劉文祥 朱獻(xiàn)貞

后

作家的父子關(guān)系書(shū)寫(xiě)研究

劉文祥 朱獻(xiàn)貞

父子關(guān)系是心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多學(xué)科都比較關(guān)注的問(wèn)題，精神分析學(xué)派認(rèn)為個(gè)體的成長(zhǎng)、社會(huì)化以及心理障礙都與家庭這個(gè)原始場(chǎng)景有著密切的關(guān)系。弗洛伊德的潛意識(shí)論、本能理論、人格理論都認(rèn)為父親占有的功能是處于優(yōu)先級(jí)的，父子關(guān)系是家庭關(guān)系中最為關(guān)鍵的一個(gè)軸線(xiàn)；在拉康看來(lái)，父子關(guān)系不只是局限于家庭內(nèi)的個(gè)體性關(guān)系，也是幫助個(gè)體實(shí)現(xiàn)其欲望人化的一種結(jié)構(gòu)功能，是人類(lèi)學(xué)意義上主體完成其象征性認(rèn)同的場(chǎng)域。文學(xué)中的父子關(guān)系更像是一個(gè)壓抑性的裝置，通過(guò)這個(gè)裝置上演了一幕幕倫理劇情，許多優(yōu)秀的作家每每游弋于此，使得父子關(guān)系敘事成為了一個(gè)意義豐贍的語(yǔ)義場(chǎng)。在“70后”作家中，書(shū)寫(xiě)父親、描摹父子關(guān)系也成為他們認(rèn)識(shí)世界、觀察歷史的涉渡之舟，一大批作家如魏微、李浩、滕肖瀾、魯敏、張學(xué)東、計(jì)文君、戴來(lái)、朱山坡、娜彧、映川、張楚、付秀瑩、丁天、弋舟、瓦當(dāng)、東紫等都在這個(gè)主題上有所關(guān)注，并形成了一個(gè)有關(guān)父子關(guān)系的新圖景，但是在“70后”作家的筆下，父子關(guān)系表現(xiàn)出了與其他代際作家不同的關(guān)注焦點(diǎn)、價(jià)值取向和心理動(dòng)機(jī)，他們通過(guò)不同的策略營(yíng)造了一個(gè)“無(wú)父”的文學(xué)時(shí)代，從這個(gè)意義上，“70后”作家也因?yàn)檫@種共同的書(shū)寫(xiě)趨向而凝結(jié)成為一個(gè)新的共同體。

一

在大部分“70后”作家的筆下，我們看不到強(qiáng)健旺盛的父親，父親是卑微的，父子關(guān)系也都是孱弱的，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。首先父親在家庭結(jié)構(gòu)中是缺位的，魏微的《家道》《父親來(lái)訪(fǎng)》，魯敏的《墻上的父親》《逝者的恩澤》《白圍脖》，計(jì)文君《無(wú)家別》《開(kāi)片》，田耳的《父親的來(lái)信》，滕肖瀾的《美麗的日子》，張學(xué)東的《母親二三事》，李浩的《會(huì)飛的父親》等作品中的父親不過(guò)是一個(gè)空洞的能指，父親只是與家庭構(gòu)成形式上的血緣關(guān)系，除此之外別無(wú)其他意義。如魏微《父親來(lái)訪(fǎng)》中的父親寫(xiě)信說(shuō)自己將要來(lái)，小玉為此充滿(mǎn)了期待，但是父親終究沒(méi)有來(lái)，父親只是一種期待，一個(gè)遠(yuǎn)在彼方的稱(chēng)謂而已。魯敏在《墻上的父親》中寫(xiě)道：“父親眉清目秀，三七分的頭發(fā)梳得锃亮，脖子里是半長(zhǎng)的藏青圍巾，前面一搭，后面一搭，相當(dāng)文藝了。”只可惜父親已故，只能永遠(yuǎn)被圈禁在相框之中了。《逝者的恩澤》中的陳寅冬故去，兩任妻子得以相濡以沫，續(xù)寫(xiě)了父親不在之后的女性神話(huà)。《白圍脖》中一開(kāi)始便介紹了父親去世：“躺在那兒的像是個(gè)陌生人，突然降臨的死神之吻使得父親保留了一種吃驚和懷疑的表情，他的兩只手極其服帖地合在胸前，修長(zhǎng)的手指好像隨時(shí)準(zhǔn)備彈起向人問(wèn)候。這個(gè)錯(cuò)覺(jué)讓?xiě)泴幱X(jué)得害怕。”顯然，父親在這里是非常陌生的，我們看不到愛(ài)的痕跡，他身上的人性光環(huán)已經(jīng)被取消了。

其次是父親被疾病纏身或者精神存在某種問(wèn)題。戴來(lái)的《沒(méi)法說(shuō)》，朱山坡的《敗壞母親聲譽(yù)的人》，李浩的《父親的籠子》《那支長(zhǎng)槍》《父親，貓和老鼠》，娜彧的《母親的花樣年華》《完美結(jié)局》，黃詠梅的《父親的后視鏡》，映川的《當(dāng)花瓣離開(kāi)花朵》，東紫的《天涯近》，瓦當(dāng)?shù)摹段业母赣H母親》等文本中，父親則是頻繁地處于病態(tài)中，他在身體上是孱弱的，精神上是怪異不安的。如戴來(lái)的《沒(méi)法說(shuō)》中父親不斷地懷疑自己的子女，審問(wèn)自己的子女，一頓家常便飯都充滿(mǎn)了隔閡。娜彧的《完美結(jié)局》中趙一凡則懷疑兒子不是親生的，甚至做了3次DNA檢測(cè)都不放心?！陡赣H的籠子》講述了父親總是試圖逃離家門(mén)，母親通過(guò)堵門(mén)、掛鈴鐺的方式來(lái)阻止父親逃離，最終無(wú)果只能選擇籠子囚禁的方式監(jiān)控父親?！赌侵чL(zhǎng)槍》中的父親則非常地?zé)嶂杂谧詺?，甚至多次自殺，自殺既是一種表演也是一種獲得自尊的方式?！陡赣H，貓和老鼠》中，父親的作用則淪為捕捉老鼠，父親嫉妒貓并毒死了貓，這種動(dòng)物性競(jìng)爭(zhēng)，這種題目的并列命名不僅是父親無(wú)用的象征，也是對(duì)父親主體的永遠(yuǎn)放逐。黃詠梅的《父親的后視鏡》寫(xiě)的是父親因?yàn)槌Ｄ觊_(kāi)車(chē)身患疾病，需要通過(guò)倒著走的方式來(lái)治療，通過(guò)這種倒走的方式父親還收獲了自己的情感，最后父親在仰泳中遠(yuǎn)離城市，小說(shuō)其實(shí)也隱含著一個(gè)論斷：父輩的生活著眼點(diǎn)不是在往前看的基礎(chǔ)上，只有向后看才能獲得發(fā)展基礎(chǔ)，他們的價(jià)值隱藏在與子輩保持相異的舉動(dòng)中。

最后一類(lèi)父親是家庭中的邊緣者和多余人，比如付秀瑩的《舊院》《愛(ài)情到處流傳》，映川的《我困了我醒了》，李師江的《福壽春》，李浩的《那年端午，和父親的瓷》，張楚的《剎那記》，喬葉的《最慢的是活著》，等等。這些作品中，父親在家庭中沒(méi)有發(fā)言權(quán)和支配權(quán)。如張楚的《剎那記》寫(xiě)出了櫻桃青春成長(zhǎng)中遭遇的暴力，作為父親的鞋匠并沒(méi)有起到保護(hù)女兒的作用，鞋匠的卑微讓他成為家庭中的邊緣者。付秀瑩的《舊院》是一個(gè)母系的群族，父親是家庭中唯一的男性，但他的一生在邊緣徘徊，以心平氣和的方式接受自己的命運(yùn)。李浩的《那年端午，和父親的瓷》中的父親是個(gè)知識(shí)分子，但是他的所有知識(shí)都變成了令人煩悶的絮叨，甚至連去購(gòu)買(mǎi)幾個(gè)瓷碗這樣簡(jiǎn)單的任務(wù)都完不成，父親無(wú)用成為了所有人的判斷。李師江的《福壽春》中的父親每次出場(chǎng)都與農(nóng)作場(chǎng)景有關(guān)，父親與土地有關(guān)，但是在四個(gè)孩子為主角的故事里土地已然成為挽歌，父親甚至連最后的棺材本都保不住。

所以在“70后”作家的筆下，并不存在著一個(gè)大寫(xiě)的父親，一個(gè)不健全的父親開(kāi)始浮現(xiàn)，父親也只是一個(gè)有待于某個(gè)東西來(lái)填充的空無(wú)。在人類(lèi)社會(huì)中，父親是一種歷史與文化建構(gòu)的產(chǎn)物，男性通過(guò)與女性分享子女生命才成為父親，但是當(dāng)父親不再與母親分享子女的時(shí)候便意味著父親已經(jīng)不能夠稱(chēng)其為父親，他只是家庭中的一個(gè)男性成員。在“70后”作家筆下我們很少能夠看到其樂(lè)融融的父子、父女關(guān)系，父親似乎變得吝嗇了，他是憂(yōu)郁的，是羞愧的和冷漠的，他們?yōu)樨?zé)任感到疲倦，他們對(duì)一切漠不關(guān)心，父親的愛(ài)似乎變成了一種奢談。同時(shí)在“70后”作家那里我們也很少見(jiàn)到那種激烈的父子沖突，在以往的文學(xué)敘事中，父子沖突多半是源于愛(ài)的給予與接受的不對(duì)稱(chēng)，無(wú)論如何愛(ài)始終是纏繞的心結(jié)所在，父親即使是權(quán)威，是粗暴的，但是他愿意分享自己的愛(ài)，愿意庇護(hù)子輩，這樣的父親仍然是大寫(xiě)的，但是當(dāng)兩代人無(wú)愛(ài)可言的時(shí)候，便會(huì)形同陌路，沖突也就無(wú)從而起。

弗洛伊德認(rèn)為在前工業(yè)社會(huì)子輩之所以尊崇父親，是因?yàn)楦赣H功能意指著一種秩序和命令，并承諾子輩可以在將來(lái)?yè)碛写頇?quán)威與權(quán)力的菲勒斯，現(xiàn)在父親本身已經(jīng)是這個(gè)秩序的逃亡者，他已經(jīng)無(wú)法提供給子輩各種需要和承諾，父親只是一個(gè)簡(jiǎn)單的人。父親權(quán)威的匱乏自然招致了子女的不滿(mǎn)，父親失去了自尊，也失去了子輩的尊重，抵制父親、漠視父親也便成為眾多“70后”作家集體的普遍的幻想。田耳的《父親的來(lái)信》便是一個(gè)拒絕認(rèn)父的典型。李忠林的父親被撞死之后，警察小胡多次來(lái)送骨灰，但是每次都遭到了拒絕，無(wú)奈之下的小胡只能選擇一次次用信封寄骨灰的方式強(qiáng)迫其“認(rèn)父”。李忠林明知父親已死，他逃避這種現(xiàn)實(shí)的原因不在于悲痛而是源于對(duì)父親的敵意，他認(rèn)為父親是虧欠自己的，于是才心安理得地拿著父親的退休金，賣(mài)掉了父親的房子。張楚的《被兒子燃燒》中的老周德冬與兒子分家，非常希望兒子能夠回來(lái)，一次次的勸說(shuō)無(wú)果也顯現(xiàn)出了父輩權(quán)威的滑落和子輩對(duì)父輩的不屑。張學(xué)東的《父與子》、弋舟的《等深》等作品中年幼的兒子甚至覺(jué)得自己能夠代替父親執(zhí)行懲罰，這些也都凸顯了子輩對(duì)父輩權(quán)威的抗拒。

可以說(shuō)在人類(lèi)發(fā)展中父親通過(guò)生理優(yōu)勢(shì)和戰(zhàn)勝自然所獲得的權(quán)威已經(jīng)不再，父輩已經(jīng)無(wú)法指導(dǎo)子輩的發(fā)展，這是構(gòu)成子輩挑戰(zhàn)父輩權(quán)威的重要原因，但是也有一些作家表現(xiàn)出了自己的思考，在這方面比較集中的是河北作家李浩。李浩認(rèn)為父親性格的形成與極端的政治環(huán)境存在著密切的關(guān)系，政治是先行在場(chǎng)的，這決定了父親一輩子都是被幽囚者和被控制者。比如《舊時(shí)代》中他寫(xiě)父親到處燒、扔、砸家里的東西，不斷地洗屁股，這些怪異行為其實(shí)都是對(duì)極端政治形勢(shì)的過(guò)激反應(yīng)；《會(huì)飛的父親》中“我”的父親并不存在，他只存在于玩伴的嘲諷、母親的講述和“我”的夢(mèng)中，有人說(shuō)他是叛徒，有人說(shuō)他是好人，但是在夢(mèng)中“我”卻看到了流血的父親，一個(gè)被時(shí)代傷害的人；《鏡子里的父親》中父親本來(lái)是一個(gè)積極向上的底層勞動(dòng)者，父親渴望被權(quán)力認(rèn)同，但是一次次的失望之后父親開(kāi)始自殺……總之，李浩筆下的父親是分裂的父親，在被凌辱中又充滿(mǎn)自我侵凌性，李浩將父親的這種行為動(dòng)因歸罪于政治，在國(guó)家與政治語(yǔ)義中父親“受難”是必要的向度，“歷經(jīng)各種現(xiàn)實(shí)及精神‘苦難’的淬煉，也成為自我實(shí)現(xiàn)的先驗(yàn)條件與必由之路——‘不經(jīng)苦難，怎得輝煌’……而這一話(huà)語(yǔ)模式，形成于當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史語(yǔ)境，又與昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神蕩共生”?！剁R子里的父親》中的父親或許是最好的代言人，父親生于共和國(guó)成立的前夜，父親與歷史一同成長(zhǎng)，是二位一體的，隱含著父親的出生其實(shí)是在政治這個(gè)他者話(huà)語(yǔ)中所建構(gòu)出來(lái)的。從父親誕生起，政治就已經(jīng)在父親身上劃開(kāi)了一道裂口，成為異于父親又內(nèi)置于父親機(jī)體內(nèi)的一種力量，這使得父親已然是分裂的和孱弱的，就像緊箍咒一樣牢牢地控制著父親，父親無(wú)法控制自身，他每一次的發(fā)病都是對(duì)極端政治形勢(shì)的回應(yīng)，這種關(guān)系是被結(jié)構(gòu)化了的，它注定了父親無(wú)法逃脫。

在人類(lèi)學(xué)視野中，父親的天性是攻擊性的，是刻板的，這是他原初狀態(tài)的一個(gè)結(jié)構(gòu)性部分。文明裝備了父親，父親原本便是將人格的各個(gè)方面在壓抑基礎(chǔ)上才形成了自身，作為被歷史結(jié)構(gòu)的父親只有成為權(quán)威才能夠消化這種壓抑。但是一但父親失去權(quán)威之后，這種壓抑便又會(huì)迅速地反噬父親的意志與人格，父親成為一種不甘于被蔑視的存在，他也會(huì)重新回到那個(gè)野蠻的自己，而且是更加瘋狂和非理性的野蠻。在部分“70后”作家的筆下我們仿佛看到那個(gè)五四時(shí)代暴躁的父親又回來(lái)了，如盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》、娜彧的《母親的花樣年華》、魯敏的《月下逃逸》、瓦當(dāng)?shù)摹段业母赣H母親》，等等。這些作品中父親對(duì)待子女是粗暴的、蠻橫的，父親在努力地找回屬于以前時(shí)代的特定意志與尊嚴(yán)，但這些粗暴只是一個(gè)姿態(tài)，一個(gè)爭(zhēng)取優(yōu)越感的補(bǔ)償動(dòng)作。阿德勒認(rèn)為越是具有優(yōu)越情結(jié)的人，越可能成為一個(gè)專(zhuān)橫跋扈的人，因?yàn)樗簧婕白晕业恼J(rèn)識(shí)和超越問(wèn)題，所以這種找回更像是極端自卑壓抑下的強(qiáng)烈反彈，孤傲又難以持久。張楚的《被兒子燃燒》也是一個(gè)極端的范例，周德冬老人為了說(shuō)服自己的兒子搬回家甚至不惜以殺掉老伴的極端方式來(lái)尋找認(rèn)同，“兒子……給我摔瓦盆來(lái)吧……靈幡……好歹要高過(guò)頭頂！”他仍然以一種原始的方式尋找認(rèn)同感，當(dāng)父權(quán)衰弱地返歸個(gè)體，我們?nèi)匀荒軌蚩吹皆诟篙吥抢锞镁貌幌⒌淖宰饹_動(dòng)，當(dāng)沒(méi)有一個(gè)與內(nèi)在權(quán)威一致的外在權(quán)威作為支撐的時(shí)候，這種努力顯然是緣木求魚(yú)。更多作品中的父親則是以隱蔽和溫和的姿態(tài)來(lái)面對(duì)子女，比如張楚的《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》，結(jié)婚之后的夏朗始終無(wú)法與岳父方有禮分居，方有禮不斷使用各種陰謀詭計(jì)算計(jì)夏朗，為此夏朗一步步地退讓?zhuān)艞壛藧?ài)好，放棄了理想，方有禮糾纏于子輩生活的背后仍然是父權(quán)不甘落寞的沖動(dòng)。還有一些作品中，父親仍然是以愛(ài)的方式教育子女，面對(duì)子女他們是羞愧的，通過(guò)教育和資助子女他們也會(huì)找到自己的尊嚴(yán)，比如弋舟的《跛足之年》、瓦當(dāng)?shù)摹兜绞澜缟先ァ贰⒙穬?nèi)的《少年巴比倫》《追隨她的旅程》，騰肖瀾的《愛(ài)會(huì)長(zhǎng)大》等作品中的父親。

二

盡管“70后”作家作品中出現(xiàn)了很多褻瀆父親與否定父親的敘事，但是另一方面他們又深陷一種無(wú)父的焦慮，并苦苦地渴求父親的到來(lái)。這似乎又回到了那個(gè)西方中世紀(jì)的文本原型——人類(lèi)謀殺了基督并陷入了長(zhǎng)達(dá)千年的焦慮，整個(gè)《舊約全書(shū)》和《新約全書(shū)》都成為無(wú)父時(shí)代尋父的寓言。無(wú)父的時(shí)代是恐懼的，正如魏微《尋父記》中呼喊的那樣：“我從來(lái)沒(méi)有像今天這樣迫切地需要父親，需要他來(lái)支撐起我們的生活，重樹(shù)我和母親存在的意義?！倍?0后”作家的尋父主要有以下幾種方式：

首先是追溯祖輩的故事。在很多“70后”作家看來(lái)，父輩的故事本身就是一種“源頭性”的文本，這種文本的結(jié)構(gòu)與功能是“70后”破碎化的自我個(gè)體與現(xiàn)實(shí)應(yīng)對(duì)中最為急需的，自然充滿(mǎn)著意義的誘惑。計(jì)文君的《無(wú)家別》便是一部回溯祖輩故事的作品，故事中的“我”面臨著職業(yè)的失敗，不斷潰敗，在與情人的纏綿，與小人的揪心中找不著方向，駁雜凌亂的敘事中道出了“70后”的精神惶惑和無(wú)家之痛，結(jié)尾的時(shí)候父輩的故事噴薄而出，仿佛讓故事有了定海神針，也化出了這樣的哀嘆：

祖父的故事是史詩(shī)，按照歷史的邏輯，有著詩(shī)性的悲劇結(jié)局；祖母的故事是傳奇，按照生活的邏輯，絢爛繁華終歸于慘淡艱難；父親母親的故事是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，無(wú)論他們的人生際遇還是人生選擇，就連他們最后的去世，都意義鮮明，深刻動(dòng)人，總有些什么讓你仇恨，熱愛(ài)，贊美，嘆息，感動(dòng)……而我的故事，卻是一堆前言不搭后語(yǔ)的段子，禁不起追問(wèn)，莫名其妙，悲哀也變成了可笑……

這段話(huà)生動(dòng)鮮明地昭示了“70后”對(duì)歷史的恐懼和曖昧，對(duì)自身的輕顰淺嘆和顧影自憐，父輩是歷史的創(chuàng)造者，父輩的存在便是意義，父輩一旦離去，我們的存在也便失去了根基，這在“70后”作家葛亮那里非常明顯，其長(zhǎng)篇代表作《朱雀》則鮮明地將“70后”作家非常擅長(zhǎng)的青春、性、成長(zhǎng)、情感等元素與祖輩的故事對(duì)接起來(lái)，兩代人生活的“輕”與“重”彰顯了“70后”對(duì)歷史的向往。當(dāng)下很多“70后”作家紛紛書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)，近年來(lái)影響最大的當(dāng)屬徐則臣的《耶路撒冷》，其實(shí)我們剝開(kāi)故事的圈層會(huì)發(fā)現(xiàn)最核心的內(nèi)容便是文盲老太太秦環(huán)德那句“耶路撒冷”以及她背負(fù)十字架而亡的故事，所有人都在不斷地反芻和浸潤(rùn)在這段故事中，其中內(nèi)涵的動(dòng)機(jī)或許如梁鴻評(píng)論的那樣：“回到花街，不只是為了尋找過(guò)去，而是為了清楚地知道自己立于世界的何處，以什么樣的姿態(tài)站立；也不是為了尋找安寧、安頓或某個(gè)桃花源般的烏托邦之地，而是為了重新開(kāi)始?！?/p>

其次是將尋父行為祭起為儀式。這在魏微和魯敏的筆下體現(xiàn)得非常明顯，她們將父親視為一個(gè)美與善的存在，如同宗教中的崇拜一樣。如魏微的《父親來(lái)訪(fǎng)》中這樣想象父親：“她還能想起他的樣子，神情，一舉手一投足。他是個(gè)溫厚的中年人，一二十年前他和她一樣還是個(gè)青年。他長(zhǎng)著一口好看的白牙齒，牙齒后面有一股好聞的氣味，煙絲味，或者男人的體香?！笨粗赣H，主人公不知不覺(jué)中也變成了父親的一部分。魯敏的《墻上的父親》中也有類(lèi)似的敘事，王薔和王薇她們以凝視的方式觀察父親，“他就那么文藝地掛在墻上，在‘香雪?！涞纳戏?，在冰箱頂一瓶白藍(lán)相間的塑料花上方，從十六年前起，一直掛到現(xiàn)在——‘香雪?！母黜?xiàng)功能基本失靈，只有噪音如常；那塑料花亦掉色了，白花發(fā)了黃，藍(lán)花發(fā)了白。但屋子的這一角，風(fēng)景從未變過(guò)，好似隨時(shí)準(zhǔn)備上演同一幕舊戲?！痹谶@里父親掛在墻上不僅僅是一種寄托，也是一個(gè)膜拜的對(duì)象，一家人在照片前的對(duì)話(huà)仿佛營(yíng)造了一種父親在場(chǎng)的心理體驗(yàn)，并支撐她們一家走下去，這種場(chǎng)景的營(yíng)造頗類(lèi)似于某種宗教中的懺悔和彌撒儀式?！栋讎薄分械膽泴巹t是另一種方式——將閱讀父親的私密日記作為必修課，仿佛讀經(jīng)一般地認(rèn)真，時(shí)間一天天過(guò)去，日子不斷地被翻閱，憶寧通過(guò)日記了解了父親：“無(wú)數(shù)個(gè)中午，憶寧都在迷迷糊糊中覺(jué)得自己跨越了少年時(shí)期對(duì)父親的那種單純的怨恨，相反，憶寧覺(jué)得自己現(xiàn)在已與父親處在同一個(gè)看不見(jiàn)的戰(zhàn)壕，憶寧正在不顧一切地用行動(dòng)試著為父親診釋并平反?！彼齻兺ㄟ^(guò)凝視父親和閱讀日記共同營(yíng)造了一種尋父的準(zhǔn)宗教儀式，她們不斷地暗示自己父親從沒(méi)走遠(yuǎn)，由此得以心靈安穩(wěn)，處事泰然，并度過(guò)自己最漫長(zhǎng)的精神荒蕪期。在人類(lèi)學(xué)分析中，儀式具有分離以前的身份、凝結(jié)新的身份的作用，也是制造傳統(tǒng)與歷史的工具，儀式既是經(jīng)驗(yàn)的直觀獲得又能夠幫助尋找認(rèn)同的個(gè)人汲取必要的譜系知識(shí)。王薔通過(guò)儀式的完成意味著新的自我的誕生，王薔一家最終找到了新的靠山，父親的使命也便完成，他的照片被摘下：“不知何處飄來(lái)的霧氣慢騰騰地升起，她清晰地看著她自己，正順著不存在的煙霧慢慢爬上去，摘下塵灰滿(mǎn)面的父親，捧在手上——父親可真輕啊，她托都托不起來(lái)的輕。”從這個(gè)意義上，空缺的父親一樣能夠幫助兒女完成成長(zhǎng)，這種敘事擬造了屬于這個(gè)群體的一種新的神話(huà)。

最后，有的尋父還是以懲罰母親的方式出現(xiàn)的。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出，原始時(shí)代父親是法的權(quán)威，而每個(gè)兒童在成長(zhǎng)過(guò)程中都會(huì)有一種俄底浦斯情結(jié)，父親在這過(guò)程中以權(quán)威的粗暴的方式阻斷了兒童對(duì)母親的欲望想象，并構(gòu)成了對(duì)父親的怨恨。而在瓦當(dāng)?shù)摹恫恍⒅印分形覀兯坪蹩吹搅肆硪环N對(duì)母親的怨恨和對(duì)父親的回歸想象。故事中隋遇父親因?yàn)榕c外人有染導(dǎo)致了母親的怨恨，雖然隋遇表面上恨父親，但是“隋遇想來(lái)想去，覺(jué)著自己其實(shí)一直很愛(ài)父親，是那種默默的愛(ài)。盡管，父親早已經(jīng)不屬于他。隋遇十三歲那年，父親愛(ài)上了一個(gè)年輕女人，同母親離了婚。在此后很多年里，隋遇都把他當(dāng)成母親和自己共同的仇人，甚至路上碰見(jiàn)扭頭便走?！弊詈螽?dāng)他得知母親在寫(xiě)日記詛咒父親的時(shí)候，憤然燒掉了母親的日記，以此來(lái)尋回對(duì)父親的認(rèn)可。隋遇的舉動(dòng)無(wú)意之間完成了一個(gè)精神分析學(xué)派歷史路徑的回溯和反撥——我們也可以以同樣的方式來(lái)愛(ài)我們的父親——而且還是以主動(dòng)而非屈辱的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行?！栋讎薄分械膽泴帉?duì)父愛(ài)的尋找也伴隨著對(duì)母親的怨恨，“憶寧很快地走在街上，試圖通過(guò)快速的走動(dòng)來(lái)擺脫腦中一連串不快的想法。憶寧想起父親筆下的母親，在父親的日記里，他好像從來(lái)就沒(méi)有喜歡過(guò)母親。母親本身的性格和命運(yùn)也許就是個(gè)徹頭徹尾的悲劇”。從這里可以看出一種對(duì)母親的內(nèi)心報(bào)復(fù)油然而生，母親也由此成為了映襯父親鏡像的犧牲品。這種敘事在以往是比較少見(jiàn)的，母性惡的負(fù)面只是父權(quán)社會(huì)的一種表征方式，但是在“70后”作家這里，否定母親的背后并不遵從同等的邏輯，其實(shí)是對(duì)父親的不滿(mǎn)與眷戀所共同作用中和的結(jié)果，我們將在下文進(jìn)行集中分析。

三

邏輯學(xué)認(rèn)為任何命題不能夠違反矛盾律，也即不能自相矛盾，從上面的分析中我們能夠看到“70后”作家面對(duì)父親的時(shí)候恰恰是一種矛盾的心理，父親一方面是頹廢、不健全和無(wú)價(jià)值的，一方面又是自己的精神牽系，這種內(nèi)心的沖突抵牾是一以貫之的。弒父、瀆父是為了獲得被父親所禁止的原樂(lè)——一種夾雜著痛感的快感，但是“70后”作家的弒父又是羞愧的、游移的，他們很清楚自己在道德上并不占據(jù)制高點(diǎn)，這使得他們的弒父與瀆父不似先鋒派和新歷史主義那般地冷漠，底色中仍然有一絲的溫暖。在這兩者的艱難選擇中，對(duì)父親的另一種處理又出場(chǎng)了——那就是讓父親出走，將在場(chǎng)的父親轉(zhuǎn)為不在場(chǎng)者，既否定了父親，又緩解了心理上的焦慮、無(wú)助和不安——一個(gè)邏輯學(xué)上的“弱前提”的出場(chǎng)避免了二律背反的發(fā)生。

比如朱山坡的《鳥(niǎo)失蹤》，小說(shuō)寫(xiě)的是晚年的父親吃喝嫖賭，又沉迷于養(yǎng)鳥(niǎo)，最終選擇了與鳥(niǎo)一起消失于山野林木之中，很顯然在父親的戀鳥(niǎo)癖中隱含了巨大的人生痛苦，“我”循著父親的蹤跡找啊找，最終到達(dá)了越南邊境附近，并在文末交代了“我有一個(gè)比我大十歲的哥哥，三十年前戰(zhàn)死在越南涼山，雖然被追授了三等功，但直到現(xiàn)在尸骨還留在那里?！焙茱@然敘事中隱含著對(duì)父親的不滿(mǎn)，將題目定為鳥(niǎo)失蹤而不是父親失蹤，可見(jiàn)父親是一種次位的存在。但在情感上又無(wú)法完全割舍父親，只能將其驅(qū)逐，并在驅(qū)逐中又附加了一個(gè)“父親其實(shí)是愛(ài)我們的”的理論假定，實(shí)現(xiàn)了某種心理補(bǔ)償。在其另一篇《敗壞母親聲譽(yù)的人》中寫(xiě)的是“我”從小獨(dú)立長(zhǎng)大，當(dāng)“我”事業(yè)有成的時(shí)候，母親和繼父先后來(lái)投奔，看似組成了一個(gè)新的家庭，但是在這個(gè)家庭中，繼父那不堪入目的過(guò)往是洗刷不掉的“原罪”，“我”借助兒子的口吻表達(dá)了批判：“對(duì)對(duì)突然恍然大悟地說(shuō)，我明白了，他是奶奶的丈夫，但不是我的爺爺！”繼父在這個(gè)家庭中是個(gè)外來(lái)者，永遠(yuǎn)不可能占據(jù)主位，如同《鳥(niǎo)失蹤》一樣先從道德上歸罪了“父親”，“父親”不辭而別既在意料之外，又在情理之中。從這里可以看出家與父親的意義，本來(lái)父親是渴望回歸家庭的，但是家卻不是由父親來(lái)建構(gòu)的，是外在于父親的存在，所以父親只能倉(cāng)促逃離。李浩的《父親的籠子》中那種對(duì)父親無(wú)理由的幽囚或許是潛藏在“70后”作家們心靈最深處的郁結(jié)，父親總是試圖離開(kāi)家庭，一道倫理的無(wú)形之墻架設(shè)在母親(包含“我”)與父親之間，囚禁不僅使父親失去了煎熬，籠子已經(jīng)成為父親的一部分，也使得作為子輩的“我”充滿(mǎn)了煎熬，最終作者讓母親打開(kāi)了籠子放父親走，一種最好的象征化的解決方式。父親的出走與五四時(shí)代的“出走”形成了鮮明的“倒錯(cuò)”，這種“出走的倒錯(cuò)”背后便隱藏著這樣的邏輯——通過(guò)讓父親出走，使父親的在場(chǎng)變得可以忍受，這也是用來(lái)化解內(nèi)心矛盾不得不采取的策略，是他們對(duì)自身弒父與戀父欲望的一種屈從，一種雙重的屈從。從本質(zhì)上說(shuō)“70后”尋找的是一個(gè)既有權(quán)威又有情感的父親，但是在秩序滑落的今天顯然是一種悖論，而這又構(gòu)成了他們心理上的某些內(nèi)在塌陷，并隱隱地觸發(fā)著他們的神經(jīng)：他們寂寞的時(shí)候會(huì)把父親投射到墻上抑或是信中乃至想象中——在那里看到的只是父親的高潔和遺世獨(dú)立以及儀式化尊崇帶來(lái)的平靜自信，但是當(dāng)他們自我的完形受到損害的時(shí)候，父親則又會(huì)被拉上祭臺(tái)，對(duì)父親的不滿(mǎn)和不屑噴涌而出，在對(duì)父親和未來(lái)意象建構(gòu)中放大自我在當(dāng)下的缺失，這樣的父親是——一個(gè)不屑趨近而又散發(fā)著某種迷人魅力的對(duì)象，這樣做也使得他們不斷地將父親從前門(mén)趕出，再?gòu)暮箝T(mén)引入，一個(gè)樂(lè)此不疲的循環(huán)往復(fù)在他們的內(nèi)心上演。

“70后”對(duì)父親的尷尬和曖昧姿態(tài)也是造成男性和女性作家風(fēng)格疏異的重要原因。在前喻文化中父親代表著社會(huì)文化規(guī)范，成長(zhǎng)意味著個(gè)體本我要不斷地克服父親制定的權(quán)威，打贏與父親的戰(zhàn)爭(zhēng)，或者取得與父親一樣的地位，這樣才意味著自我終于獲得了獨(dú)立。但是在后喻文化時(shí)代，成長(zhǎng)既失去了他律規(guī)范，也失去了目標(biāo)所指，反向社會(huì)化趨勢(shì)使得子輩擁有了取代父輩的能力，成為一個(gè)自我權(quán)威。心理學(xué)認(rèn)為一個(gè)完整的自我權(quán)威包含兩個(gè)方面，自我敵對(duì)的權(quán)威和自我親和的權(quán)威。自我敵對(duì)的權(quán)威是精神分析學(xué)派中的兩種本性——性欲與攻擊欲在支配，自我親和的權(quán)威則是追求溫和和節(jié)制，是緩解壓抑并化解這兩種戾性的有效方式。父權(quán)文化在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)之所以能夠存在是因?yàn)樗谶@二者之間取得了相對(duì)的平衡，一方面保證其參與外在競(jìng)爭(zhēng)，一方面又能夠退回家庭，維持家庭和社會(huì)結(jié)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定。但是在很多子輩看來(lái)，父親的讓位并不意味著我們就失去了權(quán)威，恰恰是他給予了我們成為權(quán)威的機(jī)會(huì)，父親退出其角色之后，子輩體會(huì)到了久違的自由，他們蔑視規(guī)范，挑戰(zhàn)世俗，縱情欲望，這在“70后”男作家的筆下得到了淋漓盡致的體現(xiàn)：李師江《逍遙游》中的落魄文人，馮唐“萬(wàn)物花開(kāi)三部曲”中的語(yǔ)言放蕩，李紅旗《幸運(yùn)兒》中小鎮(zhèn)人的叛逆荒謬，曹寇小說(shuō)中的無(wú)聊宣泄，丁天作品中的17歲苦悶，路內(nèi)“追隨三部曲”中的無(wú)處可去的青春……“70后”男作家在面對(duì)世界，面對(duì)生活的時(shí)候，是那樣的頹廢與玩世不恭，而又充滿(mǎn)著憂(yōu)傷和無(wú)根感，歸根結(jié)底在于他們?nèi)狈ψ晕矣H和的權(quán)威，無(wú)法為個(gè)人提供調(diào)和和平靜，支配自己去與虛無(wú)做斗爭(zhēng)，去抵御本性的誘惑。

相比之下，“70后”女作家們的敘事則顯得平穩(wěn)得多，“‘70后’女作家以獨(dú)特的生命體驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)，表現(xiàn)出一代人復(fù)雜的情感認(rèn)知，新世紀(jì)之后的她們有閱歷了解社會(huì)也有能力理解社會(huì)，因此她們筆下的情感世界更為多元與復(fù)雜。她們面對(duì)各類(lèi)社會(huì)性情感呈現(xiàn)出來(lái)的女性意識(shí)更多表現(xiàn)為母性色彩，充滿(mǎn)深沉的愛(ài)與寬容，這也使她們的女性寫(xiě)作‘既立足于女性意識(shí)又超越了性別意識(shí)，呈現(xiàn)出了新型女性主義寫(xiě)作的特點(diǎn)’中的一個(gè)重要方面”。這是因?yàn)樗齻冏巫尾痪氲貙で笾c世界、與傳統(tǒng)和解，父親已死，但是父親仍然是她們精神的源泉，父親仍然以某種缺位的精神引導(dǎo)自己的成長(zhǎng)，在準(zhǔn)宗教的儀式中她們獲得了內(nèi)心的安穩(wěn)與超然。正如魯敏在《白圍脖》中寫(xiě)的：

隨著年齡的增長(zhǎng)，憶寧漸漸接受了父女之情的那種熱烈的帶有性意味的表現(xiàn)方式，雖然父親從未對(duì)自已有過(guò)任何形式的親近。事實(shí)上，自踏入父親宿舍起，憶寧就意識(shí)到，這將是她這輩子與死去父親唯一的一次深入接近。面對(duì)這間失去了自我防衛(wèi)能力、完全暴露在目光之中的宿舍，母親局促地坐在床邊，像闖進(jìn)了陌生人的房間，憶寧卻很快找到了主人的感覺(jué)，死亡帶來(lái)的悲傷已成了強(qiáng)弩之末。

雖然她們?nèi)鄙俑笎?ài)，可是她們并不是以對(duì)立的方式看問(wèn)題的，她們不是將父親打倒在地，而是扶到墻上，印到腦海中想象，她們將父親視為了解世界的一個(gè)對(duì)象和過(guò)程。魏微的《尋父記》也是如此，故事中“我”與母親生活在一起，父親生活于未知的遠(yuǎn)方，父親的世界其實(shí)代表的是外面的世界，尋父也是一個(gè)認(rèn)識(shí)世界，探索世界的象征。從這個(gè)意義上我們也能夠得知《父親來(lái)訪(fǎng)》中的小玉為什么對(duì)父親的到來(lái)如此激動(dòng)，“因?yàn)楦赣H就要來(lái)了，因?yàn)檫@次她是有準(zhǔn)備的：她洗了澡，修了頭發(fā)，在窗明幾凈的房間里配備了蘋(píng)果和香蕉。她還準(zhǔn)備了很多開(kāi)場(chǎng)白以及日程安排，她將努力營(yíng)造一種氣氛，掌握著他們談話(huà)的語(yǔ)調(diào)、分寸、手勢(shì)和眼神……她將第一次去火車(chē)站，就像在夢(mèng)中一樣，她和那人熱烈地?fù)肀?，她的笑聲正確而坦蕩。幸福埋葬了他們……”小玉如此精心地準(zhǔn)備見(jiàn)父親，其實(shí)也是一個(gè)未經(jīng)世事的少女即將面對(duì)未知的世界的恍然，父親仍然是秩序的象征。在經(jīng)歷了坎坎坷坷之后，她們終于認(rèn)識(shí)到“我們要尋找父親，必須先制造父親，然而為他人制造一代又一代的父親……”她們終于領(lǐng)悟到，父親也是被制造出來(lái)的，而制造父親的正是自己。

從這里我們也能夠看到“70后”男女作家面對(duì)世界差異性認(rèn)知的根本原因，大部分男作家仍然處于自我敵對(duì)的權(quán)威的迷戀中，這個(gè)權(quán)威又是虛位的，無(wú)法支撐他們的主體性，只能以一種更加放浪的姿態(tài)來(lái)面對(duì)世界；“70后”女作家則更坦然地孜孜尋求自我親和的權(quán)威的構(gòu)建，筆者認(rèn)為二者視野分疏的交叉點(diǎn)則是在母親敘事上?！?0后”女作家普遍追求對(duì)母親的認(rèn)同，或者是以復(fù)數(shù)的方式建立一個(gè)母系群族，代替父親的秩序與功能，這些在計(jì)文君的《開(kāi)片》、娜彧的《我母親的花樣年華》、付秀瑩的《舊院》、喬葉的《最慢的是活著》、東紫的《界限之外的愛(ài)情》、朱文穎的長(zhǎng)篇《莉莉姨媽的細(xì)小南方》等作品都有體現(xiàn)。當(dāng)然母女的沖突是相對(duì)比較多的，但也從側(cè)面印證了父子、父女關(guān)系的衰微，或許在“70后”作家那里有著這樣的一種心理的潛在推論：既然父親的身份是歷史與生活賦予的，那么母親一樣可以承擔(dān)這種功能。在“70后”作家那里，母親不再是被奴役或被損害的對(duì)象，也不是苦難的象征，母親成為父權(quán)秩序衰落之后的秩序維護(hù)者和重建者，從需要被救贖的客體變成了承擔(dān)責(zé)任的主體，也成為一種新的文化建構(gòu)和心理事實(shí)。“70后”女作家們見(jiàn)證了父權(quán)從鼎盛到衰落的過(guò)程，這種大起大落讓她們既失落又不情愿去面對(duì)，相對(duì)于父親，母親的身份則一直比較穩(wěn)定，在母親那里也并不需要像父親那樣建構(gòu)起一個(gè)完整的象征秩序，母親的穩(wěn)定的形態(tài)使得她們能夠獲得平靜的內(nèi)心支撐，正如?！ぶZ伊曼在《意識(shí)的起源與歷史》中指出的那樣：“母親的形象……保持不變，因?yàn)樗怯篮愕?、全面的、能撫平傷口的、慈?ài)的、救苦救難的準(zhǔn)則?！睆纳鐣?huì)學(xué)的角度看，城市中正興起新的性別和角色規(guī)范，“一元化父母”正在從社會(huì)與文化的結(jié)合處縫合而出，無(wú)論是父親和母親都可以身兼兩個(gè)角色，這對(duì)父親的打擊是致命的，父親其實(shí)是“淪亡”于城市的。齊格蒙特·鮑曼提出“流動(dòng)的現(xiàn)代性”這一概念，指出現(xiàn)代都市本質(zhì)上是流動(dòng)的，是原子化的，也是消解父親與升騰母親的場(chǎng)所。通過(guò)對(duì)虛位的父親的想象，通過(guò)對(duì)母系故事的架構(gòu)，她們排擠了焦慮和浮躁，所以她們?cè)趧?chuàng)作中不似男作家那樣參差和疏蕩，更多的是與生活和解，建構(gòu)了自己的主體性也就使自己成為了權(quán)威。

總之，父輩的故事本身便是一部中國(guó)簡(jiǎn)史，父子關(guān)系敘事的興盛與衰落本身是文明發(fā)展的結(jié)果，從五四對(duì)父親的反叛，再到革命文學(xué)中的政治階級(jí)型“父親”的建構(gòu)，乃至新時(shí)期走下神壇的父親，有關(guān)父親的敘事是一個(gè)包含了人性、倫理、民族、國(guó)家等多維元素的修辭系統(tǒng)。通過(guò)分析我們能夠發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)中的崇父、戀父、審父、弒父等母題都能夠在“70后”作家筆下得以展現(xiàn)，這本身就說(shuō)明了“70后”文學(xué)的豐富性和含混性，但與以前相比，“70后”作家筆下的父親不是“死于”批判，也不是“死于”革命，而是“死于”家庭，“70后”作家借助于父子關(guān)系敘事回避了歷史又達(dá)到了批判歷史的目的，同時(shí)借助父子關(guān)系，“70后”作家還發(fā)現(xiàn)了一條通往自我、他人、欲望、歷史的現(xiàn)象學(xué)的幽徑?！?0后”作家更關(guān)注精神上的父親，父親在作品中更多的是一種心理在位，這也折射了他們潛在的心理危機(jī)，而這也是他們需要長(zhǎng)久面對(duì)和克服的問(wèn)題。

〔本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究重點(diǎn)項(xiàng)目：民俗文化與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)(編號(hào)：15BWXJ01)階段成果〕

責(zé)任編輯

李桂玲

劉文祥，山東大學(xué)文學(xué)院博士研究生。朱獻(xiàn)貞，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院副教授。