現(xiàn)不必然地以完全拋棄傳統(tǒng)小說的作法為條件，它應(yīng)該是一種“混搭”、一種有機的融合，一種對小說難度的挑戰(zhàn)與創(chuàng)造，一種真正契合當代人所思所痛的精神擔當，更是一種小說智慧的更新與辨難。

何 英 新疆文聯(lián)

注釋：

①⑤李潔非：《傳統(tǒng)小說和傳統(tǒng)風(fēng)格》《鐘山》1993年第6期)

②李莉：《中國現(xiàn)代小說風(fēng)俗敘事的興起》《文學(xué)教育：上》2007年第8期

③⑥⑦李健：《木壘河》湖南文藝出版社

④楊曉民：《全球化時代的地域文化》《讀書》2010年第11期