文_陳履生

趙俊生：一個時代的過程

文_陳履生

中國畫發(fā)展到20世紀后期以后，由于傳統(tǒng)的裂變與顛覆，中國畫實際上已經是面目全非。因為業(yè)內失去了批評的精神，批評失去了專業(yè)倫理，而社會更失去了對專業(yè)的判斷，所以，幾十年如一日畫同樣的畫、復制、自我吹噓、炒作等都能夠被社會容忍，而且被市場接受。這就說明具有千年文化傳統(tǒng)的中國畫的文化基礎發(fā)生了變化。因此，這也造成了業(yè)內的困惑。畢竟對于失去話語權的諸多畫家來說，埋頭畫畫難以看出社會變化的本質，而當一切的變化與自己所學，與專業(yè)所論相悖的時候，在心里產生的困惑多少會影響到自己的創(chuàng)作。畢竟都是生活在社會中的人，何況今天的資訊發(fā)達，經濟主導下的社會多元化，每一個人的選擇基本上都難以離開社會的左右。如此，相當一部分人隨波逐流，但也不乏少數逍遙與恪守者。

中國的文人歷來就有兩種，有趨炎附勢的，也有隱于山林或隱于市的。因此，屈原跳江而成千古絕唱，八大山人用他的方式哭之笑之。不管是隱于山林還是隱于市，都是文人的一種品格。所以，當文人自喻清高的時候，總是以梅蘭竹菊來遣興，總是幻想著遁入陶淵明的桃花源而眼不見心不煩。這是中國文人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，如果沒有這樣的傳統(tǒng)，那么，趨炎附勢就會成為社會的價值觀的主導，一切也就可想而知。道理實際上很簡單，可是，卻大有逆其行者，不惜一切去博得顯赫聲名，而失去了人們的尊敬。隱者是自由的，可以在自己的世界中放蕩形跡，自由揮灑，不為世俗所左右，貧賤而志不移。因此，他們在藝術上以從一而終為恥，其藝術發(fā)展的軌跡往往是隨著時代、隨著個性的，或者呈現的是跳躍式的。趙俊生是他那個時代的自由者。雖然他沒能夠享有大名，可是，他每個時期的畫都直面當時的問題，都能夠反映當時的藝術傾向，而且，他以自己的努力來回應種種問題。所以，他的畫所表現出來的學術意義，正是脫離商業(yè)趣味的現實潮流中的一涓涓細流。顯然，沒有涓涓細流就難以有大海的一望無際。

趙俊生的畫是很難被人們理解的。其原因最重要的是他的個性，而反映這種個性的是他一直不滿足于當下，因此，人們好像始終不知道何謂趙俊生。確實，趙俊生多方面的題材與不同的形式語言，使得人們很難把握他的藝術走向。這正和當代中國畫壇上流行的從一而終的、偏居一隅的樣式形成了巨大的反差。面對像趙俊生這樣的畫家，實際上是沒有如果。但可以想象的是，如果他一直在畫老北京及其風情，一直是表現那種民俗的趣味，人們就能夠極其方便地了解他；而他自己也可以根據這樣的社會認知，以人們熟悉的個人符號而融入到商業(yè)社會之中，并被社會所接受。趙俊生沒有像許多著名畫家那樣去經營自己具有符號性的社會認可的題材。他一直不滿足那種符號性，希望通過新的突破來實現自己的藝術理想，展現自己多方面的才華。

1.趙俊生 舊京風情·天橋說唱圖紙本設色 96cm×178.5cm2005

人們常說娘生五子，各不相同，同是美術學院畢業(yè)的，同一個老師教的，其發(fā)展完全不一樣。雖然，趙俊生只是中央美術學院附中畢業(yè)，可是，附中的教育是完善的，所以，附中出了很多人才。如果不是時代的問題，那些20世紀60年代中期美院附中畢業(yè)的學生就不會止步于此。可是，這不影響他們的畫家夢。應該說，附中的教育給予趙俊生以良好的藝術基礎，并為他建立起了一個明晰的評判準則。因此，他知道該如何走自己的道路。就中外藝術史來看，在一個時代中成名的畫家是極少數，多數人雖然也很努力，但未必能成功；然而，不成功的未必就是不好的。社會的認可很重要，想當年荷蘭畫家維米爾也不為社會所認同，但今天就全然不同。想當年清初“四王”中的王石谷名滿天下，被世人稱為“百年以來第一人”，相信今天的美術史家不會說出這樣的話。而今天那些名滿天下的畫家在未來的美術史的表述中是否能有“名滿天下”，同樣是可以想象的。歷史是復雜的，歷史會湮沒很多畫家，還會湮沒其他的很多，但找出其中的一些畫家來品評卻很有意思——他們的豐富性和復雜性以及藝術性一點兒都不遜于那些眼前的名滿天下者。

生不逢時是人生的悲哀，生逢其時則是人生的幸運，這兩者都發(fā)生在趙俊生和同時代的畫家身上。面對著改革開放以來的中國社會發(fā)展，趙俊生度過了短暫的恢復期，他開始面對自己的藝術發(fā)展。顯然，不能再畫連環(huán)畫和插圖了，畢竟那不是正差?？墒?，那時候的畫家能夠畫插圖、畫連環(huán)畫也是一種機遇，除了為藝術之外，則是解決生計的主渠道。這是一個過渡時期。在這一時期，藝術市場還沒有恢復，許多觀念還保留了70年代后期的思維定式，人們還在觀望。趙俊生在1979年9月親眼看到了中國美術館外公園鐵柵欄上的“星星美展”，而這時候中國美術館內正在舉辦“慶祝建國三十周年全國美展”。這是“文革”之后發(fā)生在美術界卻影響到整個文藝界的一件大事，人們看到了積蓄十多年的思想爆發(fā)。或許是基礎的問題，或許是對藝術的感知問題，趙俊生沒有在“八五思潮”的影響下投入到新的潮流之中。畢竟他的家學給予他啟蒙的耳濡目染，還是對水墨、對水墨傳統(tǒng)有著自然的聯系。他開始從給出版社畫連環(huán)畫、畫插圖的稿紙轉向畫水墨的宣紙，而且在新潮流的對立面畫那些不合時宜的古人，其中所表現的藝術趣味一直影響到他后來。

如果對趙俊生的藝術歷程做一個分期，那么，到90年代初應該是第一個時期，這是一個起步階段。這一時期他畫古裝的《五叟圖》，也畫現實中所見的《牧羊》，共同點是追求筆墨和形式上的趣味。當然，他也完全出人預料之外地畫了《一半秋山帶夕陽》，這是當時北京很多畫家都在畫的北方山水，而且風格的相似性也表現出了時代的特點。同樣，它說明了這一時期的趙俊生正在努力探尋適合自己的題材和畫法。因此，在《一半秋山帶夕陽》中，它和這一時期同樣題材、相似畫法的這一類畫的不同之處，是多了其裝飾性的筆墨和色彩。但他在這一時期的筆墨是生澀的。

2.趙俊生 黃山游紙本設色 34cm×136.5cm2008

進入90年代之后，趙俊生的畫進入到急速變化期。從這一時期開始，他的題材和畫法都在不斷變化。面對這一時期多樣化的作品，可以用編年史的方式來梳理他的發(fā)展脈絡。但這一個完整的脈絡并不是一條直線，而是有著交錯的關系，有的一直延續(xù)、發(fā)展和深化，有的則是一個中間過程，僅此而已。這正是構成趙俊生藝術特殊性的一個重要方面。

從80年代中期開始，趙俊生所畫的古人是多樣的，有各種身份的古人，包括能為大眾所欣賞的仕女，它填補了“破四舊”以后才子佳人消失在畫面上的空間。他沒有像王叔暉等前輩連環(huán)畫畫家那樣去畫那種標準的古裝，也沒有像中央美院教授黃均那樣去畫工筆人物，他還是在一種趣味性的表現中尋求與眾不同。而這種追求也是指向那種寫實的過去，是想通過那變形的人物以及筆墨上的表現而獲得一種時代的認同。這也是當時的一種潮流。由此，趙俊生幾乎沒有中斷過這類古代題材。在發(fā)展中到了2000年前后，所表現出不同的是他筆下的人物更多的是王維、蘇東坡這樣的文人，還有一些與文人趣味相關的“松下覓句”“漁夫樂”等等。顯著的變化是，人物造型更為自然生動，筆墨上也更具有他個人的特色。

“故都風情”系列始于1994年前后。趙俊生好像一下子從古人的情境中回到了民國，舊京風情更多進入他的畫面，又好像是蓄謀已久。方構圖曾經是那一時期流行的樣式，而在畫面結構上的構成法也是時尚的風格。因此，他的畫面如壁畫那樣可以把許多關聯的人物和故事串聯到一起，這種打破時空關系的組合更加突出了風俗畫的特點，從而也完全改變了他過去的構圖方式，其中的裝飾性，包括結合一點重彩畫法，似乎與過去全然不同。到了1997年，趙俊生在這類題材上的筆墨方式發(fā)生了變化，從裝飾趣味轉向了對傳統(tǒng)構圖方式和筆墨的追求，較之前更為簡練。等到了2005年，他以《舊京風情》四條屏呈現出新的面貌，不僅是更加接近傳統(tǒng)的方式，而且畫面上大段的題跋也改變了以往的風格，從而又更接近文人的路數。另一方面《舊京風情》則以寬大的場景再現了當年天橋的盛況，無疑，這是走向了簡的對面，是以繁來構造一個復雜的社會場景，從而讓“舊京風情”形成他自己的特色，區(qū)別了陳師曾1915年所畫《北京風俗圖》的風格。

1995年，趙俊生畫了“佛門吉祥系列”。嚴格來說，這一題材是和他的傳統(tǒng)題材相關聯的。畫家對佛教題材的興趣，與凡人遁入空門一樣是有多種原因的。在這一系列中，趙俊生還是用方構圖以及重彩畫法所表現出的時尚，連接了80年代以來以重彩畫法為標志的云南畫派。云南畫派以及重彩畫法在當時深深地影響了中國畫壇。因此，很多畫家都在嘗試運用這樣的方法塑造新的自我，或者是結合這樣的方法來開辟新的路途。趙俊生的這一系列基本上看不出他的特點，可是，由此所表現出的對色彩的關注，反映到他用水墨畫的佛教題材之上，則出現了新的氣象。這又連接了他此后的新仕女以及民國仕女題材。

都市題材在20世紀后期大量出現于畫壇上，包括出現在全國美展上，讓人們看到了一個時期以來整體格局的變化。這既有指向政治主題的創(chuàng)作，又表現在與主題相關的語言上的變革。趙俊生從1998年的“無題”到此后的“酒吧”系列，似乎像重新做人那樣，面貌一新。而這個新面貌又如脫胎換骨走向了當代的感覺。趙俊生通過都市題材，徹底顛覆了傳統(tǒng)的方式。當2002年他繼續(xù)這類題材時，在語言上又有了很大的變化。在他的當代作品中不僅有扭曲和變形，還有一些如鳥籠這類符號，使他的觀念中有了一些中國元素，同時又連接著他以往所關注的題材。顯然，他這是在尋求新水墨中的突破。因為新水墨受到的質疑，正是走向西方當代藝術路途中的迷茫。這個時候的趙俊生所面對的是進入新世紀之后身邊所發(fā)生的變化，物欲與消費時代正在影響每一個人。因此，他畫面中出現的各種扭曲，實際上反映了他的內心世界的變化。

趙俊生的“實驗圖式系列”是在“都市系列”之后的進一步發(fā)展，是通過語言來架構當代觀念藝術，從而融入畫壇上正在醞釀的新藝術的潮流。從20世紀末期到新世紀初，中國當代藝術風起云涌，盛況空前。當代藝術借助于國際勢力與市場力量，形成了一股勢不可當的潮流和當代藝術的奇觀，它在社會層面上影響了很多人的判斷。趙俊生依然以他固有的方式表現出弄潮兒的姿態(tài)，其“實驗圖式系列”成為當代水墨的樣本之一，也在接受著“當代”的檢驗?？上У氖牵?009年他被檢查出患有癌癥，接著就是痛苦的治療。無疑，這不僅中斷了他的實驗，而且也影響了他的創(chuàng)作。

自2009年之后，趙俊生的畫是斷斷續(xù)續(xù)，一切取決于他身體的狀況。雖然各種題材都有表現，那也不過是在印證其現實的存在。有趣的是，2012年，他以《群巒擁飛泉》將自己帶進了山水模式，卻給人們留下了為什么在經歷了數十年之后回到了家學之中的疑問?？梢岳斫獾氖?，從1987年的《一半秋山帶夕陽》，到1999年的《秋樵圖》《山居圖》《王維詩意圖》，2000年的《深山對弈圖》，2002年的《李白詩意圖》以及2007年的《停琴聞泉》，這些獨立的山水與他那些有著山水背景的人物畫，共同表明了他對山水以及家學的興趣。因此，他的著力是可以理解的。在他生命的最后，《群巒擁飛泉》以及《山水小品扇面》（2012），好像是在簇擁著他回歸山林一樣，從其筆墨都能夠看到他自90年代以來的特色。

以畫建構起來的趙俊生的編年史，就是這樣表現出他的個性。他非常努力，在不同的時間節(jié)點上都隨著時代的脈動而有所作為。他不滿足于以往，總是希望新的追求會帶來峽谷中的一片陽光。可是，他像歷史上很多有才的畫家那樣終止在藝術的半途之中，成為他的悲劇。

2017年8月15日于北京

（本專題圖文選自2017年9月呂章申主編、安徽美術出版社出版的《中國國家博物館20世紀中國美術名家系列叢書·趙俊生藝術》，欲了解更多詳情或購買此書請掃描下方二維碼。）

3.趙俊生 東坡詩意紙本設色 137.5cm×69.5cm2013

4.趙俊生 把酒問月紙本設色 40cm×44.5cm2012

5.趙俊生 剃頭圖紙本設色 66.5cm×66.5cm1997

趙俊生 Zhao Junsheng 1944年生于天津，生前為中國美術館藝術委員會委員、中國美術家協(xié)會會員、日中水墨交流學會理事、東方美術交流學會會員、國家一級美術師、享受國務院特殊貢獻津貼專家、文化部美術高級職稱評審委員會委員、中國國際書畫藝術研究會副會長、中國畫學會創(chuàng)會理事、中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心特約研究員。2007年被評選為當代30位最具學術價值與市場潛力的（人物）畫家。趙俊生先生于2013年9月8日5點20分在北京逝世，享年69歲。

約稿、責編：金前文 史春霖