趙彥

文學(xué)：用于對抗重復(fù)性的武器

我們有文學(xué)，是因為免于被真理壟斷，因為真理具有某種不由分說的武斷性。從尼采的角度來看，我們在最初的娛樂功能上建立起這塊以陰影的形狀展開的文學(xué)大陸，是為了讓我們的雙眼不被真理的光芒所灼傷，因為與真理一樣，其后被我們發(fā)現(xiàn)的科學(xué)和哲學(xué)都帶有一種毫不客氣和不容分說的殘酷性：科學(xué)讓我們認識到肉體終將一死的有限性；而哲學(xué)則讓我們領(lǐng)會了生命的無意義的重復(fù)性。

在現(xiàn)實生活中，上帝對某些人而言喻示著至高無上，而在文學(xué)和藝術(shù)里，上帝則屬于次要的人物，因為每一部作品都有一個自己的上帝。當(dāng)我們閱讀一部文學(xué)作品時，特別是閱讀一部小說時，猶如光臨一個又一個不同的人間，你如同坐在一塊神奇的飛毯上君臨其下，你所能看見的都是上帝能看見的，你能夠看到以前、以后、前面、后面的東西；不但如此，你還可以看見眼皮的反面、光的里面、天空的上面。

文學(xué)不但為我們提供了上帝般無所不能的視角，更為神奇的是它還可以讓我們看見被隱匿起來的自身，一個內(nèi)部世界?；蛘哒f，在我們?nèi)粘Ｉ钅呛虾踹壿?、理性而井井有條的外表下面，還隱藏著一個非理性的、讓人困惑的、漫無目的的甚至可以說是混亂的深淵。這是現(xiàn)實生活或者宗教生活中的上帝不能給我們的。

文學(xué)讓我們看見也讓我們知道，我們所生活的世界不僅是廣場、街道、房間、山巒、人群，還有山巒的褶皺、湖水的背面、紙的里面，還有蛇和蘋果共處在伊甸園的聲音，遠方路和近處的路交叉的聲音，牙齒咬向自己喉嚨的聲音，詞被寫成句子的聲音。

文學(xué)讓我們看到孤獨是我們的本質(zhì)，看到重復(fù)性是人生悲劇的根源，看到獨特性是我們的根本性情所在，看到它虛幻的大陸延綿了數(shù)倍我們所生活的狹小世界。文學(xué)是打照在理性空蕩蕩的房間里的一道光線，它們照射到那些黑暗的事物身上，在看見其他事物同時，反射回來的光也讓我們看清了自己。

小說和結(jié)構(gòu)

正如昆德拉所說，在今天我們寫長篇小說也許有點逆歷史潮流而動，因為現(xiàn)在的時間已被分割成許多片段，我們度過的或用于思考的時間都是些片段，它們按照各不相同的軌道行駛與消逝。尤其到了21世紀(jì)，我們時間的秒針已停在了社交媒體的鐘面上，碎片化的社交媒體控制了我們的時間，我們很難再去閱讀超過Facebook原貼長度的文章，我們的觀點也被各種意見所左右，這個時候?qū)戦L篇小說尤其顯得難得可貴。而與其他文學(xué)體裁比，長篇小說更能隱喻我們的時間。

在《一千零一夜》中，講故事的山魯佐德每天晚上救自己一命的技巧在于懂得如何把一個故事與另一個故事連接起來，在最恰當(dāng)?shù)臅r刻戛然而止—這正是操控時間的延續(xù)與中斷的兩種方式。這也是屬于敘述節(jié)奏范疇的一個技巧，是我們在虛構(gòu)故事中用于控制時間的辦法：在史詩中通過格律，在長篇和故事小說中通過那些使我們急于想知道接著會發(fā)生什么事的效果。

如何操縱小說中的時間就是小說的結(jié)構(gòu)。

因而，結(jié)構(gòu)更是一種小說技巧而不是小說的技術(shù)。有些作家在寫作時有意識地會去搭建結(jié)構(gòu)，有些作家則是在寫作之后才發(fā)現(xiàn)自己在寫作過程形成了某種結(jié)構(gòu)。像庫切在寫他的《兇年紀(jì)事》時一定精心策劃過他的結(jié)構(gòu)，而普魯斯特寫完自己的小說之后還對它所形成的那種宇宙般的龐大結(jié)構(gòu)不甚了了，或者結(jié)構(gòu)對于他的那部巨作根本不重要。有些作品把小說結(jié)構(gòu)視作花招，有些作品則完全讓結(jié)構(gòu)這回事自行消失，將它降到小說各元素中最不重要的一環(huán)—當(dāng)然只是表面上如此。

在小說結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)作家都有一種有用結(jié)構(gòu)來建立墻壁的傾向，不論是線性、回形、輻線、蛛網(wǎng)，都是他們用以整理和安放故事的墻。有了“結(jié)構(gòu)”這面墻壁，作家們才可以在墻內(nèi)的床上做夢，讓故事中的一些人在床上受到哺育，讓另一些人在床上死掉；然后，向我們展示墻外還有一個無垠和屬于上帝和佛祖悉達多的我們永遠也抵達不了的世界。

另一些作家 ，并非如他們的前輩和同行循規(guī)蹈矩地去建那些回字形、線形的小說結(jié)構(gòu)，而是對那些傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)進行了可能會造成閱讀障礙的解構(gòu)，他們用辭典的形式、拼圖板的形式、排骨的形式、分欄閱讀的形式，建立起一些普通讀者很難進入的墻壁的世界—但最終是有限的世界。

這些努力并沒有讓小說躍出多遠，相反，在他們的反襯之下，我們注意到，另外那些作家，也就是第三類作家的努力更讓人尊敬。他們不去戲弄結(jié)構(gòu)，不玩寫作魔術(shù)，只是讓小說結(jié)構(gòu)融化在語言和故事中，或者說讓小說結(jié)構(gòu)失去造型能力，甚至“自行消失”。在他們的小說中，看不到傳統(tǒng)小說作家的刻板，也看不到后來那些自以為聰明的小說家建立的光怪陸離的有限墻壁，看不到起點，也看不到終點，看不到時代性，看不到地域性，看不到所謂的主人公和配角，比如《追憶似水年華》和《2666》。

《追憶似水年華》：人物與結(jié)構(gòu)二位一體

在問世一百多年后的今天再來討論《追憶似水年華》的結(jié)構(gòu)，似乎有拾人牙慧之嫌。這部已經(jīng)被“過度闡釋”了的小說，幾乎沒有哪一個角落沒有被評論觸及，但時間不是讓它的光芒黯淡下去，相反，在越來越多的人進行了越來越多的光怪陸離的文學(xué)實驗之后，越發(fā)突顯出它在文學(xué)史上不可撼動的地位和價值，尤其是在能與它并肩的《2666》問世之后，它的“與眾不同”更加獲得了一種合法的地位，它的巔峰的輪廓也越加清晰。

一部描寫記憶和時間的小說，最好的敘述方式就是依據(jù)時間和記憶所提供給我們的順序，或者說沒有順序，因為記憶所及的是細節(jié)，而不是全貌。因而在這部作品中，我們看到了太多的離題，一個對象可以隨意跳至另一個對象，閱讀中我們一百次地失去線索，然后經(jīng)過一百次的迂回曲折后又找到。這就是我們今天看到《追憶似水年華》的樣子：沒有中心情節(jié)，沒有中心人物，幾乎沒有一個輪廓清晰的故事，事無巨細的細節(jié)描繪成了故事真正和唯一的主角。慣常有的小說的狡猾結(jié)構(gòu)已然被取消，或者說它的結(jié)構(gòu)正是宇宙的結(jié)構(gòu)：所有的事物既是自己的中心又是其他事物的邊緣。

如果說真的有所謂的“結(jié)構(gòu)”，那么那些眾多的人物就是結(jié)構(gòu)，或者說，人物的活動構(gòu)成了小說結(jié)構(gòu)。蓋爾芒特家族、“我”的家族、圣盧、維爾迪蘭夫婦、諾布瓦、安德烈以及康布爾梅家族，二百四十萬字的小說，四千多頁，出現(xiàn)的人物達兩百多個。盡管有一個“我”作為敘述者，但故事中的那些人物與“我”相關(guān)又無關(guān)，那些隸屬于不同人物的故事也不過是他們自己的生活片斷，沒有傳統(tǒng)故事中的開始和結(jié)束，更多的是對他們多角度的性情展示，以及圍繞在他們身邊的那些物品的事無巨細的描繪。這是“追憶似水年華”式的人物。endprint

有一點需要說明的是，與巴爾扎克小說世界中性格分明的人物不一樣（比如《人間喜劇》），《追憶似水年華》中的人物只有本性，沒有性格，包括“我”。作家對該人物描繪的章節(jié)越多，我們對他的認識就越不清晰。如果說巴爾扎克是聚焦式的描繪方式，那么《追憶似水年華》則是多棱鏡式的描繪方式，而正是這種多角度的描繪方式使這些人物的性情有很多的不確定性。比如對奧黛特這個人物，作家從斯萬夫人、貝爾特的母親、上了年紀(jì)的太太、蓋爾芒特公爵的情婦、祖父房間里那位穿粉紅衣服的女人等不同的身份形象（實際上是從不同的人看奧黛特）來描寫她，有時候詳細，有時候則只簡略到如同背影，每一種形象無疑都是真實的，但都不是真正的、最終的奧黛特，他的每一次努力都讓這個人物離我們更遠而不是更近、更清晰。因而這部以人物作為小說結(jié)構(gòu)的小說，閱讀之后我們并沒有從中得出中心人物這樣一個概念，除了敘述者的特殊地位讓我們有一種錯覺，似乎他是這部四千多頁小說的唯一主角，他是這個過去時光里唯一的恒星。但你越是深入其中，就越是發(fā)現(xiàn)在小說中每一個人物都是一個小宇宙，每一個人都有他自己的交際圈，他旁枝斜出的生活，他的性格， 甚至他的矛盾，都有一定程度上的復(fù)雜性，甚至小說中一個非常不起眼的小人物，比如老女仆弗朗索瓦絲，也都有她復(fù)雜的生命尊嚴(yán)和生存考量。

每個小說人物輪流在作家的聚光燈下站一站，然后離開，就如我們在生活中所見到的我們自己：是自己故事中那個令我們欲罷不能的主角和他人生活的配角。可以說，后來“新小說”作品沒有主要情節(jié)，只有彼此似乎不相干的瑣事的敘述，以及對物的不厭其煩的描繪，的確是受了普魯斯特《追憶似水年華》的影響，所區(qū)別的只是“新小說”是為形式而創(chuàng)新，而《追憶似水年華》是為內(nèi)容而創(chuàng)新（個人認為《2666》也同樣）。

沒有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，才是對小說結(jié)構(gòu)的最大創(chuàng)新。

《2666》 的野心

在小說《2666》中，阿瑪爾菲塔諾教授有一次與一位藥劑師聊天時說，如今日益提高的中篇小說的聲譽已經(jīng)損害了那些長篇巨著的發(fā)展。在此暗示了作者波拉尼奧這部未盡的小說應(yīng)該是一部鴻篇巨制。

一篇看上去未寫完的小說，就像一個“打開”著沒有被關(guān)上的空間，也像“印象派”。陳丹青說印象派都是些未完成的畫作—這些畫從第一筆開始就已經(jīng)是“畫”了，每一筆都是“印象”，都是“畫”，也正因為如此，它們也給了我們一個可以沒完沒了地創(chuàng)作下去的可能，或者說假象。這讓我們思考：一個作品是否有必要“完成”，它“完成”的標(biāo)志是什么，以及是否所有的作品都需要被“完成”？因為生活本身就是一件沒有開始也沒有結(jié)束的作品，活著的時候你永遠不會“完成”，當(dāng)你死的時候，也即“完成”了的時候，你又已經(jīng)不存在了。我們可以說，業(yè)已完成的作品是一些狹隘的只允許我們參觀的房間，沒有完成的作品卻是一個個邀請我們進入無限的廣場。

《2666》的結(jié)構(gòu)先天地就是一個開放的空間。讓我們來看看其中的人物關(guān)系。

第一部小說著重寫的是英、法、西、意四位教授如何尋訪德國作家阿琴波爾迪的故事，但此時第五部的主角作家阿琴波爾迪已經(jīng)側(cè)面被呈現(xiàn)了。第二部小說主角是智利教授阿瑪爾菲塔諾，他也在第一部中出現(xiàn)，是四位教授在墨西哥城市圣特萊莎尋訪阿琴波爾迪的向?qū)?，阿瑪爾菲塔諾還與阿琴波爾迪（第五部的主角）有過一面之緣。第一部的四位討論家在報章上讀過第三部的主人公《黑色黎明》雜志的黑人記者法特將要報道的這起謀殺案。第四部完全是關(guān)于這起連環(huán)兇殺案以及其背后的現(xiàn)實，沒有主角。第一部被四個教授苦苦尋找的神秘作家阿琴波爾迪是第五部的主角，這部小說也花了一些筆墨寫了在第一部里出現(xiàn)的出版社長夫人等人。

《2666》與其說人物之間有關(guān)聯(lián)，不如說這些關(guān)聯(lián)都是象征性的，非常生硬，像是作者硬要讓他們發(fā)生聯(lián)系。這與《追憶似水年華》不同。小說中的每一個人物都更像是自成體系的獨立宇宙，只有在敘述到阿琴波爾迪時才像一個共同體，但每一個人都有自己的阿琴波爾迪，每一個與阿琴波爾迪有關(guān)系或者自稱是他的崇拜者的人，與阿琴波爾迪本人也都是非常疏離的，也沒有一個人能說明白為什么喜歡阿琴波爾迪。人物也不是《2666》重心所在，同時，事件也不是。每次當(dāng)作家似乎想講述一個故事或者事件時，我們看到的卻是他拼命地將我們推出故事墻外的努力，不讓我們知道得更多。如果說真有什么公共的主人公，那么一個是“尋找”。幾乎每一部小說里，那些人物都在忙著尋找、尋訪一個或一群失蹤的人。正如“記憶”是《追憶似水年華》的主人公，“尋找”作為這部小說的主人公，構(gòu)成了這部小說所謂的結(jié)構(gòu)。我們甚至可以戲謔地將這部小說名改為“追憶那些失蹤的人”（在波拉尼奧的小說中，總是會一個人不知去向，然后其他人假裝去尋找“這個人”）。

另一個“主人公”是暴力，這也是作家在其他小說中反復(fù)描寫的。這部小說的第四部被譯者趙德明認為是小說的高潮部分，就是那些如同警察局卷宗般的令人感官難以承受的諸多兇殺案。波拉尼奧筆下的暴力如同如另一位作家奧康納一樣，兩人都把暴力看成是喚醒世俗讀者精神意識的唯一途徑。這既是波拉尼奧和奧康納的主題，實際上也是我們?nèi)祟惖闹黝}。僅僅就近一百多年來看，從二戰(zhàn)時幾百萬猶太人被屠，墨西哥數(shù)百人持續(xù)至今的連環(huán)兇殺和婦女失蹤案，以及近年來越演越烈的“伊斯蘭國”對全球的報復(fù)性恐怖襲擊，暴力從未停止過它的步伐。

“無窮無盡”和“各種各樣”是《2666》與《追憶似水年華》《寒冬夜行人》兩部作品最多相似的地方?！盁o窮無盡”是結(jié)構(gòu)，“各種各樣”是風(fēng)格。

在《追憶似水年華》中，以取消結(jié)構(gòu)的方式給了這部小說以巨人般的身軀—只要普魯斯特愿意寫下去，這部小說永遠不會結(jié)束，因為它參照的是生活本身無窮無盡的模型。在小說中，所有的時代和所有的人物都為普魯斯特服務(wù)，如同為神服務(wù)一樣。

在《2666》里，它的“無窮無盡”則是另外一種表現(xiàn)方式。如同《追憶似水年華》以時間和人物關(guān)系來呈現(xiàn)“無窮無盡”一樣，《2666》以空間和人物關(guān)系來呈現(xiàn)“無窮無盡”。小說有五個部分，每個部分都有自己的“中心人物”（非主角）。除了第四部，每一部我們都能毫不猶豫地指認出主要人物和所謂次要的背景人物，但這些人物在一千一百多頁的小說中，其主要和次要身份是輪換的，因而我們可以說這部小說沒有真正的主角，只有“人物”?？臻g上的“無窮無盡”亦非指它在五部中所涉及的八個國家、前后六十年的歐美歷史，而是它的每一部都給了我們一扇打開后不會合上的門。另外，五部小說還有五種風(fēng)格和五種題材：第一部《文學(xué)評論家》更像是愛情小說，但整部小說讀起來有點像裝框的掛在工藝品商店里的行畫。第二部分《阿瑪爾菲塔諾》氣質(zhì)上比較飄乎，最像詩歌，這部分小說像是畫家掛在臥室里的肖像畫，有鏡子的功能。第三部分和第四部分，偵探小說的殼子，“新小說”的里子，這兩部分作品正是杜尚1917年放置在美國“獨立藝術(shù)家展覽”上的《小便器》和“現(xiàn)成品”。文字越乏味，意味著作家對充滿暴力和死亡的現(xiàn)實的態(tài)度就越厭惡，仿佛文字就是現(xiàn)實的替身，當(dāng)作家在蹂躪文字并炮制令人生厭的情節(jié)時，就是在譴責(zé)現(xiàn)實。第五部分某些章節(jié)很像《小城畸人》，是莫迪里阿尼的畫—那些有著細長脖梗的人物畫像，每一個都是阿琴波爾迪。在寫作這部小說時，波拉尼奧就是有野心的，他想寫一部可以囊括所有小說的小說，不同國籍的主人公，不同身份的人物，不同的語言風(fēng)格，不同的時代故事，不同的焦慮，在這些眾多“不同”中，去尋找同一個主人公：缺席的作家自己。

就現(xiàn)實而言，無論是《追憶似水年華》中普魯斯特以回憶的鏡子反射給我們的那片現(xiàn)實模糊的光，還是波拉尼奧在《2666》中直接以高精度的方式讓我們看到的真實生活（比如墨西哥），都比我們自以為的“現(xiàn)實”生活更真實；無論是普魯斯特向心力的敘述方式，還是波拉尼奧離心力式的講述方式，都可以將我們帶入生命和生存的核心—一個讓我們看到了世界上最深的地方，另一個讓我們看到世界上最遠的地方。

在《追憶似水年華》中，普魯斯特帶著被哲學(xué)過度化妝的臉孤獨地站在臥室放大鏡跟前，他那脆弱的喀納索斯光影多疑、沉郁、模糊，通過他的臉我們看進了自己的內(nèi)心；而波拉尼奧則舉著一面巨大的廣角鏡讓我們看它，他不自戀，只是一個勁地指導(dǎo)我們看向鏡子的遠處，看那些更遠的遠處。

因此，在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上（或說“沒有風(fēng)格”這件事上），《2666》和《追憶似水年華》是難以企及的，它們不是什么“主義”“現(xiàn)象”，它們只能是單數(shù)、個體，而不是一種風(fēng)格一個群體一次運動。它們是兩座永恒的高峰，不會被“重復(fù)”這個詞攀援。

[作者現(xiàn)居西班牙]endprint