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        談實驗話劇《生死場》的悲劇意識

        2017-11-07 17:02:20馬琦
        戲劇之家 2017年19期

        馬琦

        【摘 要】田沁鑫導演的話劇《生死場》改編自蕭紅同名小說,該劇扎根于中華民族的傳統(tǒng)文化,脫離傳統(tǒng)話劇的“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu),采用散文式的故事構(gòu)架。文章主要探討話劇《生死場》的悲劇意識的體現(xiàn),從三個方面進行分析論證:對生命意識的思考籠罩整個戲劇,劇中人輕視生命中最具有儀式感和莊重感的“生”與“死”;劇中人物扭曲的認知,是非曲直不分,欺軟怕硬;劇中的女性地位低下,作為男性“附屬品”而存在。話劇《生死場》探尋了生命存在的意義,這也是導演極力追求和反思的生命悲劇美學。

        【關(guān)鍵詞】《生死場》;田沁鑫;悲劇意識;“生”與“死”;女性悲劇

        中圖分類號:J805 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)19-0025-02

        蕭紅的小說《生死場》問世65年之后,1999年由田沁鑫擔任編劇、導演的同名話劇再次引起轟動。話劇《生死場》突破了傳統(tǒng)話劇的“線性結(jié)構(gòu)”,采用“回環(huán)結(jié)構(gòu)”,沒有連續(xù)的故事構(gòu)架,將“散點式”的時間和空間交錯組合在舞臺上,看似結(jié)構(gòu)松散,但是有據(jù)可循,以“生的愚昧”作為開端,以“死的重生”結(jié)束,整個劇都在“生”與“死”的主題間循環(huán)反復,探討生命的真諦。

        亞里士多德對悲劇的定義是“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?!盵1]63亞里士多德的悲劇觀切合古希臘的悲劇藝術(shù)。近代有黑格爾、尼采、魯迅等諸多著名學者、思想家都對悲劇進行界定,從古到今,不論中外,在藝術(shù)界悲劇都是不可或缺的重要美學范疇。田沁鑫有一句經(jīng)典的獨白:“我做戲,因為我悲傷?!盵2]131話劇《生死場》是她的悲劇作品代表作之一,她將對生命的崇敬寄托在《生死場》,用獨特的女性視角去審視和挖掘人性深層的渴望和訴求,透過對“生與死”這一命題的闡釋體現(xiàn)了田沁鑫對于悲劇美學的獨到見解。

        《生死場》有新時期實驗戲劇的典型特征,以現(xiàn)代主義表演方式來表現(xiàn)現(xiàn)實主義的題材,用“蒙太奇”的手法將“散文式”的故事場景組合起來,形成一部多場次戲劇,通過演員簡單的、儀式化的象征性表演展現(xiàn)了思想貧瘠的人對于生老病死的冷漠,更加注重將人物內(nèi)心情感外化。田沁鑫在《生死場》的導演闡述中寫到了二度創(chuàng)作《生死場》的初衷,“《生死場》觸動我的,是那種非愛非恨的生活圖景,及面對‘生、老、病、死不動情性的麻木態(tài)度。這恰與某些現(xiàn)代社會中的景象近似?!盵3]32田沁鑫繼承了小說對“生”與“死”母題的探析,對于生命本質(zhì)的獨特思考也體現(xiàn)了田沁鑫的話劇意識,藝術(shù)地再現(xiàn)了20世紀30年代北方農(nóng)民“生死兩難”的困境,以及長期受男權(quán)社會壓制的女人的悲慘命運,對于現(xiàn)在的社會有同樣的美學意義。在探尋究竟何為“生”和“死”時,帶給觀眾視覺和心理雙重震撼。

        一、淡薄的生命意識

        戈國龍對于生命的悲劇意識解釋為“問題是本質(zhì)和真正的悲哀來自于對人的生命有限,人的靈魂不能永恒,過去了的永不回來的悲劇意識,這是真正的生命的悲劇意識?!盵4]4對于生命的意義、價值,人生活的價值等話題的探討成為諸多學者研究的對象。話劇《生死場》對于生命本質(zhì)的思考其中一個側(cè)重點是:人們對生命意識的淡薄。閉塞地區(qū)的人思想文化落后,對于生命中最嚴肅和莊重的“生”與“死”,是一種輕蔑的態(tài)度。甚至人還不如一只牲畜貴重,話劇用人與動物價值進行對比,結(jié)果就是一個人的價值還不如一只牲畜,從而引起人們對生命的深思。

        序幕中,一個女人即將分娩,四個男人不斷推搡女人,然后合力將女人扛起,男人對于這種血淋淋的場景感到十分快活,這一場景更像是“喪葬”儀式。男人說道“生老病死,沒啥大不了的。生了就讓他自個兒長大,長大就長大,長不大就算了?!盵5]232將“生老病死”看做是日常生活中的常態(tài),然后女人問“活著為啥?”男人回答“吃飯穿衣”女人又問“人死了呢?”男人歡樂地回答“死了就完了唄!”“生”應該是神圣的,當女人在痛苦地分娩時,男人卻是興奮和歡愉,女人高風險的“生”也就意味著“死”,“生”與“死”的界限已經(jīng)模糊。劇中人對于“生、老、病、死”的冷漠態(tài)度,以及對于女性的不尊重,將觀眾慢慢引向?qū)Α吧c死”主題的思考之路。

        趙三因為沉重的賦稅,無法忍受地主二爺?shù)膭兿鳎谄拮油跗藕捅娙说膽Z恿下去殺二爺,卻錯殺了一個穿長衫的小偷,二爺拿了錢將趙三贖回來后,后來趙三對仇人二爺俯首稱臣,這一情節(jié)的設置諷刺意味十足。第四場,眾人開始盤算贖金三塊大洋的價值,“一塊大洋能夠牽家兩頭牛,三塊大洋能夠牽家六頭牛,十吊錢能夠換十二個小雞仔……”[6]266物質(zhì)條件匱乏,他們不知道三塊大洋具體價值是多少,只能夠用他們熟知的動物進行換算,在他們的眼里,生命可以直接用金錢、物質(zhì)進行換算,廉價到與牲畜相提并論。劇中二里半時常對著他的羊(老瞌)吐露自己的心聲,還說道“成業(yè)跑了,他還打我,我的親生兒子,他不是人揍的。老瞌,你是我兒子,不闖禍,還陪我嘮嗑?!盵7]242二里半把羊喚做自己的兒子,反倒說自己的親生兒子不是人,由此可見,羊在二里半心中的地位高于人,他不能向旁人吐露的事情可以向羊傾訴,二里半顛覆常人的思維方式愚昧至極,發(fā)人深省。

        二、扭曲的認知

        話劇《生死場》著力揭示劇中人物的扭曲的認知狀態(tài),顛覆觀眾認知“三觀”帶來強烈的心理沖擊力。不能辨別善與邪,仇人轉(zhuǎn)身就成了恩人,導演田沁鑫用反諷來批判這種認知“亂象”。究其原因,在農(nóng)村經(jīng)濟條件落后的大背景下,人們不能解決基本的教育問題,人們只有依靠本能生存,小農(nóng)經(jīng)濟文化也決定了農(nóng)民自私、愚昧的劣根性,具有社會屬性和歷史意義。

        二爺將趙三從監(jiān)獄里贖出,出獄后的趙三面對“仇人”二爺,態(tài)度發(fā)生了翻天覆地的變化。為了感謝二爺,趙三主動提出把自家的牛送給二爺,當二爺說要加租時,趙三說“加,加!咋還興商量呢?春天的活兒您保管不用操心。”[8]256二爺只不過耍了一個手段,趙三便是服服帖帖的、死心塌地的要跟著二爺,對二爺感恩戴德,儼然已經(jīng)將原來對于二爺?shù)某鸷迴佒辆畔鲈仆?。這個五尺男兒已經(jīng)變成了二爺?shù)呐`,他已經(jīng)沒有了自己信仰,精神已經(jīng)迷失,思想上的“軟骨病”已經(jīng)無藥可治,不再是王婆原來口述的“高高的”男人。

        趙三的對頭是二里半,這個角色性格是自卑自閉、逆來順受。他因為妻子麻婆未婚先孕成為全村人笑柄,不能抬起頭做人,一輩子彎著腰,兒子成業(yè)和金枝也步入后塵。當“親善”的日本人來到他家里時,他以為找到了靠山,能夠一雪前恥,他對日本人言聽計從。當日本人強奸并且殺害了他的妻子麻婆之后,他沒有向殺害妻子的日本人反抗,而是憤怒地給了死去的麻婆一記耳光。這一情節(jié)的設置具有社會歷史意義,直接揭露了日軍的殘暴,諷刺了抗日時期的軟弱者。二里半錯將壞人當英雄,把自己善良忠貞的妻子認為是蕩婦,他的行為愚昧可笑至極。二里半的“生”與“死”是毫無目的性的,他竟然把“生”的希望全部寄托在一只羊上;他對于“死”又是麻木的,日軍在村里肆虐、成業(yè)歸來號召村民抗日,二里半身上表現(xiàn)出是當時國民的麻木不仁,也是導演想要表達的人性的掙扎。劇末這兩個男人加入抗日的敢死隊伍,趙三問“咱們今天親自去送死,為什么?”眾人回答“活著”。此時的“生”與“死”被賦予了新的民族和歷史意義,不再是愚昧、無知,他們向死而生,這才真正認識到生命存在的價值,也完成了人物的轉(zhuǎn)型。

        三、女性的悲劇命運

        從魯迅筆下的《風波》《祝福》到蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》,再到張愛玲的女性小說,女性話題在現(xiàn)代文學中一直受到高度關(guān)注。無論是小說還是話劇,《生死場》都關(guān)注于男權(quán)社會中的女性,她們沒有自己的權(quán)利和權(quán)力,只能作為男性的附屬品而存在?!澳笝?quán)制的被推翻,乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權(quán)柄,而妻子則被貶低,被奴役,變成丈夫淫欲的奴隸,變成生孩子的簡單工具了。”[9]54話劇《生死場》中,麻婆作為傳統(tǒng)女性的代表,隱忍、善良和純樸,金枝則是懵懂無知年輕女性的代表,而王婆則有新女性的膽大、無所畏懼。處于社會大環(huán)境中的她們,都是男性的奴隸和發(fā)泄的工具,每一個女人,無論老、少、美、丑,無一例外都掙扎在死亡線上。田沁鑫深刻地揭露了女性悲劇,以柔弱的女性之聲拼命地呼喚著人性尊嚴和男女平等。

        金枝作為年輕女性悲劇的典型代表,未婚先孕帶給了她無盡的恥辱和恐懼,直接把她逼上了絕路。話劇的序幕中女人生產(chǎn)一個場景,而且劇中多次將女性的生育與豬牛的生育相提并論,預示了金枝生孩子的悲慘結(jié)局。金枝的女兒剛剛生下來就被趙三擲出,啼哭兩聲后死去,隨后二里半還樂呵呵地說道“趙三,我不欠你了,咱倆兩清了!”[10]282趙三和二里半,一個是孩子的外公,一個是孩子的爺爺,他們對于剛剛出生的女嬰沒有任何憐愛,在二里半眼里兒子成業(yè)讓金枝未婚先孕是丟人的,女嬰生命被看做是一個抵償?shù)墓ぞ?,女嬰死了,他也就不欠趙家的了。金枝和她的女兒,成為了趙三和二里半追求面子的犧牲品。

        金枝母親王婆和《原野》中的花金子一樣,具有東北女性的堅韌、烈性,生命力頑強,不受人的擺布。王婆不甘于命運的安排,她是膽大的。女兒金枝未婚先孕,受到旁人異樣的眼光,為了給女兒金枝活下去的勇氣,她理直氣壯地說:“娘的丫頭金枝不是泥!你倆的孩子,娘給帶!”[11]274當趙三和村民合伙謀殺二爺那晚,她果敢地拿出一把洋槍,穿一身紅衣為趙三慶祝,高唱著“高高的,她爹?!奔词顾兴枷耄诟赶凳献迳鐣?,王婆不能作為一個單獨的生命個體存在,王婆唯一的依靠趙三投奔二爺后,王婆的精神世界完全坍塌了,她選擇了自殺。

        四、結(jié)語

        話劇《生死場》充滿了人文關(guān)懷和歷史關(guān)懷,展現(xiàn)了導演田沁鑫著對生命的沉重思考,她睿智的思維方式就像一把刀子剜進人的心靈深處,剖析了國民對待生命的愚昧和無知,以及人性中致命的弱點。田沁鑫用她對生命美學的獨特審視,重塑了一個個具有悲情的人物形象,不管體現(xiàn)的是正面抑或是負面,都是人性最真實的一面,在劇中也無不透露著導演的悲劇意識。

        參考文獻:

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        [9]恩格斯著.家庭、私有制和國家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京:人民出版社,1972.

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