敬文東

可感型敘事與日常生活的神秘性

——論吳亮的《朝霞》

敬文東

思緒

自1980年代初期以來，吳亮一直以文學批評家的身份見稱于中國文壇；2016年初問世的長篇小說《朝霞》，則分明是他過于遲到的小說處女作。《朝霞》甫一落地，便被眼尖的李洱眼尖地認作“可感”(而非“可視”)之作：“可感”不來自《朝霞》中諸色人等的外部行動(行動才是“可視”的)，只能出自于諸色人等的內心思緒。被李洱有意隱藏起來的潛臺詞，在格非那里得到了很好的印證：《朝霞》把納于自身的一切人、事、物，全都很得體地“變作了一株植物”?！爸参铩币辉~頗為精當地隱喻了回憶的安靜特性，標定了安靜特性界定下的回憶，亦即李洱所謂的由“可感”卻“紛亂”的內部“思緒”構成的“細節(jié)”。在此，宛若植物一般的回憶(或“思緒”)，就是如假包換的小說細節(jié)。唯有外部行動方為小說細節(jié)的教條，不應當成立，不應當被理睬；思緒即細節(jié)，反倒更有可能是小說現代性的標志性命題之一(至少《朝霞》愿意這么看)。盡管“植物”并不必然從字面上，自動意味著“動物”的反面，但它無風不動或聞風而動的特性，從“氣之動物，物之感人”的直觀性角度，確實更有能力讓人沉湎于回憶，也淪陷于回憶。有關《朝霞》因回憶(或思緒)而來的可感性，散布于《朝霞》之中的內證恰比比皆是：“這個時間記憶有點模糊，阿諾去隔壁找纖纖，后來他回憶那天是怎么個過程……”“回憶恍若電影中斷的插映廣告，闖入另外一部電影花絮，見異思遷，一邊尚未結束，一邊正在布下誘餌……”(第123頁)“阿諾記憶里的學生時代非常像一部剪輯混亂的黑白電影，腦門前晃過一個場景，首先是人，有誰，還有誰，誰誰誰不在？”(第187頁)

吳亮的第一身份是文學批評家，他深諳各種型號的敘事理論，應當是無需解釋、不用多說的事情；似乎各種樣式的敘事伎倆，盡皆無所遁形于其法眼所管轄的區(qū)域、所控制的范圍。但一部接近30萬字的《朝霞》有分教：吳亮傾向于對現存的所有敘事方式一概不予信任。千百年來，無論中西，可視型敘事向來都是小說得以成就自身的主打套路，外部行為幾乎擁有不容分說的先在性；“細節(jié)”、“情節(jié)”之類的概念，就是專門為外部行動以及它的基本單位(unit act，亦即單位動作)而設置。敘事之“事”即為(或僅為)外部可見之“事”，不包括沒有重量的思緒，而事情總是樂于整體涌動著撲面而來。因此，可視型敘事更傾向于步伐穩(wěn)健、儀態(tài)雍容，珍視它錯落有致、規(guī)矩謹嚴的身板，容不得邏輯上的分毫失貞、故事情節(jié)上的乏味和干癟。而吳亮這種容積深廣，卻仍不免于小心翼翼的敘事學上的懷疑主義，很可能與準宗教時代以及它制造的日常生活(Everyday life)關系密切。不用說，準宗教時代得之于某種——卻決非隨便哪一種——大大咧咧的宗教-神學思維。這種樣態(tài)離奇、長相古怪、喘著粗氣的日常生活，既是最近40年中國文學恒久的源泉與礦藏，也是它持久的夢魘之出處，更是它獲取嘲笑與鄙夷的淵藪。因為在暗中，準宗教生活不怒而威，從未放棄對中國文學進行嚴酷的考驗、嚴格的測試，直至嚴厲的教訓與懲罰。充滿過多傳奇色彩的準宗教生活既哺育和營養(yǎng)了中國文學，也嘲笑了身子骨太弱的中國文學——無論是敘事方式，還是敘事倫理層面上的反思水準，都顯得過于弱智和嬌弱。

局部之和大于整體

《朝霞》及其炮制者無不心知肚明：準宗教時代自稱其目的、目標均在救世；救世方案據信清楚、明白，不容質疑。為著這個崇高的目標和目的，準宗教時代炮制的日常生活竟然復雜得太過單一，單一得太過復雜，甚至可以從貌似結構主義的角度，將之簡化到抽人臉頰和被人抽臉頰之間的辯證關系，卻又充滿了不可辯駁的神秘性?！冻肌芬匀缦卵赞o為第一句話開啟了整個可感型敘事：

醒來頭一天，他就似乎感覺原有生活痕跡統(tǒng)統(tǒng)被抹去了……(第1頁)

“感覺”一詞以“感覺”的方式，被作者、讀者和作為主人公之一的“他”所“感覺”；或許，他們都被這個語詞特有的氤氳之氣給暗暗鎮(zhèn)住了。從頭至尾，《朝霞》的敘事語調都沒有刻意的夸張，讀者對“感覺”的感覺，因此更多處于激情被有意平抑，甚或被有意壓制的狀態(tài)。這個散發(fā)著青煙的語詞，似乎有能力為其后的小說敘事定下基調。博爾赫斯(Jorge Luis Borges)有可能碰巧給出了其間的部分理由：通常情況下，詞義上的區(qū)分“也代表了心理的——以及知識上的——區(qū)分”。在接下來較為漫長，并且蠻有敘事耐心的篇幅里，《朝霞》以暫時還未獲取姓名的“他”為中心，用于敘事的展開。但似乎更應該說成：小說以“他”的思緒(可感)為主體，以“他”的外部行動(可視)為輔助，來鋪陳敘事，外部行動則被有意識地降低到了不可能更低，或再低的程度。

但似乎更更應該說成：“他”只是《朝霞》的主人公之一，卻并不是通常所謂的敘事人；《朝霞》也有意一反敘事常態(tài)，不以“他”為中心去獲取敘事線索。遍觀《朝霞》不難發(fā)現：內中的所有人物，只有出場頻率高低之別，亮相時間長短之分。他們在敘事的重要性上，可能存在著些許差異；但在敘事的性質與功能上，卻別無兩樣。他們當中的每一個人，都可以充當敘事人，都隨時可以被委以敘事線索之重任。就充當敘事人和敘事線索而言，他們之間的關系是平行的，甚至堪稱平等；誰主誰次，更多地出于敘事目的和敘事方便的考慮。這種冒敘事慣例之大不韙的行徑，有時候極端到了令人咋舌的程度。而無論他們中的哪位充當敘事線索，或出任敘事人，在暗中，都必須以他的平行者為靠山。

《朝霞》在敘事上令人感慨和激動的地方正在這里：所有的局部加在一起，正好多于看得見的全體，亦即大于《朝霞》自身的體量。這也許是吳亮在甘冒敘事慣例之大不韙后，特別樂于看到的局面，樂于暗自首肯和期許的結果。年久失修的敘事方式古老、中庸、保守、面容慈祥，但志得意滿。它不允許局部性的敘事人或局部性的敘事線索存在。它更傾向于整體或完璧，樂于將每一位出場者的每一個動作，都視為全息性的：每一個動作都是整體或完璧的配件與器官，缺失一個，便無法再生，便會影響完璧或整體——失去某個器官的整體從不存在；它更愿意唆使敘事人和敘事線索發(fā)展到盡頭時，全方位等同于它自己，視出軌性的不足為失敗，認偷情性的有余(或“大于”)為恥辱。準宗教生活對它的嘲笑、懲罰和訓斥，或許正好部分性地出源于此。這是因為它在實施自我等同(而不僅僅是自我認同)的過程中，有意或無意間暗合了，甚至是同意了準宗教生活為自己認領的邏輯，哪怕是在相反的維度上。有關這一點，吳亮、《朝霞》及其讀者在感覺上，都彼此心照不宣。各色人等相繼現身于體型、身板高度不規(guī)則，并以不規(guī)則為紀律和準繩的敘事模式——《朝霞》樂于稱這種有意為之的不規(guī)則，為敘事學上的巴洛克風格(第182頁)。這些人更多地以其思緒而非行動，出現在《朝霞》團塊縱橫、山頭林立，并且立志不勻稱的字里行間，隨身攜帶著各自的疑問、茫然不解，以及期待中有朝一日出現的恍然大悟。這些人以及這些人的思緒有的互相認識，有的從頭至尾互不相識。但他們彼此間，以自己被認領的局部重任為性征，以關系上的平行性為規(guī)則，而互為敘事人、互為敘事線索。對此，他們或毫不知情，或心照不宣，卻在毫不連貫而又無需敘事粘合劑的故事情節(jié)中，不知不覺走向了自己該去的地方，一個滿可以假裝稱之為敘事終點的場所。但吳亮有意動用的那種敘事方式，那種敘事學上的巴洛克風格，讓假裝的終點獲取的含義剛好是：它不是終點，也不可能是終點。《朝霞》的結尾，正好處于承載結尾的那頁紙張(或那個word頁面)之外：這是局部之和大于整體的題中應有之義，也是巴洛克敘事風格對于準宗教生活的勝利。

準宗教生活與準意識流

所謂準宗教生活，就是無神論的有神論生活，就是“早請示、晚匯報”?！冻肌芬蕴粕酱蟮卣稹ト?亦即毛澤東)辭世等特大事件，作為自己假裝的終點，但溢出了紙張或word文檔之外；以“阿諾睡著了，他夢見了馬思聰”作為自己的最后一句話，呼應于被有意安放在開端處的那一句。醒來和睡著被置放在小說的一頭一尾，大有深意存焉：醒來暗示的是思緒的清醒，思緒的清醒帶來的則是痛苦，是愿望得不到滿足時的煩躁和焦慮。這似乎在暗示：整部小說將要處理的對象，正是令人欲說還休的準宗教生活，一種飽具傳奇性，飽具魔幻現實主義色彩的“生活”。但它又必須是“日?！钡?，并且絕對是“日?！钡?，因為它在它自身的層面上，不多不少，正好如其所是，既稀松平常，又隱隱有些駭人聽聞。當一種生活，還有它的各種基本組成部分，每時每刻都處于傳奇的邊緣，或魔幻的狀態(tài)，魔幻就肯定會被降格為日常，傳奇肯定將會坍塌為平淡。準宗教生活乃是一種不折不克的人造生活(也可以稱之為次生生活)。它傾向于個人品德上的絕對潔凈。

人被全體性地趕出伊甸園很久之后，另有一些人還得被趕出寄居于紅塵之中的自然生活。伊甸園意味著原初的完美、潔凈，也意味著處處蜜汁和面包：它是處女生活，枕骨純白。伊甸園消逝的地方，正是自然生活的誕生地。自然生活粗糙、庸俗，拒絕傳奇、出軌，拒絕任何形式的魔幻現實主義。它平平淡淡也平平常常，活像乳房下垂、面容松弛的已婚婦人，正經、嚴肅、自然而然，卻從不缺乏真實的活力。次生生活是生活自身的意外，是對伊甸園的刻意模仿：它就是二手的伊甸園。進入次生生活，意味著永無休止的斗爭和爭吵，意味著一些人被消滅了，一些人正慢慢地純潔起來，像上帝的選民。通過局部的敘事人和局部的敘事線索，也通過敘事人隨身攜帶的思緒，《朝霞》在向它的讀者暗示：亞當、夏娃獲取的原罪出自人性固有的弱點，它是上帝的惡意或粗心所致，可望在“后人類時代”通過基因改組的方式，得到有效的彌補；而另一部分人甫一進入次生生活就獲取的原罪，則是人造的、人為的、預先設計的，也是救世方案與理想先驗性地強加給他們的。

盧卡奇對小說有一個貌似平常的看法，卻得到過喬治·斯坦納的盛贊：“小說技巧總是讓讀者領悟小說家的哲學理念?！睂λ季w而非行動的器重，對局部性敘事人和局部性敘事線索委以重任，唆使局部之和大于整體……這些都是小說技巧，但都不僅僅是小說技巧。吳亮和隱藏在那些技巧背后的“哲學理念”再清楚不過：凡自命能夠支撐人造生活的理念，大多經不起足夠體量的反思，大都有它無從擺脫的荒謬性。迄今為止，人類都不得妄自宣稱：它居然獲取過不成問題的生活。這個物種的生活狀態(tài)歷來問題繁多。和其他物種相比，成規(guī)模、上檔次的人類疾病，大都是人造的；準宗教生活不過是它的極端形式，或極端表現?！冻肌穭佑玫臄⑹路绞?，還有敘事方式暗含的“哲學理念”，至少被《朝霞》認為能更好地打整、應對和思索人造的生活。

《朝霞》以局部的敘事人和局部的敘事線索充任敘事框架，似乎是想以此為宣告：它動用的是全知視角(亦即所謂第三人稱)?！冻肌窂囊婚_篇起，第三人稱和第一人稱事實上就是緊貼在一起的。這在敘事語調上處處都有體現，而語調是有溫度、有濕度的，也是具有穿透力和感染力的。語調具有極強的生產能力，能型塑形形色色的境況，以至于活色生香，風情萬種。《朝霞》的敘事語調對阿諾(“他”)流露的溫情與憐憫，它對邦斯舅舅給予的晚輩式的厚愛和敬重，足以讓稍有教養(yǎng)和素養(yǎng)的讀者，立馬體會到第一人稱在如何附體于全知視角，在怎樣暗藏于全知視角的腹心地帶。別忘了，回憶總是傾向于那只能是“我”的回憶；唯有第一人稱，才更有資格回憶，也才更方便于回憶。在這種質地與面相的回憶中，過往之“我”正在成為此刻之“我”眼中的那個“他”；“他”當然是“我”的分身，但“他”有時也可以轉化為“你”。當“他”出現時，“他”就是“我”在回憶中對別人談論的那個“我”；當“你”出現時，“你”就是“我”在回憶中在和過去之“我”交談的那個人。這情形，有類于詹姆斯·伍德(James Wood)所謂的“自由間接體”?！白杂砷g接體”不由分說地意味著：“我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時占據著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離。”D.A.米勒(D.A Miller)，敘事學的當代研習者，一語道破了“自由間接體”的實質：“貼著寫”(close writing)，亦即作者融入角色，作者“進到角色里面去”。正是在《朝霞》巴心巴肝地“貼著寫”的過程中，它敘事語調上的溫情被暴露無遺；那個被暗藏起來的第一人稱，以其不在場的在場性，將被既細心又有富有教養(yǎng)和素養(yǎng)的讀者所把捉。而《朝霞》如此這般的回憶語調，讓《朝霞》中的諸色人等及其命運，都得到了同情，都被溫情所浸染，免于“傷痕小說”的高音量、多血汁，尤其是免于它的血淋淋。在此，回憶語調之所以能夠出現，之所以帶來敘事上的溫情，端在于被暗藏起來的第一人稱，但更在于全知視角和第一人稱有比例的攪拌，有風度的混合。這是對寄居于準宗教生活之中的人——而非準宗教生活本身——流露的溫情。但事情的真相只可能是：局部的敘事人和局部的敘事線索導致的溫情，正暗含著對準宗教生活的蔑視、厭惡與憎恨。不需要否認，準宗教生活是一種絕對性的平庸之惡(Evil of banality)；《朝霞》僅僅依靠對敘事方式的改變，就輕松暴露了人造生活免于邏輯統(tǒng)攝之后的全部真相——但這仍然有賴于技巧背后的“哲學理念”。

……那些人造生活的反對者或溢出者只好“夾緊尾巴、慎言、不出頭，身體混居在群體里，唯有思想躲藏于身體內部，不招人注意，不與他人交流……除非你可以忍受將思想與獨立判斷的能力深深地隱藏起來，永不公開示人。反之，你的結局必定是致命的”。所謂“永不示人”云云，意味著準宗教時代的日常生活本身就是一大團、又一大團、再一大團的思緒；思緒構成了準宗教生活的實質與內里。而思緒狀的日常生活，或日常生活的思緒化，有權要求自己成為小說敘事的直接對象；思緒不希望自己再次附體于可視的外部行為，成為行為的附庸、長隨或仆人，成為老邁的敘事方式(亦即可視型敘事)的胯下之物。因此，《朝霞》才有機會、有能力，滿足準宗教生活自身的欲望：可感的思緒，以及受思緒感染甚或支配的各色敘事人，還有思緒被敘事捕捉后形成的小說細節(jié)，都在全知視角和第一人稱的高度混合中，有風度的攪拌中，被徹底地思緒化了。可視的動作因此向內塌陷、有意識地被萎縮、盡可能被壓縮于紛紜雜呈的思緒。如此而來的思緒就像準意識流，一種偏弱的意識流。真是巧合得緊啦：以詹姆斯·伍德之見，意識流正好是自由間接體的直系后裔。在此，吳亮讓手段和目的之間達成了默契：技巧背后的“哲學理念”，原本就是為了更為有效地反思準宗教生活，以便讓人造的生活超越邏輯的特權得以暴露。對于吳亮，或許動用可感的小說細節(jié)，直接面對飄忽的思緒，最能得心應手地達到目的。在《朝霞》處，準意識流的敘事方式，或稱自由間接體，成為反思準宗教生活的絕配，兩者之間并非邂逅與偶遇的關系，更非露水夫妻式的臨時搭配。

那是天注定。

何為敘事？

孔鴿，女，漢族，1987--，山東曲阜人，畢業(yè)于曲阜師范大學，美術學研究生，研究方向中國山水畫理論與技法?，F就職于齊魯理工學院藝術學院，講師。

也許是不自覺地受到了卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)的影響或啟示，《朝霞》不無堅定地認為，生活自有它的潛意識或力比多(libido)，不可能具有謹嚴的邏輯性；在創(chuàng)作小說時，唯有“把生活并不存在的邏輯打亂，才能接近那萬千生活之流，距離越來越大敘述的魔力方能游刃有余地展現……”(第156頁)這樣的表述意味著：對日常生活進行情節(jié)井然的敘事，不過是對生活本身的高度提純，是對生活做出的某種假定，固然有利于人的心性健康；作為一種出現頻率極高的敘事狀態(tài)，可視的情節(jié)井然中暗含的邏輯秩序，乃是某種特定的敘事方式強加于生活的。一整部人類小說史無處不在證明：唯有建基于對井然性的追求，甚至斤斤于對井然性的不懈榨取，方可創(chuàng)造出飽具吸引力的故事，巧合乃是其間不可或缺的技巧，因為巧合在貌似或假裝的邏輯謹嚴中，能將敘事(亦即被提純的生活)擺渡到一個又一個的下一站，直至小說真實的、而非假裝的終點。看起來，對邏輯秩序的渴望，既是人的內心需要，也是人的過度虛弱所致。自然生活因其野生和放養(yǎng)，也因其粗糙和簡樸，更容易被理解為某種必然的生活，看上去具有天經地義的性質，具有先驗的稟賦。雖然生活的必然性僅僅是一種假定，但這個假定本身的假定性早已被遺忘：一開始是有意地遺忘，緊接著則是無意識地遺忘，直至最后連遺忘本身也被遺忘，必然性因此成為板上釘釘的事情，被認為不應當受到懷疑。唯有將生活理解為必然性統(tǒng)領下的事件，或諸多事件有秩序、分等級的組合，或者將之理解為深受邏輯支配的事實，生存其間的人才覺得心安理得，尤其是覺得身心安全。

感知到生活的無邏輯性、無序性，是一個典型的現代性事件，誠如葉芝(William Butler Yeats)所說：“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到處彌漫著一片混亂?！倍惺苌畹臒o序性和無邏輯性，則需要膽量和勇氣，外加某種、某些特殊的智慧。米蘭·昆德拉頗為篤定地認為，最早發(fā)現這個真相的歐洲人，不是從事抽象思考的哲學家，比如康德；而是從事肉身體驗的小說家，比如塞萬提斯。必須要承認：塞萬提斯不過是一介文人，過于渺小和不堪，只配發(fā)現生活的真相，除此之外，當別無他事。而另一些更有力量的人，則負責設計、規(guī)劃、安排、制造日常生活的秩序。他們的智慧與神勇，讓他們無可爭議地成為埃利亞斯·卡內蒂(Elias Canetti)所謂的人間的“大腦殼”。

理查德·羅蒂(Richard Rorty)對觀念游戲，亦即對人間的“大腦殼”們“一攬子”的生活設計方案，頗為不滿：“以作為解放之工具開始的觀念和運動(古希臘的形而上學、基督教、資產階級的興起、黑格爾的體系)，隨著時間的推移，典型地變成壓迫的工具?！泵鎸Ρ贿@等口吻所管轄的結論，《朝霞》有理由認為它太書生氣，簡直患上了左傾幼稚病?！冻肌穭t認為，所有形式的準宗教生活，都自有其共性：它表面上正步般的有序，它顯露出來的排比般的邏輯，事實上必須得由混亂的內里來構成；混亂的內里必定由生活自身的力比多所供養(yǎng)。但事情至此并未完結：由于聽力極好的義務警察無處不在，生活自身的力比多必將被迫轉化為混亂而又相互碰撞的思緒。但似乎更應該說成：最終，可感的思緒來自準宗教生活的力比多與人自身的力比多，更來自二者之間的深度對抗、較量、搏斗，直至神奇般的混合。至少從表面上看，準宗教生活的力比多對人自身的力比多構成了高度地擠壓，但兩者間的關系實在是太令人吃驚了：前者的力量原本過于強大，后者按理遠遠不是它的對手；可一旦前者被迫轉換為人腦之中的思緒，前者就不再屬于準宗教生活，頂多是它的分泌物、遺留物，卻背叛了準宗教生活，而臣服于人自身的力比多。兩者交織在一起，最終，構成了準宗教時代質地特殊的思緒，剛好被那個時代的各色人等所分食。這就是說：準宗教生活的力比多轉了一大圈后，又以準宗教社會的敵人之身份，回歸于、投奔于準宗教生活的懷抱。

在絕大多數情況下，如此質地的思緒都得被囚禁于腦海，被圈養(yǎng)于心田。原因不言自明：走出腦海，便近于自殺；出乎心田，便趨于死地。這等來自敵我雙方的思緒構成的準意識流，首先被存乎于準宗教生活之中的個體所承載，繼而被《朝霞》的敘事方式所把捉。詹姆斯·伍德所謂的自由間接體，之所以與如此質地的思緒擁有天注定一般的關系，正出源于《朝霞》立志解密此等思緒的頑強心性，或強烈的愿望。李洱眼尖得很，《朝霞》的敘事方式確實起始于可感的思緒，繼而受制于可感的思緒，接著將可感的思緒本身，當作了潛在的、卻擁有操控能力的主人公。這當然是為順應思緒自身的欲望采取的敘事策略，卻一舉改變了準宗教生活在過往的文學敘事中的角色效應。細查《朝霞》不難明白，它既是小說，又是關于小說的批評：它在其自身內部充滿了自指性。《朝霞》不僅將思緒本身作為主人公，偶爾，還將對思緒的敘事過程本身作為批評的靶子，并在此基礎上，形成了另一種更復雜的敘事方式。無聲而可感的思緒，總是傾向于它自身的恍惚性、飄逸性，像青煙；有思緒的飄逸性和恍惚性打底，對思緒的敘事，以及對這種敘事的批評性反思，還有因批評性反思構成的更高階區(qū)的敘事，就沒有絲毫的分離感、違和感，不構成米蘭·昆德拉所謂的“離題”。

所謂“宏偉的小說構思”，就是暗下決心，躲開現有一切關乎于準宗教生活的敘事俗套，讓得之于敵對雙方的混合型思緒走上表演的前臺，直接得到敘事層面的呈現，不再依傍于其他任何東西，或附體于其他任何事物，也就是“每時每刻，滑稽，經濟，哲理，上帝，野心勃勃，搔首弄姿，幻影與三菱鏡……”(第154頁)關于這一切，《朝霞》幾乎是在“現象學”(phenomenology)的層面上，予以直接呈現，與分析哲學家塞拉斯(Wilfrid Sellars)“否認像通常我們想象桌子那樣存在著桌子”剛好相反，沒有任何形態(tài)的拖泥帶水。對于如此質地的思緒，最佳的敘事方式或許就是對它進行直接呈現。惟其如此，方能在如其所是的層面上，亦即它自身的層面上，有如素描那般，描摹出準宗教生活自身的力比多，進而嘲笑次生生活的設計和制造者們自命的秩序、邏輯和必然性。就這樣，思緒居然可以最大程度地丟棄附體物、依傍物，而自行其是和各行其是；居然可以大面積自顧自地現身于敘事框架，拒絕了從各個方向投來的白眼和冷眼，但愿意接受數量稀少的媚眼。如此質地的思緒傾向于將所有的人物，無論是阿諾、邦斯舅舅，還是馬立克，或出場很少的熟婦殷老師，都一視同仁地定義為局部的敘事人、局部的敘事線索。以趙毅衡之見，對思緒在其本身的層面上進行思緒，乃是一種敘事學上的形式直觀：現象(亦即思緒)直接性地在直觀中(亦即進行思緒)獲取意義，幾乎不仰賴任何其他可視性的東西；而于此之間，現象得到了如其所是般的呈現，因此現象即意義，并以此打擊了人間“大腦殼”們內心的狂妄與傲慢。

有意思的是，思緒偶爾也會附體于某個人物以顯現自身。但那是思緒偶爾的性急所致：它傾向于在某些特定的時刻，跳出思緒自身，掙脫自己對自己的管轄，以可視的方式顯現自己。但《朝霞》在將思緒附體于人物時，并不是真的將人物認作主人公(頂多是局部的敘事人)，也不是真的用人物的外部行動將思緒純粹地肉體化(頂多是局部的敘事線索)。恰恰相反，《朝霞》動用的敘事方式(亦即形式直觀)，正好將人物及其可視的外部行動當作了傀儡：某個思緒在催促某個人物去尋找另外一個思緒；不用說，此時此刻，另外那個思緒正操控著它愿意操控的任何一個另外的人物，在向前一個思緒走來，無論是以迎面為方式，還是從側面殺來或者從背后趕來為方式。是吳亮深思熟慮之下動用的敘事方式，在唆使思緒操控人物，才使得《朝霞》在滿是可感帶來的閱讀快感之外，偶爾有可視帶來的喜悅。但可視帶來的喜悅，是為了加深李洱所謂“使你在回憶中陷入更深的迷?！敝械哪莻€“回憶”。眾多不同的思緒在眾多不同的時刻相互會見，不止一次地促成了貌似或假裝可視的小說情節(jié)，更為《朝霞》在敘事上的搖曳多姿平添了風韻，卻又不能被簡單地理解為調劑，或零食。

神秘性得到了另類處理

說準宗教生活具有某種人造的神秘性，聽上去有些違背邏輯，也有些駭人聽聞。但它實際上只不過是在說：所謂“人造的”，原本就透著一股子神秘勁，很邪乎，很放肆，很專橫，還是娘胎里自帶的。這是因為某些人居然認為他們有本事設計、制造生活，還能免于這種生活給予的報復。但真正神秘的是：他們居然真的設計、制造了某種生活。王小波筆下的主人公有兩句話，頗有惹人深思的力量：“這樣的事不會發(fā)生，因為它沒有發(fā)生”，而“發(fā)生過的事有無比的魅力”。和后出的《朝霞》一樣，王小波的小說針對的，也是準宗教生活。看起來，人造的生活(或次生生活)自有其神秘性：畢竟它已經發(fā)生了；發(fā)生了的事情之所以具有魅力，端在于它的唯一性，而非不可替代性，更非必然性。除了令人恐懼和厭惡，不可替代性和必然性并無多少值得稱道的魅力，它們只不過是多了一些宿命感而已?！冻肌氛J為，佛陀和基督之所以視生活為必然，那是因為他們很仁慈，很慷慨，很有悲憫的心腸，預先就為他們的信眾，開出了必然性維度上的拯救之路(參見第112-113頁)。

在人類生活史上，唯有伊甸園內的生活，亦即亞當、夏娃尚未偷吃智慧果之前的短暫日月，不具備神秘性。不用說，這是因為伊甸園中的生活乃上帝之靈運作的結果，是上帝的語言性衍生物。它出源于超驗，不具備任何經驗的性質與色彩：“耶和華神說，那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他?！焙腿碎g的“大腦殼”們不無強勁的個人意志完全相反，上帝的意志是形而上的，是超驗的，是絕對反經驗的，因為即便是“上帝之言”，也“只是種標注符號(notation)，不是隨風而逝一聲氣息(a flatus vocis)就是紙上字跡符號的游戲”，并沒有除它自身之外的任何“實在可言”?！按竽X殼”們的意志無疑是世俗性的、經驗性的，卻享受著神圣性，就像禮教時代的未婚者，敢于享受已婚待遇。對此，《朝霞》借洪稼犁牧師之口，有過十分明確地申說：“作為一個非基督徒，出于知識分子的好奇，詢問有關《圣經·新約》中的種種疑問，都希望得到一個確定性的回答，這可以理解，卻不能滿足你，因為神學與科學不同，神跡是上帝的顯示，不是歷史經驗可以證明其真?zhèn)蔚?。?第112頁)唯有出自上帝之靈的生活，方才具有必然性，它因此預先排除了神秘性——神秘性與必然性不可兼容。在人類生活史上，唯有這一次必然性表征著生活的潔凈、完滿、幸福與蜜汁，永遠不會再有第二次。一旦亞當、夏娃被趕出伊甸園，走入粗糙、庸俗的自然生活，其困苦與艱辛是其次的事情，生活開始擁有鬼神莫測的神秘性，才是首要的問題，只因為自然生活從此失去了超驗性，獨具經驗的色彩，方向感喪失殆盡，曾經明確的目標早已化為烏有。一切經驗性的生活，無論它是否預先被設計，都算不得必然性，都事實上具有“撞大運”的性質，都像是它不知何德何能偏偏被它“撞”上了“大運”，讓它中了個六合彩：這就是神秘性，連神秘性自己都搞不清它自己究竟為何如、為何物。

無論是自然生活還是人造生活，其神秘性都不可預測。唯有必然性可以被預測、可以被重復，人造生活卻只有偽裝的必然性，或自命的必然性。甚至連一向被認作斑斑可考的死之必然，最終都是捏造的：死只不過是在人的所有可能存在的狀態(tài)中，唯一被化為現實的那種狀態(tài)，很不幸的那種狀態(tài)，因此才顯得無比神秘。從可能性自身的角度上深入觀察，人原本可以永生，原本可以進入肉身不朽的生命狀態(tài)。事實上，唯有革命話語及其即興色彩，才是構成這種特殊性的具體原因，也是成就這種特殊性的深層理由。作為一個看起來很“怪”(卻很不“乖”)的概念，革命話語及其即興色彩“指的是以毛澤東的教育理念為核心而展開的繼續(xù)革命。在不同的歷史時刻，它具有不同的內容和面容”。即便是后毛澤東時代才有機會得以生長的廢墟生活，也處于革命話語及其即興色彩的延長線上，兩者之間傳承有序的邏輯關系，據信是無從排除的。即興色彩從它自身的骨髓處意味著：即便是在必然性的維度上，雄心勃勃的生活設計者、制造者，也會對自己制造、設計的東西很不自信，需要不斷更改方案；即便是對設計方案進行哪怕很小、很小的修訂，也會引起日常生活場域中的巨大波動，因為方案即基因。這或許足以表明：生活的設計者、制造者的內心也很是茫然啦！他們確實設計、制造了某種生活，卻很懷疑這種生活的長相是否跟他們想象中的模樣兩相符合，也不清楚這種生活是否真的會依照他們的意志與心愿，達致其自身。不斷地微調設計方案，造成了整個社會的月經大紊亂、大失調。這既從一個特殊的側面，顯示出生活自身的力比多具有多么桀驁不馴的特性；也從一個極為隱秘的角度，加重了、突出了這種桀驁不馴的特性，以至于生活的力比多在次生生活時代增了值、翻了翻，更難以被馴服，也就更加傾向于溢出年久失修的小說敘事模式。

托克維爾(Alexis de Tocqueville)說得很精辟，但更湊巧，像是專為此處而設：有一種力量更愿意“把它的統(tǒng)治從所謂的政治界滲入到私人生活。在控制了人們的行動以后，它又去管制人們的嗜好；在統(tǒng)治了國家以后，它又想統(tǒng)治家庭”?；蛟S，這正是《朝霞》中思緒之為主人公的部分理由之所在：思緒走出腦海，就是步入死地；次生生活構成的外部世界，才是真正的八陣圖，生門不見，而處處死門。不用說，誕生于中國的準宗教生活原本帶有強烈的虛假性，因為它全部出自人為的捏造。但虛假性一點也不妨礙準宗教生活在其固有的神秘性中，透露出嚴酷的嘴臉，這副嘴臉反倒真實到了令人倍感神秘的地步。而它的炮制者，恰如“對一本書做出評判的文學評論家，他們都像被戴上了綠帽子的丈夫，別人都比他們早悉奸情，而他們自己還蒙在鼓里”。

在《朝霞》中，捏造捎來的真實性和神秘性以獨白型的思緒，不，以獨白型思緒的殘片為方式，留存于準宗教生活，成為準宗教生活自身的特殊表達形式。完整的獨白型思緒太危險，因為它太容易被偵聽，被指認，被識別：完整是一切事物能夠被逮著“現行”的最大證據。在此，《朝霞》的可感型敘事方式或巴洛克風格的敘事方式暗示的是：得自敵我兩方的混合型思緒(亦即準意識流)具有殘缺性；而殘缺性并非必然，它的神秘性也是娘胎里自帶的。為思緒的殘缺及其神秘性考慮，《朝霞》采取了一種看似懶洋洋，實則無比迅疾、輕捷的敘事方式：局部的敘事人、局部的敘事線索、混合型思緒強強聯手，押解諸多敘事人上路，并慫恿他們會面，以至于造成表面上可視的情節(jié)……這一切韜光養(yǎng)晦、深謀遠慮而來的敘事風范，讓所有的小說情節(jié)——無論是可感的還是可視的——都無需過渡，無需其他所有敘事方式都必須具備的敘事樞紐，就得以讓飄忽的思緒與思緒迅疾會面，讓思緒附體、附身的所有人物都快速聚首，但不敘述他們的告別，并且?guī)缀蹩梢允请S時的、隨機的，甚至還可以是任意的。就是在這種痛快復兼酣暢的敘事方式中，《朝霞》徹底解除了其他小說都必須仰賴的巧合，宣布巧合為多余物。神秘性從根子上意味著：一切都是天意，一切都不可解釋，巧合頂多是人對天意的極不完滿的解釋，是人的智力在面對天意時無可奈何的選擇。巧合就是面對神秘性強作解人?！冻肌芬詮U除巧合為方式，從敘事學上，表達了對人造生活之神秘性的高度尊重。這是一種嚴守法度，卻無比自由的敘事方式，是《朝霞》獨有的發(fā)明，滿足了日常生活的神秘性對敘事方式的嚴格要求。但更恰切的表述在這里：《朝霞》幾乎是在現象學的層面上，描述了準宗教生活的神秘性，敘事本身的神秘自在其間?！冻肌酚|碰到了當下中國對小說寫作的嚴格要求：如何完整地，在日常生活的神秘性自身的層面，將這種神秘性呈現出來。就這個意義說，《朝霞》是第一部長篇小說。

責任編輯

李桂玲

敬文東，中央民族大學文學與新聞傳播學院。