楊慶杰，陳麒如

（汕頭大學(xué)文學(xué)院中文系，廣東 汕頭 515063）

夢(mèng)窗詞“典故意象”藝術(shù)手法研究
——以孤山意象群和紅葉題詩(shī)典故意象為例

楊慶杰，陳麒如

（汕頭大學(xué)文學(xué)院中文系，廣東 汕頭 515063）

典故和意象分別是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵詞，而典故與意象的結(jié)合不僅是夢(mèng)窗詞學(xué)理論的一項(xiàng)實(shí)踐，更是夢(mèng)窗詞龐大意象群中的重要組成部分。典故意象系統(tǒng)的多樣化運(yùn)用折射出夢(mèng)窗用典的不同手法。林逋、詠梅二句及孤山意象群體現(xiàn)了夢(mèng)窗藏用典故核心詞及揉詞裂句的引用手法；紅葉題詩(shī)典故在詞作中的不同內(nèi)涵、不同的表達(dá)方式體現(xiàn)出夢(mèng)窗對(duì)典故強(qiáng)大的演化能力。夢(mèng)窗詞的典故意象自成系統(tǒng)，不僅通過重復(fù)利用典故塑造整體詞作的詞格，還在豐富、更新了傳統(tǒng)意象系統(tǒng)之余，以綴連典故的方式開啟了新的詩(shī)詞欣賞方式。

夢(mèng)窗詞；藝術(shù)手法；吳文英；典故；意象；引用

一、典故意象與吳文英的詞學(xué)主張

意象是中國(guó)文化原型傳統(tǒng)中的一支，它源于《易經(jīng)》中的卦象，是“把對(duì)事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的理性思維，寄托于客觀的物象的表現(xiàn)”[1]。《系辭上》對(duì)“象”的定義為“以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。這些物象被不同的創(chuàng)作者運(yùn)用在詩(shī)詞曲賦中，不斷地豐富它的“物外之意”，最終它不再只是一個(gè)單純的物象，而是收獲了整個(gè)文學(xué)群體的認(rèn)同，成為某種獨(dú)特的象征符號(hào)。而在這一過程中，每一位創(chuàng)作者對(duì)物象不斷灌注的自身理解和情感，漸漸沉淀為整個(gè)集體無意識(shí)中的一部分，使一個(gè)平凡的物象最終成為詩(shī)學(xué)意義上的“意象”。在中國(guó)文學(xué)龐大的意象系統(tǒng)中，有一種特殊的意象便是典故。

“典故”一詞，羅積勇教授在其著作《用典研究》中所給出的定義為：“在自己的言語作品中有修辭目的地明引或暗引古代故事或有來歷的現(xiàn)成話[2]”。吳喬在《逃禪詩(shī)話》中有“多讀書則胸次高，出語與古人相應(yīng)?！睆拇呵飼r(shí)期的“引詩(shī)”之風(fēng)，到北宋黃庭堅(jiān)“無一字無來處”的文學(xué)主張，用典已成為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的傳統(tǒng)之一，黃永武先生認(rèn)為“這些潛藏在詩(shī)人創(chuàng)作中的原始表達(dá)觀念，不只是一個(gè)典故，而成了種族慣性的反應(yīng)。[3]”

劉勰在《文心雕龍·神思》寫道：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”王鐘陵在《中國(guó)前期文化——心理研究》一書中提到，創(chuàng)作者在藝術(shù)上的獨(dú)特個(gè)性，“從構(gòu)思階段來說，亦即是意象的獨(dú)創(chuàng)性”[4]。這兩段話說明判斷一個(gè)物象能否作為意象的依據(jù)，是創(chuàng)作者賦予其中的獨(dú)特情思，而典故作為一種特殊意象，雖然不比傳統(tǒng)意象的簡(jiǎn)潔明晰，但它“比一般的語詞符號(hào)和傳統(tǒng)意象具有更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和更為厚實(shí)的底蘊(yùn)”[5]。明代學(xué)者高崎在《文章一貫·引用第四》中歸納出典故運(yùn)用的14種手法：正用、歷用、列用、衍用等，正是多樣的表達(dá)方式，使得典故意象既能傳承前人的思想情感，又能體現(xiàn)創(chuàng)作者本人的獨(dú)特理解，同時(shí)也使得詞句含義更為幽微。

這種“隱秀”為上的創(chuàng)作方式與吳文英的詞學(xué)主張十分契合。沈義父在《樂府指迷》一書中提及他與吳文英探討作詞之法曾提到：“用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味?！边@種用字忌露的詞學(xué)主張使得夢(mèng)窗對(duì)典故運(yùn)用有著獨(dú)特的偏好，以至于用典過多為后人詬病。永瑢論其“深得清真之妙，但用事下語太晦處，人不易知。”[6]鄭文焯先生在《夢(mèng)窗詞跋》中點(diǎn)出“夢(mèng)窗詞高俊處固足矯一時(shí)放浪通脫之弊，而晦澀終不免焉”，劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》譏夢(mèng)窗詞“大半都是詞謎?！盵7]近代學(xué)者胡適在《詞選》一書中對(duì)夢(mèng)窗用典的批判則更為激烈：“這一大串的套語與古典，堆砌起來，中間又沒有什么‘詩(shī)的情緒’或‘詩(shī)的意境’作個(gè)綱領(lǐng)……”[8]

造成夢(mèng)窗詞晦澀之因，除了其本身僻典過多以外，還有夢(mèng)窗其人生平史料的缺失，而基于前文所說，若跳出典故意象的修辭學(xué)意義，對(duì)其進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)性的探索，分析其典故運(yùn)用的偏好，或許能對(duì)夢(mèng)窗隱晦的情感思想有進(jìn)一步的了解。

二、夢(mèng)窗詞典故意象的藝術(shù)手法分析

吳文英學(xué)養(yǎng)完粹，其詞典故來源多且雜，本文以夢(mèng)窗詞中多次出現(xiàn)的典故意象，即林逋、《山園小梅》、孤山典故意象群和紅葉題詩(shī)典故意象群為例，將運(yùn)用相同典故的不同詞句進(jìn)行對(duì)比，一是可以看出夢(mèng)窗用典的慣常手法；二是從相同典故出現(xiàn)的不同情境中可以分析夢(mèng)窗如何翻古典而生新義。

據(jù)筆者整理，夢(mèng)窗詞中與林逋、詠梅二句及孤山有關(guān)的詞句約20句，它們?cè)趬?mèng)窗詞集中出現(xiàn)的情況（見表1）。

表1 林逋、《山園小梅》、孤山典故意象群

對(duì)于紅葉題詩(shī)典故意象，筆者將集中12句引用“紅葉題詩(shī)”典的詞句按其所要表達(dá)的意思分為“傳情”“寫景”“其他”（見表 2）。

（一）藏用典故意象的核心詞

從夢(mèng)窗詞的典故運(yùn)用中可以看出，夢(mèng)窗對(duì)林逋其人其詩(shī)相當(dāng)偏愛，尤其是“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”兩句，《掃花游·贈(zèng)蕓隱》曾寫道：“恨逋仙占卻、暗香吟賦”，后代學(xué)者如陳廷焯、陳洵等人，皆以夢(mèng)窗有隱逸高致，評(píng)其詞為“逸品”[6]81。夢(mèng)窗詞中與詠梅有關(guān)的詞句，皆離不開林逋其人、孤山其居，以及其詠梅二句，這三處典故時(shí)常綴連成句成段，無法截然分開，故列為一類進(jìn)行探討。

吳文英對(duì)這一典故意象群的運(yùn)用有著多種層次，有取意林逋的隱逸之志的，如《瑞鶴仙》句以林逋喻郎糾曹品性高潔，身處朝堂而心中仍有隱逸志向，《大酺》中寫林逋隱梅之事；也有贊頌林逋詩(shī)才與詩(shī)情的，如《掃花游》《高陽臺(tái)》及《暗香疏影》中相關(guān)詞句等。由于吳文英本人的隱逸情懷，林逋、詠梅、孤山這一意象群在集中出現(xiàn)頻率相當(dāng)高，也藉由這一典故意象群，我們可以看到夢(mèng)窗對(duì)典故運(yùn)用的經(jīng)典手法。

表2 紅葉題詩(shī)典故意象群

這一意象群中，有許多語句是純粹為了切中字面才引的典故，如《江城梅花引》中的“惆悵孤山”句是為了照應(yīng)句首的“江頭何處帶春歸”句，帶春歸者，梅也，梅于何處落盡？孤山也。首尾呼應(yīng)切中隱藏的梅花之意以合詞牌名。還有《漢宮春》中“逋山”句也是為了切中尹梅津的“梅”以及其當(dāng)時(shí)所在地臨安，這與詞中其他為切中“梅”字面所引的典故如“紅鹽薦鼎”“煙雨黃時(shí)”等手法相同，又如《高陽臺(tái)·落梅》中的“孤山”也是為點(diǎn)“落梅”而用。實(shí)際上這種典故運(yùn)用手法在夢(mèng)窗集中十分常見，如《鎖窗寒·玉蘭》中的“最傷情、送客咸陽，佩結(jié)西風(fēng)怨”就是用了李賀《金銅仙人辭漢歌》中的“衰蘭送客咸陽道”，所引的實(shí)際上是被藏起的“衰蘭”，還有《六幺令·七夕》中的“不見津頭艇子，望絕南飛翼”化用曹操《短歌行》“月明星稀，烏鵲南飛”句，所引典故實(shí)為“烏鵲”。高崎在《文章一貫·引用第四》中曾提過相似的手法：藏用，“用事而不顯其名，使人思而自得之?！盵2]30錢鴻瑛在《夢(mèng)窗詞研究》中也提到夢(mèng)窗這一引用手法，認(rèn)為夢(mèng)窗詞代字來源之一乃“用古人詩(shī)句形成藏詞”。[9]筆者以為夢(mèng)窗詞這一手法的重點(diǎn)在于藏起原本想要表達(dá)的典故核心詞，換而以典故中的其他元素構(gòu)成語句，或用相關(guān)聯(lián)的典故替換掉原典故意象在詞中的位置，以達(dá)到隱喻幽微，使讀者“思而自得之”的效果。讀者在理解夢(mèng)窗詞時(shí)，不僅要知曉典故、詩(shī)句的原貌，甚至還要了解一個(gè)典故的不同方面，尤其是細(xì)節(jié)間的關(guān)系，例如林逋、孤山與梅的關(guān)系，梧桐、金井與秋的關(guān)系，孟嘉落帽典與重陽節(jié)的關(guān)系等。夢(mèng)窗對(duì)用字的顯隱與否十分講究，這與他“用字不可太露”的詞學(xué)觀有很大的聯(lián)系，但也正是這種過度崇尚隱秀的創(chuàng)作觀念，使得后世對(duì)其多有批判。

（二）“揉詞裂句”的化用方式

夢(mèng)窗引典的經(jīng)典手法之一是化用，集中大量化用前人詩(shī)句，有些詞作甚至到了“無一字無來處”的地步，如《一寸金·贈(zèng)筆工劉衍》全篇化用韓愈的《毛穎傳》，還有《宴清都·連理海棠》和《丁香結(jié)·秋日海棠》兩篇的下闕對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》的化用。夢(mèng)窗對(duì)前人詩(shī)句化用的最大特色在他似有若無的化用痕跡，他化用詩(shī)句的手法為“揉詞裂句”法，即將原詩(shī)句的關(guān)鍵性元素提煉出來，或取其所需，加入自己的新內(nèi)容以構(gòu)成新的詞句；或打亂字詞順序，僅以關(guān)鍵詞拼貼綴連成句，以達(dá)到“出語與古人相應(yīng)”但又自有新意的效果。

以他對(duì)林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”這一句的10處化用為例，首先“揉詞”，提煉此二句的關(guān)鍵因素，即“疏影”“橫斜”“清淺”“暗香”“黃昏”“水”“月”等，然后再分用至自身的詞句中，如《掃花游·贈(zèng)蕓隱》和《解連環(huán)·留別姜石帚》直接以“暗香”代替梅花。接著是“裂句”，打斷、調(diào)亂原句的語序混同自身詞句以成新句。如“疏影橫斜水清淺”在《永遇樂·閣雪云低》中裂為“揉香弄影，水清淺處”兩句，而“清淺”“月黃昏”則在《風(fēng)入松·鄰舟妙香》中組合成“梅花偏惱多情月，慰溪橋，流水昏黃”。這種手法在其他典故也十分常見，如《古香慢·怨娥墮柳》對(duì)潘大臨《題壁》“滿城風(fēng)雨近重陽”句的化用：“怕重陽，又催近，滿城風(fēng)雨。”還有《瑞鶴仙·淚荷拋碎璧》對(duì)杜甫《秋興》“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”的化用：“暮砧催，銀屏剪尺”。夢(mèng)窗對(duì)林逋詠梅二句最成功的化用便是他提煉而出的“瘦”和“獨(dú)”，既突出了梅花“疏影”的特點(diǎn)，又加入了“為伊消得人憔悴”的寂寥之情，使得梅花有了人的情態(tài)，“瘦”字一出便添生氣。《暗香疏影·賦墨梅》的“獨(dú)曳橫梢瘦影”便是對(duì)林逋詠梅二句最傳神的化用。這種煉字手法將蘇軾《答陳述古二首》之一“聞道使君歸去后，舞衫歌扇總生塵。”煉成了四個(gè)字“歌塵凝扇”（語序當(dāng)為“歌扇凝塵”，出自《瑞鶴仙·晴絲牽緒亂》）

夢(mèng)窗詞的兩種引典方式實(shí)與黃庭堅(jiān)之提出的“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”有異曲同工之處，這樣的引典方式更新了傳統(tǒng)意象的內(nèi)容，不得不說是宋人對(duì)已達(dá)巔峰之態(tài)的唐人詩(shī)詞的一種突破。然而夢(mèng)窗詞的某些詞句對(duì)這種手法進(jìn)行了過度的延伸，反而流于晦澀。

（三）翻古典而生新義

縱觀夢(mèng)窗詞全集，可見夢(mèng)窗并不拘守典故意象固有的含義及情感，屢屢翻用、反用、暗用，將其化為己有，本節(jié)試以“紅葉題詩(shī)”典故意象論之。

“紅葉題詩(shī)”的典故最早出自顧況的《紅葉題詩(shī)》：“花落深宮鶯亦悲，上陽宮女?dāng)嗄c時(shí)。帝城不禁東流水，葉上題詩(shī)欲寄誰?！逼浜竺蠗ぁ侗臼略?shī)·情感第一》將整首詩(shī)補(bǔ)充成一個(gè)故事，說是顧況與詩(shī)友在上陽宮時(shí)見宮渠飄出一片梧桐葉，上有題詩(shī)。夢(mèng)窗詞中的“紅葉題詩(shī)”典則是出自情節(jié)和所引詩(shī)文更加豐富的唐人筆記小說，范攄的《云溪友議·卷十》：

中書舍人盧渥，應(yīng)舉之歲，偶臨御溝，見一紅葉，命仆搴來。葉上有一絕句，置于巾箱，或呈于同志。及宣宗既省宮人，初下詔從百官司吏，獨(dú)不許貢舉人。渥后亦一任范陽，獨(dú)獲所退宮人。宮人睹紅葉而呈嘆久之，曰：“當(dāng)時(shí)偶隨流，不謂郎君收藏巾篋?！彬?yàn)其書跡無不訝焉。詩(shī)曰：“流水何太急，深宮盡日閑，殷勤寄紅葉，好去到人間”。

夢(mèng)窗詞中的“紅葉題詩(shī)”典，或化用筆記小說中的情節(jié)，如《秋思·堆枕香鬟側(cè)》“料有斷紅流處，暗題相憶”；或直接化用紅葉中的題詩(shī)，如《慶春宮·春屋圍花》“蓮尾分津，桃邊迷路，片紅不到人間。”筆者將集中12句引用“紅葉題詩(shī)”典的詞句按其所要表達(dá)的意思分為“傳情”“寫景”“其他”三組，發(fā)現(xiàn)其詞意已不局限于原有的典故。

1.傳情。于“傳情”組可見，“料有斷紅流處，暗題相憶”“粉字情深題葉，江波香染浮萍”二句皆正用典故，為“紅葉題詩(shī)”典通常傳達(dá)的情感?！邦}紅泛葉零亂，想夜冷、江楓暗瘦”“敗葉題詩(shī)，御溝應(yīng)不到流湘”，通過“零亂”“不到”等詞，反用典故，表達(dá)“欲傳情而不達(dá)”之意?！敖箺髟孤洌铝髯?，題情腸斷紅”句將無情之物視為有情，以“夜楓”不愿落下，不愿作這傳情達(dá)意的紅葉，以表這一堪比“斷腸”相思之情過于沉重，連紅葉也不忍擔(dān)負(fù)，從“紅葉”層面加深相思之情。集中這樣的句法十分常見，如《高陽臺(tái)·豐樂樓》的“飛紅若到西湖底，總是愁魚”句，還有《青玉案·重游葵園》的“梅花似惜行人老，不忍輕飛送殘照”句，及《惜紅衣·鷺老秋絲》的“買釣舟溪上，應(yīng)有煙蓑相識(shí)”等。

2.寫景。夢(mèng)窗寫景引典，時(shí)常只用字面，無關(guān)原典含義。如《繞佛閣·贈(zèng)郭季隱》“看故苑離離，城外禾黍”句，引典自《詩(shī)經(jīng)·黍離》，但并未用《黍離》目遇亡國(guó)觸景生情之意，僅僅是描述郊外草木茂盛之貌?！皩懢啊币唤M的“紅葉題詩(shī)”句也并無涉及“紅葉題詩(shī)”的情感意義，大多停留于對(duì)字面的引用?！皯T朝昏、晴光雨色，燕泥動(dòng)、紅香流水”句暗用“紅葉題詩(shī)”故事中紅葉和流水的元素以喻春情萌動(dòng)?！吧徫卜纸?，桃邊迷路，片紅不到人間”句反用“殷勤寄紅葉，好去到人間”句，言片紅尚未寄到人間，意為秋季還不到，百花盛放未凋?！皦櫲~消紅，欲題秋汛難緘”句便以漫天紅葉飄飛，難以一一題詩(shī)為字面，言秋意彌漫，欲緘實(shí)難。楊鐵夫極欣賞其用典手法：“題葉事如此用，可學(xué)。”[10]若從高崎的14類引用法中尋一種說法形容夢(mèng)窗這句引典的手法，筆者以為可以“假用”名之，謂“故事不盡如此，因取其根，別生枝葉。”[2]30以“紅葉有題詩(shī)”為根，生“秋意至濃”之意。

3.其他。第三組詞句所表達(dá)的意思皆非男女之情，故歸作一組?！霸宄夭煌▽m溝水，任泛流紅冷”和“不放啼紅，流水通宮溝”句皆反用“紅葉題詩(shī)”典。“不通宮溝”，則無紅葉流至，詞中所描述的景象是士大夫聚會(huì)，與男女情事無關(guān)；“不放啼紅”，言僧尼清心寡欲，只賞自然風(fēng)月，不染風(fēng)月之事。“怕煙江渡后，桃花又汛，宮溝上，春流緊”句用騷體造境法，夢(mèng)窗字面作婦人相思語，實(shí)則預(yù)祝見山上京以后仕途上有所拓展，宮溝紅葉所蘊(yùn)含的男女之情被解作官場(chǎng)迎來春意，有平步青云之意。“勞君為，脫帽蓬窗，寓情題水葉”句實(shí)為應(yīng)制詞作的慣用結(jié)尾，點(diǎn)明作詞的用意，此處借用“殷勤寄紅葉，好去到人間”，將原典內(nèi)上陽宮女恐在深宮孤獨(dú)一生無人知的情感化為賦辭章為生涯存照，以示后人之意。

“紅葉題詩(shī)”典故意象是夢(mèng)窗集中化用方式最多的典故，有正用、反用、賦物以情、暗用、翻用、假用、騷體造境法、借用等，由多種用法下衍生而出的含義也各不相同，而這種翻古典而生新意的藝術(shù)手法也不僅僅出現(xiàn)在“紅葉題詩(shī)”典故意象之中，如出現(xiàn)次數(shù)稍少于“紅葉題詩(shī)”的“落帽”典故意象，雖引自《晉書·桓溫列傳·孟嘉》中的“孟嘉落帽”，但卻不繼承原典故中頌揚(yáng)才子文思的意味，多主要表達(dá)作者惜嘆過往年華，羞以老態(tài)示人的情感。如《惜黃花慢·菊》“翠微高處，故人帽底，一年最好，偏是重陽?！瓭M城但、風(fēng)雨凄涼。”還有《瑞鶴仙·丙午重九》“想西風(fēng)、此處留情，肯著故人衰帽?！钡奥涿薄钡涓嘁远鸥Φ摹毒湃账{(lán)田崔氏莊》，雖沿用了杜甫“羞將短發(fā)還吹帽”的詩(shī)意，但卻沒有了“老去悲秋強(qiáng)自寬”的悲涼中透著的慷慨曠放，悲秋傷老的情感更為濃郁。如《霜葉飛·重九》“夜冷殘蛩語，早白發(fā)，緣愁萬縷。驚飆從卷烏紗去。漫細(xì)將，茱萸看，但約明年，翠微高處?！贝送?，吳文英還沿用了杜詩(shī)“笑倩旁人為正冠”的詩(shī)意，但豐富了“為正冠”者的身份信息。如《蝶戀花·九日和吳見山韻》“可惜重陽，不把黃花與。帽墮笑憑纖手取”，《采桑子慢·九日》“悵玉手，曾攜烏紗，笑整風(fēng)欹?！戆衍镙?，細(xì)看清淚蘸芳枝”二句，皆點(diǎn)明是“纖手整冠”?！端椤ぶ仃柷耙蝗辗菏贰按湮⒙氛?，醉晚風(fēng)，憑誰為整欹冠。……算明朝，未了重陽，紫萸應(yīng)耐看”雖未詳細(xì)描寫整冠者，但《霜花腴》本就是挾伎游湖之作?！堵暵暵贰盀跫嗁徽l重整，映風(fēng)林，鉤玉纖纖”句中以鉤玉為月，“此以纖纖新月代替玉手纖纖為重整烏帽”。由此得見夢(mèng)窗詞中的“整冠者”皆為女子。且從詞意來看，除開《蝶戀花》“帽墮笑憑纖手取”句是取孟嘉落帽典中的灑脫之意以描寫才子佳人在宴飲中的互動(dòng)以外，其余詞句皆寫回憶，抒發(fā)“無人為正冠”的孤獨(dú)之意。由此可見，夢(mèng)窗詞中的“落帽”典故意象極有可能演化成兩種含義：一是轉(zhuǎn)承《晉書·桓溫列傳》“孟嘉落帽”的頌揚(yáng)才子情思，化而為杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》“老去悲秋強(qiáng)自寬”“羞將短發(fā)還吹帽”的嘆老之情；二是夢(mèng)窗所創(chuàng)的“纖手整帽”，對(duì)某位已然分別的女子的懷念之情。通過這種強(qiáng)大的演化能力，可見夢(mèng)窗對(duì)典故嫻熟的運(yùn)用及豐富的聯(lián)想。

三、對(duì)夢(mèng)窗詞典故意象的評(píng)價(jià)

黃永武先生在提到中國(guó)詩(shī)學(xué)以用典為妙的傳統(tǒng)時(shí)曾說：“用典一次，等于將某個(gè)故事、某個(gè)象征重新獲得認(rèn)同一次。典故的普遍應(yīng)用等于無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)采用了同一反應(yīng)，久而久之，變成潛藏在創(chuàng)作中的原始表達(dá)內(nèi)容，也就成了集體無意識(shí)中的部分，形成了原型。”[3]99這是從創(chuàng)作者整體的層面闡釋典故，而夢(mèng)窗詞中典故意象的價(jià)值，就在于它們?cè)趬?mèng)窗反復(fù)運(yùn)用的同時(shí)沉淀成原型，可以說，夢(mèng)窗引典是成系統(tǒng)性的。

造成這種現(xiàn)象的原因有三：

1.夢(mèng)窗本身對(duì)典故的充分理解以及他開闊飄逸的思維。從表面上看，典故的重復(fù)運(yùn)用與不同典故的聯(lián)動(dòng)組合導(dǎo)致了夢(mèng)窗詞作內(nèi)容的跳躍性，使觀者不知所云，但實(shí)際上，夢(mèng)窗借此打開了一種新的詩(shī)詞表現(xiàn)方式。如《高陽臺(tái)·落梅》上闋“宮粉雕痕，仙云墮影，無人野水荒灣。古石埋香，金沙鎖骨連環(huán)。南樓不恨吹橫笛，恨曉風(fēng)，千里關(guān)山。半飄零，庭上黃昏，月冷闌干?！闭麄€(gè)上闕全引典故，無一虛字，每句典故間似無聯(lián)系，但確實(shí)以切中“落梅”二字聯(lián)系起來，這種創(chuàng)作手法不利于觀者在腦海中形成連貫的、有邏輯性的想象，但卻極大地豐富了感官感受，“墮影”為視覺，“埋香”寫嗅覺，“橫笛”為聽覺，“冷月”為觸覺，夢(mèng)窗借由這四個(gè)典故的綴連，從各種感覺上豐富了“落梅”的意象，以形成感性的、朦朧的美。

2.夢(mèng)窗個(gè)人本身的經(jīng)歷所限。由《年譜》得見，夢(mèng)窗終身不仕，輾轉(zhuǎn)于各地幕府，其活動(dòng)區(qū)域也不大，不過蘇杭、紹興等地，主要接觸人群的層次比較單一，大抵是墨客和歌女。單一的生活經(jīng)歷使得他詞作中的意象、詩(shī)詞所展現(xiàn)的風(fēng)格，相比起另一位同樣善用典故意象的詞人辛棄疾來說，就沒有跨度巨大的變化。在辛棄疾的詞作中，有一類典故意象是夢(mèng)窗不會(huì)有的，那就是具有英雄性格的名將、俠士、武士等，這是辛棄疾多年軍旅生涯的獨(dú)特收獲，這也使得他的詞作更為蒼茫壯闊。夢(mèng)窗并非盡作旖旎之語，他的登臨游歷詞如《金縷歌·陪履齋先生滄浪看梅》《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》等皆疏闊蒼勁，但正如陳廷焯《詞則·大雅集·卷三》中說：“激烈語偏寫得溫婉。”

3.夢(mèng)窗對(duì)同一典故的執(zhí)著。如前文提及的林逋、詠梅二句、孤山意象。夢(mèng)窗正是通過不斷地運(yùn)用同一典故，在他的不同詞作中營(yíng)造出同一種隱逸的情懷。這使得后世接受他的詞時(shí)不僅將這種情懷理解為他的詞風(fēng)，更進(jìn)而解讀為夢(mèng)窗的人格。陳廷焯評(píng)夢(mèng)窗詞為“逸品②”陳洵、楊鐵夫、劉永濟(jì)等學(xué)者對(duì)夢(mèng)窗詞格人品的高度評(píng)價(jià)亦是受到了這一典故的影響。

夢(mèng)窗擅煉字面，這也體現(xiàn)在他對(duì)典故的化用上，可以說他在典故運(yùn)用上多樣而復(fù)雜的手法是他對(duì)歷經(jīng)唐代及北宋以降達(dá)到飽和的詩(shī)歌意象系統(tǒng)的突破。從前文對(duì)夢(mèng)窗典故的整理看來，夢(mèng)窗引典往往不喜從語源處引，如“紅葉題詩(shī)”典不引顧況詩(shī)而引《云溪友議》，且時(shí)常將相關(guān)聯(lián)的其他典故與原典故熔煉成一處，如“湘妃”典和“招魂”典、林逋與其詠梅二句，雖然這確實(shí)豐富了典故意象的內(nèi)容，但若熔煉失當(dāng)，就顯得典故堆砌。如《解語花·梅花》“端正看，瓊樹三枝，總似蘭昌見。蘇瑩云容夜暖。伴蘭翹清瘦，簫鳳柔婉”句，此處雙層引典，意以蘭昌宮三女譬喻梅花三枝，字面上卻用“瓊樹三枝”比喻蘭昌宮三女，此為一層；又以三女的體態(tài)、容貌、性情，分述梅花的特點(diǎn)。雖手法高妙，但反復(fù)曲折，終流于晦澀，有刻意討巧之嫌。吳蓓按“詠梅歷來重品，今于讀者眼中淪落至此，不能不為夢(mèng)窗哭。”[10]123可見夢(mèng)窗這種過度追求技巧的寫作態(tài)度，有時(shí)會(huì)傷及詞作的神韻。

但總體而言，夢(mèng)窗對(duì)典故意象的運(yùn)用為后世的典故引用提供了新的思路，同時(shí)也更新了固有的意象系統(tǒng)，尤其是他為典故之間所創(chuàng)造的聯(lián)系，不僅開啟了新的觀賞角度，還帶給詞作極大的感發(fā)力量。

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I222.8

A

1001-4225（2017）10-0016-06

2017-05-15

楊慶杰（1978-），男，山東青州人，文學(xué)博士，汕頭大學(xué)文學(xué)院中文系副教授。

陳麒如（1992-），女，廣東潮州人，汕頭大學(xué)文學(xué)院中文系碩士研究生。

（責(zé)任編輯：李金龍）