您覺得中國畫在現(xiàn)代社會面臨怎樣的處境？您是如何看待劉進(jìn)安老師的水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的位置的？

介甫：我喜歡說一個詞叫“真相”。我們來探討一下當(dāng)代藝術(shù)的“真相”，中國畫在現(xiàn)代社會的處境的“真相”。“真相”就是探究這個事情本來的面目。

回到藝術(shù)的“真相”上來，我個人并不反對傳統(tǒng)的梅蘭竹菊、高山流水、高士童子。很多人孜孜不倦地在這個領(lǐng)域里埋頭苦干，我也很尊敬。其中有一些人像北京的衲子先生，內(nèi)心極為安靜，像蘭花一樣，處在暗室當(dāng)中不爭不搶，這是中國“小文人”的心性——就是心情因物而喜，因物而悲。因外物而不是因我心，基本上寄托在自然上，這就是小文人。當(dāng)然大文人是心系天下，范仲淹那種是大文人，兩種都是很純粹的狀態(tài)。不管大小，都是文人，純就是純，就是真的，他們的“相”是真相。真相首先得真，真實的一個相。像年輕一代林海鐘、丘挺、汪為新、李文亮等，這些人我也很尊重，因為相對來講他們都很純粹，已經(jīng)很不容易了，而且畫里面能夠見性，筆墨上努力去追宋元明清。比如說林海鐘推崇董源和倪云林，他的筆下還是能見到他的心性的。

回到劉進(jìn)安老師的水墨上來的話，首先，劉老師這個水墨是一個很純粹的藝術(shù)狀態(tài)，很個人化，特別真實，所以說劉老師這個人不僅你們尊重，我可能比你們尊重的還早。我說林海鐘、丘挺、衲子這些先生我很尊重，但是劉老師我就更尊重了——因為衲子這些先生他們走的這條路，有一個精神上的靠山，靠上了梅蘭竹菊，靠上了宋元山水，在技法樣式上靠了，在精神上也靠了，找到了一個精神的靠山，也找到了一套筆墨的靠山，也可以說是技法的靠山。劉老師的這條路呢，別人也會說他學(xué)了好多人——西方的蒙克、杜馬斯，筆墨符號也受到了西方人的影響，這不會沒有的。但是從總體上講，他更想或者說更致力于建構(gòu)一個藝術(shù)的自我，這和朝著一個方向去走是不同的。沒有方向自己還要走好，這叫“自立”。自立這條路就更難。

在中國當(dāng)代藝術(shù)圈子里也有各種各樣的藝術(shù)家。劉老師在這其中是處在頂端的人，他真的是在自我建構(gòu)。也有大量的人是在照著西方的圖式、西方的觀念和形式，受到了他們的啟發(fā)或者是相當(dāng)直接地去借鑒。這就不如林海鐘他們，可以去追蹤古人，揣摩古人的哲學(xué)觀念。你去追西方，你是不是弄懂過西方思想？你如果要追求精神上的高度，還不如去追古人傳統(tǒng)。所以劉老師是在當(dāng)代藝術(shù)這個群體里面立意特別高，特別能戰(zhàn)斗，特別努力建構(gòu)自我的人，這種人不多的，作為學(xué)生你們很幸運碰到這樣的老師。

作為當(dāng)代藝術(shù)重要策展人之一，您覺得在眾多的當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體中，“首師水墨”的特點是什么？

介甫：“首師水墨”的特點，就是有很強的自立基因。

首先從精神上來說，劉進(jìn)安老師帶領(lǐng)的“首師水墨”從來都沒有想去模仿和依附別人，無論是在語言、形式還是觀念方面，都不是通過依附及借鑒去建構(gòu)自己的體系，而是始終在黑暗中慢慢摸索。所以你也看到劉老師畫中的一些不確定性，一些探索的、彷徨的、糾結(jié)的東西比別人多，在這方面必然多。讓你畫鄭板橋的竹子，那糾結(jié)的只是“像不像”板橋，其他肯定是少的，你可以到他生活過的揚州看看他的生活經(jīng)歷，看看他的竹子，他的詩詞、文章，都可以了解他的人，這是一個研究型的借鑒方式。劉老師是在黑暗中獨自前行的，這是“首師水墨”最要緊的一個東西，最重要的特征！很少能看到有像劉老師這樣成就的藝術(shù)家，不分畫種和材料，在黑暗中獨自前行，達(dá)到這樣的高度，而且始終在走，始終沒有退回去，沒有投降，沒有說找一個光亮處去休息一會兒，到那邊抱一棵大樹歇歇腳，從來沒有。在他的畫作里面，可以看到他的技術(shù)和他的精神都是自我的，都是頑強的自我生長。頑強的自我生長是第一點，在黑暗中獨自前行是第二點。非常難得！說明這個人的內(nèi)心實際上極為勇敢，也說明他的才情很高。他根本不屑于，根本不需要去依附于什么東西，這種當(dāng)然是最難能可貴的，也是最艱難的。

你無論是生活上依附，還是技術(shù)上依附，甚至再高一點精神上依附，這對任何一個生命來講，都是尋找安全的一個行為取向。比如說：在生活上找一個有錢人當(dāng)朋友就有飯吃；找一個單位去工作就有工資發(fā)；找一個體制內(nèi)的組織，有編制，不僅有飯吃，還容易借力出名。如果你在體制內(nèi)，你就要符合集體主義的要求，無論內(nèi)心多么沖突，你都要克服掉，這就是你要做出的犧牲，這里面就有正有負(fù)。正的一面就是你安全了，負(fù)的一面就是你失去了自己的獨立性，但一般來說這種生存姿勢是容易的。在技術(shù)上追模別人也是容易的，容易讓別人看懂，也容易讓別人認(rèn)同，你的技術(shù)也容易給人一種成熟感。最高處就是精神上的依附，就像你信佛教，信上帝，皈依之后就有被救贖的感覺。被救贖是什么感覺？比如在一個伸手不見五指的黑夜，甚至是在一個黑夜的大海波濤里，自己駕一葉扁舟，找不到陸地……突然，有人拉了一把，有依靠了，安全了，這就叫被救贖了。

無論是被動的漂流，還是主動的探尋，劉老師在精神上始終是堅持著自我，不去依附。精神上的獨立比生活上的獨立還要難，但這一點獨立對精神性的人特別重要。有兩種模型的人格，一種注重形而上，另一種注重形而下，劉老師是一個注重精神的人，所以說他的才情及格調(diào)，可能也不允許他去依附任何東西。今天我跟你們說的這一點，是劉老師在當(dāng)下的藝術(shù)群體里顯得特別獨特的一點。

筆墨方法、造型方式、空間處理，這是語言問題，這是劉老師所做出的探索，這也是顯而易見的——他已經(jīng)形成了他的個人樣式和個人語言體系。中國藝術(shù)家中有自己語言體系的人很少很少，少之又少。絕大多數(shù)都是拿別人的語言體系說話，就是學(xué)別人的話，中國文化系統(tǒng)中最常見的教育模式就是這樣，我們每個人從小就在接受這樣的訓(xùn)練。怎么訓(xùn)練的呢？比如說我寫一篇作文成了范文，別人照著再寫作文，開始是照著抄，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，看到一物一景，隨口一吟詠他就出來一種感覺，詩的形式就出來了。精神性和獨立性可能沒有，但是有那個樣子。畫也是這樣的，大部分畫家他就是一個畫者，拿別人的語言說別人的話的人是多數(shù)；拿別人的語言說自己的話，已經(jīng)是少數(shù)了；拿自己的語言說自己的話，這是真正的藝術(shù)家！

在現(xiàn)代的中國畫大致有三種類型：第一類就是院體畫和文人畫，二者合并而成為所謂的“傳統(tǒng)”；第二類就是以革命現(xiàn)實主義為觀念，以具象再現(xiàn)或表現(xiàn)作為繪畫語言，這種寫實主義更多的用在了為組織服務(wù)、為社會服務(wù)上；第三類泛指當(dāng)代藝術(shù)，有比較多元的面貌，有比較顯見的批判性，其觀念比較個人化。水墨的當(dāng)代進(jìn)程，真正從“85美術(shù)新潮”開始，我們看到就是從劉老師這一代開始發(fā)力了。

您作為策展人，接觸過很多從首師水墨工作室走出來的青年藝術(shù)家，談?wù)勀鷮λ麄兊淖髌返恼J(rèn)識？

介甫：接觸過其中的一部分人，去年也看過你們在萬荷美術(shù)館的展覽。首先你們大部分人具有劉老師的水墨語言獨特的氣質(zhì)，這是你們共性的東西之一；第二，你們每個人的個人性。在對劉老師語言借鑒的基礎(chǔ)上，都能看到自己的個人追求，有些人還很明顯。有的追求表現(xiàn)的張力，強調(diào)精神的外化，有的更強調(diào)語言本身的力量。我認(rèn)為都有自我性的展示，有的明顯一點，有的弱一點，這也是由個人的階段性所決定的。可能劉老師也非常鼓勵你們自己獨立，但是他的這套筆墨語言比較強大，估計你們每個人進(jìn)了這個氣場，想逃出來是很難的。他這套筆墨的力量，你們上了手之后都會不舍得放棄。所以說今后如何在這個語言體系中再找個性出來，發(fā)展個人性，這可能是一個挑戰(zhàn)。

對于更年輕的一代，包括70后、80后、90后，前面有了幾座“山峰”，除了劉進(jìn)安以外，在當(dāng)代水墨發(fā)展上很有成就的人，尤其是學(xué)院派里像田黎明、周京新、李孝萱、劉慶和等，都影響了一大批人。這就存在同樣的問題，他們的團(tuán)隊里面語言風(fēng)格的借鑒比較多，學(xué)生們自己的語言個性和精神個性普遍不足。

精神個性一定是自己的，沒有一個人的精神個性不是自己的，就是強弱的問題，更重要的是有沒有找到的問題。然后就是在語言上，如何在借鑒和獨立性之間慢慢的找到自我的方式，這是一個普遍性的問題。幾個老師的成就太大了，他們二十幾歲的時候，在語言建構(gòu)這方面，反而沒有你們這種限制，因為他們在當(dāng)學(xué)生的時候沒有進(jìn)入老師的語言系統(tǒng)，相反力求突破，這是他們這代人的幸運之處。

80年代，藝術(shù)和藝術(shù)賴以生存的土壤以及當(dāng)時的社會環(huán)境恰好發(fā)生了巨變，出現(xiàn)了“85美術(shù)新潮”，那個階段西方信息大量進(jìn)入，跟中國的現(xiàn)實發(fā)生了極大的沖擊和融合。80年代也是改革開放初期，整個社會思想處在大動蕩時代。所以劉老師那一代是在這個時候開始建構(gòu)自我的，他們那時候面臨巨大的信息量，一是自己擁有的現(xiàn)實體系，二是西方的，堤壩一開，兩者匯成洪流，他們就跳下去了，反而中國傳統(tǒng)藏在地下，對他們的影響比較少一些。但是作為這些人的學(xué)生，或者學(xué)生的學(xué)生，處在老師們很強大的語言和精神系統(tǒng)里面，進(jìn)入之后比較難掙脫出來，所面臨的困難要更大一些。好處就是進(jìn)一步強化了“首師水墨”這個群體的共性，擴大了影響力。但是我相信，你們當(dāng)中真正有才華的人一定會沖出來的。

您關(guān)注現(xiàn)代水墨工作室多久了？對它有什么整體印象？

介甫：我很關(guān)注“首師水墨”，這幾年“首師水墨”表現(xiàn)出了一種很強的生命力。劉老師對于教學(xué)很注重，也很愿意帶學(xué)生，特別難得。一個人的力量很強大，一個團(tuán)體的力量更強大。就是像剛才講的，一個人既有個人性，也有社會性，人是由兩個屬性同時作用的。這兩個屬性沒有好和不好，沒有個人性，這個人就不成立；沒有社會性，這個人也立不住。同樣的，你在你的藝術(shù)道路上，你既要追求你的個人性，也擁有“首師水墨”這么好的團(tuán)體性。用你的個性介入團(tuán)體性，相互增益，讓“首師水墨”發(fā)揮出更大的影響力，是一件好事，因為這代表了藝術(shù)真相的一股力量。

作為50年代出生的藝術(shù)家，譬如劉老師他們經(jīng)歷過重大的歷史事件和社會變革，他們更多地關(guān)注和表達(dá)民族、社會和世界這些宏大的主題，作為90年前后出生的我們，更多的是自我個體的表達(dá)。請孫館長談?wù)勥@方面的差距和變化？

介甫：你們年輕這一代不像劉老師和我這一代人，我們的經(jīng)歷更坎坷、更苦難、壓力更大，所以我們這一代，從自身的成長中，就有表現(xiàn)主義的精神。你們這一代是感受不到那么多的苦難的，你想表現(xiàn)蒙克那種苦難，或者搞傷痕文學(xué)，可能就成了無病呻吟。在批判性這方面，我們經(jīng)歷過社會動蕩，介入了這幾十年的畸形進(jìn)程，我們對社會從宏觀到微觀的了解，要比你們深太多。你們沒有經(jīng)歷，哪能表現(xiàn)出痛苦和批判性呢？相應(yīng)的，這會讓你們回到一種更單純的藝術(shù)狀態(tài)，回到了藝術(shù)的“形式”和“意味”這兩個詞上去了。你們所追求的語言形式和觀念很個人化，這可能是你們的共性。不是說每個人都是這樣，但總體上是這樣的。你想找一個很社會性的視角介入，用你們的畫去表現(xiàn)去表達(dá)，我認(rèn)為反而是很難的。

之前聽了您在首師的講座，今年入選“青衿計劃”的水墨作品數(shù)量，較往年略有減少，您對這一變化怎么看？

介甫：可能與行業(yè)狀態(tài)有關(guān)系；也可能與策展人有關(guān)系——我們請的策展人魏祥奇先生，他比較喜歡表現(xiàn)性的東西，更適合油畫這種媒介。從安排的角度看，可能與海選時沒有劃分專業(yè)版塊有關(guān)。

去年最終入選參展的51個人，有10個水墨，去掉版畫和雕塑，剩下的30幾個全部都是油畫。這就給大家一個感覺，“青衿計劃”像是一個油畫展，所以今年水墨報的比較少，我和策展人以及評委們也有些失望。

我們決定明年調(diào)整一下，例如劃分一下版塊，或者區(qū)分一下觀念，可以設(shè)立策展小組，大家分工合作。一句話，把“青衿計劃”做成青年藝術(shù)家的平臺，堅持十年，越做越好。

您作為策展人和館長，對青年藝術(shù)家有什么期待和建議？

介甫：就是在語言方面多做一些個人化的探索，這個是很需要的。

觀念藝術(shù)放棄語言，去語言化。如果你們?nèi)ビ蛘呙绹魧W(xué)，發(fā)現(xiàn)那里畫畫的人越來越少。比如我們做的青衿計劃，今年有8個，去年有6個，都是“海歸”。我們搞了一個座談會，他們介紹他們的情況——班里12個人，有兩個人在做架上，其他的搞裝置的都不算先進(jìn)，都在玩觀念，所以藝術(shù)圈的學(xué)生都像神仙一樣的活著，活在一種思維的跳躍之中。所以說對于西方這個狀態(tài)，觀念性是領(lǐng)先的，沒有觀念就不成為藝術(shù)品了。

但是呢，我做“青衿計劃”還是強調(diào)，在評判標(biāo)準(zhǔn)上相對的保守——還是要強調(diào)語言的能力——和能力基礎(chǔ)之上的語言的高級性。如果你語言還沒有去建構(gòu)，還不成立，你只去搞觀念，怎么可能呢？不是說觀念不好，觀念很好，但是很難很難。你語言都放棄的時候，你在練什么呢？你在海上飄蕩，連稻草都扔掉了？就比如你們，如果有很強的觀念能力，不要放棄，大膽去試，但是這通常需要把自己的思維拔高一個時空。80年代臺灣的謝德慶用5年搞一件行為藝術(shù)，從1986年開始有13年時間不搞藝術(shù)，然后就退出了藝術(shù)圈，但他把自己留在藝術(shù)史上了。如果你的觀念是純藝術(shù)的，就可以去考慮關(guān)于人性表達(dá)的一些觀念，還有社會政治性、文化性的觀念，都可以考慮。但這個確實需要在你的性情與你的認(rèn)識上，揪著自己頭發(fā)使勁拔高。所以說通常對語言的學(xué)習(xí)和語言的建立，對于年輕的藝術(shù)家既是有必要的，也是可以去做的。在這個方向上做的每一步對于未來都有好處。語言問題要解決，因為語言問題解決了，基本上就是一個藝術(shù)家了。如果語言問題沒有解決，好像還不能成為一個藝術(shù)家，你可以當(dāng)一個工藝師；工藝沒掌握，工藝師都稱不上。你們都有當(dāng)獨立藝術(shù)家的打算，但是這太難了。要是找個“靠山”，就很容易，找個圖式會畫幾筆就行了。取法乎上可太難了，就不能始終依賴靠山，最終要離開靠山自己闖天下。