○李蒲星

五色令人目炫

○李蒲星

春沐武陵 212cm×119cm

大約公元前六世紀(jì)，老子李耳著《道德經(jīng)》，此后近千年，湮沒無聞。直到又一個禮崩樂壞之魏晉來臨，士族高人們亦不知如何覓得，如獲至寶加如饑似渴。又過了400多年，到唐之王維披閱《道德經(jīng)》，單單挑出一句“五色令人目盲”，謂之千年埋沒之金光。析釋曰：“夫畫道之中，水墨為尚”。王維雖貴為宰相，其審美趣味卻是孤芳自賞。蓋當(dāng)時畫界乃由上而下相互傳染的是金壁青綠之富麗堂皇。又經(jīng)五代十國之動亂，兩漢魏晉以來之門閥士族蕩然不存。王維之徒子徒孫輩飽學(xué)文人穩(wěn)抓國家權(quán)柄，取代士族成為審美意識形態(tài)立法者。金壁青綠遂被打入冷宮，以后千年畫者避之唯恐不及。于是乎，筆墨成為中國畫根本大法，色彩則處于似有似無之間。如斯審美習(xí)慣勢力霸道至今。

深思數(shù)千年自然而成之中國畫審美系統(tǒng)，其色彩審美基因有二：一為冷凍雪藏至今之青綠之美；二為點綴筆墨之淺絳之美，是為中國傳統(tǒng)正宗。近代西化夾色彩浸染中國畫又是百余年。林風(fēng)眠、李可染諸賢等人竭盡全力，雖然個人功德圓滿，卻不足以為中國畫之色彩平添新基因。探索求證之勞，依然顯形于當(dāng)代。

色彩問題乃當(dāng)代中國畫之前沿顯學(xué)，然放眼近三十年，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作探索實踐，中國畫色彩探索突破性進展者并不多見。于是，不僅“筆墨至上”論依然霸道，且年輕一代色彩之美探索激情，遠遜于林風(fēng)眠、黃永玉等諸多前輩大師。

以上啰嗦饒舌就是要說明，為什么我看到付紅的中國畫會感到眼前有如一道閃電而驚詫不已。待細細地分析研究之后，更是難以掩飾內(nèi)心的喜悅與欣慰。

湘西寫生之一 44.5cm×96cm

晚年以潑彩而走向巔峰的張大千曾有如下夫子自道：將西畫的因素融入中國畫之中，若如食鹽入水而了無（西畫）痕跡，方為上乘。大千居士之意在于：此上乘在于既不同于古代中國畫，又不是一望可知的中西混雜，而是要一種不古不雜的新中國畫之渾然天成。理論有時候是容易的，付諸實踐卻是難上加難。近百年中國畫的歷史證明，要么是古代青綠與淺絳色彩筆墨模式的傳承，要么是中西混雜的不和諧。大千居士之期待少之又少，以致使人覺得是不可能實現(xiàn)的形而上理論。

付紅中國畫的出現(xiàn)是新中國畫色彩的重大突破。也是因為這個原因，使這個80后畫家甫一登臺就艷驚四座。短短五年時間數(shù)十次打入各種類型規(guī)格的全國性畫展，入選概率接近百分百。仔細分析近五年的全國性畫展，以如此年齡背景卻如此密集入選，在全國是絕無僅有的。究其原因只有一個，那就是付紅的畫中有一種中國山水畫中前所未有的光芒。這個光芒的焦點和核心，就是畫中的色彩；不是一般意義的色彩，而是一種既非傳統(tǒng)青綠淺絳模式的色彩，又非不中不西的色彩混雜。這種山水畫真正證實了張大千期許的可能性。

自古英雄出少年，付紅就是當(dāng)代中國畫的少年英雄。若要探究他是如何做到的，依然不過是張躁的八字真言：“外師造化中得心源”?！巴鈳熢旎本褪菍懮?。付紅對寫生有一種癡迷。這既是他本人直觀大自然時的審美體驗，又是湘西地區(qū)奇特的自然人文景觀像莎樂美一樣誘惑著他。所以，他的寫生不再是所謂的草稿，而是有如西畫的風(fēng)景創(chuàng)作。每一幅寫生作品都在現(xiàn)場充分完成，拒絕返回畫室后的加工。然而，既由于中國畫的工具材料規(guī)定，也由于畫家本人的藝術(shù)稟賦，付紅的寫生既是寫實的，又是錯覺的。正是寫實與錯覺的恰到好處平衡，使他的寫生作品既可以超越傳統(tǒng)畫山畫樹畫石畫屋的模式，又可以充分表現(xiàn)中國畫用筆用墨的形式意味。

天暖黃花稀136cm×68cm

與筆墨主導(dǎo)的中國畫相比，付紅不僅極大地提升了色彩在畫中的視覺比重，而且不再是色不過1—3種的束縛，從而使畫面色彩豐富多樣。不同色相色調(diào)相互烘托，營造視覺感受，從而呈現(xiàn)出中國畫前所未有的色彩感覺。

湘西寫生之二 45.5cm×96cm

是中西融合無間的渾然一體，而不是中西混雜的無序不章。這不是一個普遍適應(yīng)的理論問題，而是一個因人而異的藝術(shù)創(chuàng)作實踐問題。如果說張大千的潑彩是一種渾然一體如鹽入水的中西融合，付紅的山水畫則是另一種渾然一體如鹽如水的中西融合。所以，認真而細致地分析中與西是如何融合而渾然一體的就變得非常重要。

從繪畫語言的層面而言，付紅山水畫的“中”，既有常說的“筆墨”，又有冷藏千年的“青綠”。筆的視覺形態(tài)就是“線”和“點”，體現(xiàn)在付紅的山水畫中就是無處不見“筆”。山嶺房屋樹木的輪廓結(jié)構(gòu)完全是以“筆”畫出，即使是寬而闊的屋瓦墻磚，也頗強調(diào)筆的隨意、偶然之趣味。更重要的是，雖然樹葉、花朵以色彩畫出，卻同樣是以筆顯形，承接了潘天壽等先賢以彩代墨的新筆趣。與正宗傳統(tǒng)文人畫的“墨趣”完全不同的是，付紅畫中的“墨”既扮演著全畫骨干的角色，具有統(tǒng)一五顏六色的導(dǎo)演之功。同時又始終維持著墨色的基本職能，而沒有滑向傳統(tǒng)的“墨趣”。也就是說，他畫中的墨只是紅綠等色彩家族中的一員。付紅卓越的藝術(shù)天賦就體現(xiàn)在，既能夠恰到好處地使墨在畫中既統(tǒng)一整體的導(dǎo)演，又只是一個與其它色彩合作的眾多演員之一。這正是眾多當(dāng)代中國畫色彩探索者力有不逮之處，結(jié)果則是要么成為矮化傳統(tǒng)的又一個犧牲品，要么成為一個不中不西雜亂不章 的犧牲品。

工筆青綠與寫意筆墨本是傳統(tǒng)中國畫中兩套繪畫語言，時至今日依然被很多人視為中國畫的二元論。付紅第二個超出常人的藝術(shù)天賦就在于他直覺地打通了二元之間的壁壘，從而可以以超出常人的姿態(tài)行走在工筆青綠與寫意筆墨之間。所以，工筆畫家視他的畫為新工筆，水墨畫家視他的畫為新水墨。而在實際的繪畫語言中，如山石的色彩，他參考借鑒了青綠的色彩和工筆的線條。這種借鑒，使得他的山水畫又增強了中國畫的感覺。除筆、墨、青綠語言外，付紅還將文人畫的留白創(chuàng)造性地發(fā)展成為一種“空白色”,這種無墨無彩的“空白色”，在付紅的畫中處處存在。除傳統(tǒng)的天、地、水留白外，樹干、磚、石、樹木相見處多也是空白。正是這些空白色的運用，再一次加重了付紅山水畫的中國審美趣味。

無論是與傳統(tǒng)的青綠山水或是水墨山水相比，付紅的畫一眼看上去都很異類。有人干脆視之為風(fēng)景而不是山水。這說明付紅的畫已經(jīng)遠遠地超越了傳統(tǒng)山水畫的規(guī)范。這種超越的能量，當(dāng)然是來自中西融合的“西”。

湘西寫生之三 46cm×70cm

“西”之一就是對景寫生。這是20世紀(jì)李可染等前輩大師開辟的“新中國畫傳統(tǒng)”。付紅忠實地繼承了這個藝術(shù)傳統(tǒng)。所以，他的畫是對景寫生而成，還是畫室內(nèi)創(chuàng)作而成，清清楚楚。這里的重要差別是：“中國畫新傳統(tǒng)”的寫生，強調(diào)的是自然實景的直接面對與描摹，反對以臨摹所學(xué)為框框去“再造自然”。所以，無論是構(gòu)圖還是具體的山石法、樹木法、房屋法都強調(diào)“目師景、心師目、手師心”。這樣的對景寫生自然就會超越種種傳統(tǒng)模式規(guī)范。付紅的寫生畫，就是嚴(yán)格地遵循著這種新中國畫規(guī)則。而且，因為他的寫生景物多是湘西地區(qū)特有的景觀，多樹木多房屋，垂垂疊疊，因而與傳統(tǒng)山水畫的“三遠”圖式相去甚遠，更趨向于平面化和裝飾構(gòu)成。而作為畫面主體部分的樹木房屋更是盡得自然物理千變?nèi)f化，與傳統(tǒng)山水畫中的樹法、房屋法隔差十萬八千里。

1950年代，李可染先生的新山水寫生畫既引起轟動備受好評，也遭人質(zhì)疑是風(fēng)景畫而非中國山水畫。所以，從1960年代開始，李可染就著手如何在寫生基礎(chǔ)上施以山水畫之意境營造。付紅同樣遵循著李可染先生的藝術(shù)路徑，堅持對景寫生和畫室意造的同期實踐。數(shù)十幅入選全國各種展覽的大型創(chuàng)作當(dāng)然只可能是意造的結(jié)果。而得以在各種畫展暢通無阻的原因，就再一次證明了李可染先生所開創(chuàng)的對景寫生加意境再造的新山水畫模式的正確性。

清河橋邊滿庭花178cm×95cm

湘西寫生之四 46cm×70cm

付紅山水畫中的“西”，視覺經(jīng)驗中最直接的就是色彩。傳統(tǒng)山水畫中的筆墨在他的山水畫視覺經(jīng)驗中退居其次而不再顯眼。這種色彩視覺的核心和視覺沖擊力來自畫中的樹木。具體則是樹葉和花。這可以說是付紅超出常規(guī)顯示獨特藝術(shù)天賦的第三個方面。他一方面以“犯險”的方式幾乎直接以顏色畫樹葉和花（不再是常規(guī)先施墨再染色），而且色彩豐富密集，堪與油畫印象派風(fēng)格相比，與傳統(tǒng)中國畫常規(guī)則相去甚遠。之所以說這是“犯險”是因為這不僅容易導(dǎo)致視覺經(jīng)驗混亂無序（俗稱為“花”，意為不和諧統(tǒng)一）而且因為色彩感太重失去中國畫崇高的韻味之美。付紅的獨到之處在于：第一，他借鑒了花鳥畫特別是小寫意花鳥畫中的點葉點花法，從而使花和葉顯示出中國畫特有的“筆趣”，而區(qū)別于印象派的色彩。第二，他借鑒了工筆畫的“盡精微”，使畫中樹葉和花形神俱備，與一般山水畫中樹葉和花有神無形的表現(xiàn)方式完全不同。雖然整體是山水畫的宏大空間，但如果僅看樹木和花的局部，完全可以視為精微妙趣的花鳥畫。從這一點而言，付紅再一次將“致廣大、盡精微”的中國山水畫美學(xué)踐行于自己的創(chuàng)作中。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋