張志全　譚會(huì)敏

【摘 要】《英烈傳》是明代通俗長篇?dú)v史小說，其故事在戲曲及民間曲藝中廣泛流傳，流傳甚廣。與《英烈傳》小說相比，戲曲《英烈傳》故事情節(jié)更加豐富，人物形象更加鮮明，傳奇色彩更加突出，平民化傾向更加明顯。這些作品反映了民間的好惡、希望與寄托，以及普遍的文化心理和感情傾向。《英烈傳》向京劇轉(zhuǎn)化的過程，其實(shí)是《英烈傳》走向民間、走進(jìn)大眾，逐漸生活化、世俗化的過程。

【關(guān)鍵詞】《英烈傳》；戲曲傳播；京劇

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）19-0010-02

《英烈傳》是明代通俗長篇?dú)v史小說，其傳本有《新鐫龍興名世錄皇明開運(yùn)英武傳》《新刻皇明開運(yùn)輯略武功名世英烈傳》《云合奇蹤》等，雖然上述傳本的回目及內(nèi)容略有出入，但主要故事情節(jié)大同小異。作為演義小說，《英烈傳》故事多附會(huì)正史及稗官野史，其成就有限，藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性不強(qiáng)，但提供了“演義小說的一種標(biāo)本”。因此，雖然在清代遭到禁毀，但坊間刻本仍然較多，尤其是其中的一些人物和故事，在戲曲及民間曲藝中廣泛流傳。

一、《英烈傳》故事在京劇中的傳播概況

《英烈傳》故事在民間廣為流傳，有京劇、川劇、湘劇、秦腔、漢劇、桂劇、潮劇、晉劇、豫劇、滇劇、河北梆子、同州梆子、徽劇、楚劇、粵劇、莆仙戲、高甲戲等劇種。其中，京劇劇目保存尤多，《京劇劇目辭典》收錄的有《掃地掛畫》《龍鳳呈祥》（又名《一兩漆》《一兩七》《油漆匠嫁女》）、《朱洪武出世》（共三本）、《梵王宮》《葉含嫣》《射雕聯(lián)姻》《串龍珠》《反徐州》《反徐州》之二、《萬民歡》（又名《紅旗軍的祝捷年》）、《武當(dāng)山》（又名《朱洪武打擂》）、《狀元印》（又名《三反武科場》）、《鐵嶺關(guān)》《王禹三踹牛塘峪》《九江口》（又名《忠義臣》《火燒陳友諒》《鄱陽湖》《張定邊》）、《九江口》之二、《廣泰莊》（又名《三請徐達(dá)》）、《智取北湖州》《火燒百?zèng)鰳牵ü捕荆罚ㄓ置栋贈(zèng)鰳恰贰杜d隆會(huì)》《亂石山》《常遇春救駕》）、《探滁州》（共五本）（又名《師生反目》）、《淮安義》《戰(zhàn)滁州》《取池州》《采石磯》《取金陵》（又名《鳳吉公主》《蕪湖關(guān)》）、《紫金鎖》（又名《郭英嫖院》）、《寧國府》（又名《收朱亮祖》《天長關(guān)》）、《順天興》《戰(zhàn)太平》（又名《花云帶箭》《太平城》）、《新戰(zhàn)太平》《正氣圖》《擋亮》（又名《戰(zhàn)土臺》《江東橋》）、《奪太倉》《盤陀山》《八達(dá)嶺》（又名《常遇春大戰(zhàn)伯顏圖》）、《居庸關(guān)》《明英烈》（共八本）、《北?，F(xiàn)金橋》《莫愁女》《萬事足》《游武廟》（又名《劉基辭朝》）、《福將胡大?！贰侗萄一ā返?0余種（凡一劇多目者、多本連臺者視為一種，折子戲未單獨(dú)統(tǒng)計(jì)）。

從《英烈傳》戲曲所表現(xiàn)的人物來看，主要有朱元璋（在劇中或稱為朱云龍、朱彥龍、朱洪武等）、劉基、徐達(dá)、花云（或稱為花榮）、朱亮祖、郭英、沐英、常遇春、胡大海、康茂才等正面形象，劉福通、陳友諒、張士誠等農(nóng)民起義首領(lǐng)形象，以及元順帝、脫脫、薩敦、完顏龍等反面形象。就正面形象而言，朱元璋是明代開國皇帝，是元末起義的主要首領(lǐng)，尤其是其布衣發(fā)跡變泰的故事，契合了民眾的普遍心理，其被反復(fù)搬演也在情理之中；以劉基、徐達(dá)為代表的明代開國英烈，理所當(dāng)然是京劇表現(xiàn)的重點(diǎn)。

從演員搬演曲目看，一些經(jīng)典的故事自近代以來反復(fù)被京劇表演藝術(shù)家搬上舞臺。如《掃地掛畫》先后有小翠花、馬富祿、尚富霞、徐如云、董度云、鄭多云等參與表演；《梵王宮》有朱琴心、賈碧云、張文艷、張文奎等參與表演；《采石磯》自咸豐以來，先后有張三福、馮雙德、錢寶峰、錢金福、許德義、沈三玉、尉遲喜兒、王福壽等參與表演；《擋亮》則有王喜云、余玉奎、陳嘯云、劉寶玉、丁連生、小二順、汪桂芬、劉春喜、王鳳卿、陸長林、孫盼云、時(shí)德寶、譚鑫培參與表演；《戰(zhàn)太平》更是吸引了程長庚、譚鑫培、言菊朋、楊月樓、余叔巖等20余位京劇表演藝術(shù)家。此外，京劇名家馬連良擅長演《串龍珠》《廣泰莊》等；蓋叫天曾演《智取北湖州》等。京劇表演藝術(shù)家反復(fù)排演《英烈傳》故事，折射出民間對《英烈傳》故事及主要人物的喜愛。

二、民間文化心理與戲曲傳播

《英烈傳》小說本于史實(shí)，早期故事在明代初期已在民間流傳。到清代雖遭禁毀，但禁而不止，除涌現(xiàn)諸多小說刊本外，更有搬演常遇春大戰(zhàn)伯顏圖的《千秋鑒》傳奇面世。花部興起之后，《英烈傳》成為京劇及地方劇種的寵兒，它們大量改編英烈故事，其中尤以京劇為甚?！队⒘覀鳌肪﹦∧颗c小說相比，人物形象更加鮮明，故事情節(jié)更加豐富，傳奇色彩更加突出，平民化傾向更加明顯。這些作品事實(shí)上反映了民間的好惡、希望與寄托，以及普遍的文化心理和感情傾向?！队⒘覀鳌废蚓﹦∞D(zhuǎn)化的過程，其實(shí)是《英烈傳》走向民間、走進(jìn)大眾，逐漸生活化、世俗化的過程。

（一）草莽氣概與俠肝義膽

小說走向世俗的過程，也是不斷吸收世俗情感和市井文化的過程。從《英烈傳》小說向京劇的轉(zhuǎn)變來看，主要表現(xiàn)為對草莽英雄與俠義精神崇拜等主題。自古以來，草莽英雄以其獨(dú)有的親和力贏得了民間的鐘愛。歷來傳誦的草莽英雄故事，如替天行道之宋江、醉打蔣門神之武松、倒拔楊柳之魯達(dá)、率直忠誠之李逵、胸?zé)o宿物的張飛等，不僅早已成為婦孺皆知的英雄，更是成為了一種象征和文化符號影響后世。朱元璋以布衣起兵的歷史事實(shí)，使《英烈傳》迅速與草莽文化聯(lián)姻?！稈叩貟飚嫛窋⒅煸垼粗煸埃┪韨蚬?；《朱洪武出世（二本）》中的朱元璋貧困潦倒，吃白食被抓，以致淪為乞丐；《朱洪武出世（三本）》中朱元璋與沈萬山賭博等，均凸顯出朱元璋的這一特點(diǎn)。此外，演繹其他開國英烈及農(nóng)民起義將領(lǐng)草莽形象的劇目有《梵王宮》《狀元印》等。

草莽英雄天生擁有一副俠肝義膽。俠義精神與俠義文化在中國源遠(yuǎn)流長。《史記》曾記載：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！眰b以疾惡如仇、愛憎分明、劫富濟(jì)貧、仗義疏財(cái)、剛直豪爽等性格為人稱道。《英烈傳》京劇劇目中的一些人物被賦予了俠義精神，如《梵王宮》中的花云母子，發(fā)現(xiàn)元世襲萬戶侯耶律壽欲謀奪韓妻，勾通縣官，并將借據(jù)二十兩私改為二千兩時(shí)，義憤填膺，報(bào)知韓妻之父劉福通，共議救韓之計(jì)；《串龍珠》中的侯伯清為解救朋友而典當(dāng)家藏寶珠；《狀元印》中常遇春大鬧武科場，以及《取金陵》中虛構(gòu)的游俠伍福等都是俠義精神的代表。“他們一方面繼承了古代英雄的特征，作為‘力與‘勇的化身，具有類型化傾向；另一方面，又寄托了下層人民特別是市民階層的道德理想與生活情趣”，這種雙向的結(jié)合既是《英烈傳》在民間傳播的需要，也是民間文化固有張力的體現(xiàn)。

（二）巾幗英豪與愛恨情仇

戲迷與觀眾是戲曲表演賴以生存的基礎(chǔ)，即便是“貧困戲劇”，也離不開觀眾的參與。戲迷伴隨著戲曲表演而產(chǎn)生，而戲迷真正成為一種文化現(xiàn)象為人們所重視，則要推延到清末民初京劇興盛之后。此時(shí)，以票友為代表的戲迷階層隨之興起。戲迷階層的壯大與戲迷文化的形成，對京劇表演的內(nèi)容與形式產(chǎn)生了更加直接的影響，一些票友甚至直接參與和干預(yù)劇目的改編，進(jìn)一步拉近了劇目生產(chǎn)與普通觀眾之間的距離，觀眾的審美期待與細(xì)微變化更加直接反饋給京劇創(chuàng)作者和表演者。同時(shí)，戲迷的構(gòu)成也在悄然發(fā)生變化，清末以來，京劇女性觀賞群體大量涌現(xiàn)，尤其是以慈禧為代表的具有絕對權(quán)威的女性觀眾的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)以男性為主體的敘述方式產(chǎn)生了較大影響，勢必促成京劇劇本在女性缺位的故事中，大量增加評書、傳說中刻畫女性的情節(jié)，甚至張揚(yáng)女性之美德。

復(fù)仇主題與木蘭代父從軍故事的結(jié)合，是京劇加入女性角色的一個(gè)重要方面。復(fù)仇主題可上溯春秋戰(zhàn)國時(shí)期，木蘭代父從軍的故事，流傳千年，家喻戶曉?！队⒘覀鳌肪﹦∧客鶎?fù)仇與代父（夫）從軍結(jié)合起來，宣揚(yáng)女性英勇殺敵的大無畏精神。如《奪太倉》虛構(gòu)了張虬之女秀蓮，講述徐達(dá)帶兵攻取太倉，常遇春為先鋒，太倉守將張虬親自出戰(zhàn)，為常所敗。張虬之女秀蓮，代父從軍，為父報(bào)仇，徐達(dá)部將皆不能敵。最后由徐達(dá)親自出戰(zhàn)，才擒獲張虬父女；《八達(dá)嶺》中虛構(gòu)了常遇春之女常瑞鳳，講述常遇春被元將伯顏圖刺傷左腿，中毒身亡，其女常瑞鳳聞知，主動(dòng)請纓，代父報(bào)仇；《盤陀山》中也虛構(gòu)了朱亮祖之女朱鳳英隨父出征。令人驚奇的是，民間不僅虛構(gòu)了代表正義一方的女性形象，還虛構(gòu)了代表元朝腐朽統(tǒng)治一方的女性形象，且她們在故事中已無所謂正與邪，主要突出其英勇善戰(zhàn)、勇猛無敵的巾幗形象。這種不以一般善惡標(biāo)準(zhǔn)來褒貶女性形象的方式，進(jìn)一步印證了女性形象及女性故事在戲曲中出現(xiàn)的目的，即滿足廣大女性觀眾的心理期待。

如果說代父從軍故事中虛構(gòu)的女性形象，尚是在男權(quán)社會(huì)影響下產(chǎn)生的，且?guī)в心行陨?，那么，對愛情故事的虛?gòu)，則從正面凸顯了女性的陰柔之美。如《葉含嫣》《射雕聯(lián)姻》《梵王宮》中的花云與柳含煙（或稱葉含嫣）；《淮安義》中的張興祖與劉月娥等都是于小說之外杜撰的愛情故事。這些女性形象的出現(xiàn)，使故事更加生動(dòng)，更加親切；英雄形象更加真實(shí)而不虛幻，且個(gè)性十足。再從這些“愛情故事”的結(jié)局看，無一例外都以夫唱婦隨，拜堂完婚結(jié)束，這也正好與民間的大團(tuán)圓結(jié)局和有情人終成眷屬的審美期待相契合。

綜上所述，《英烈傳》小說在民間得到了廣泛傳播。在傳播過程中，有的是小說故事的再現(xiàn)，有的則是在民間文化影響下的杜撰和虛構(gòu)，增添了故事的傳奇色彩，這是《英烈傳》小說走向民間，逐步世俗化、生活化的一種必然趨勢。從某種意義上說，《英烈傳》小說在民間的傳播，是向平民大眾與民間文化的妥協(xié)與轉(zhuǎn)化；而民間文化也借助于《英烈傳》實(shí)現(xiàn)了一次新的展演和重構(gòu)。

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