○林洪

新語境下的花鳥畫意境論

○林洪

一、花鳥畫新語境的精神內核

隨著時代的發(fā)展，人們的視覺資源越來越豐富，在各種思潮和文化意識形態(tài)的沖擊之下，審美取向的多樣化成為當下藝術發(fā)展的一個重要特點，創(chuàng)作語言與傳統(tǒng)的體系已經(jīng)拉開了很大距離，傳統(tǒng)花鳥畫的繪畫語言已經(jīng)變得更豐富，更有時代色彩，但是，中國畫的精神內核是人文精神，意境作為花鳥畫的靈魂，仍然是不爭的事實。在如此豐富的新生發(fā)出的繪畫語境之下，如何創(chuàng)作出意境更新、更美、更有高度的作品，是當代花鳥畫家要思考的重大課題。

花鳥畫的發(fā)展總是和時代的脈搏緊密相連。中國畫中技法成熟較早的是山水畫，隋唐開始重氣韻，“宋人法備”，元代文人畫興起，畫家從注重法的創(chuàng)造轉向筆情墨趣的發(fā)揮，故元人運宋人法而加以蕭散，明以后基本屬于“守成”。在花鳥畫的發(fā)展歷程中，五代、兩宋畫家承唐人余緒，宋人又重理法，就真境而“欲奪造化”；而宋人提出的寫意之說，使元人心性大開，蕭散宋法，其神情于散落處作生活，其筆意于不經(jīng)意處作腠理，開“高逸”之格，畫為“得意”，而情思生于象外。

中國畫是最有人性的藝術，錢鐘書先生曾指出中國文學批評的一個固有特點——文章通盤的人化或生命化，畫論中所謂的氣、骨、力、勢、神、韻、味等，都是移情作用的表現(xiàn)，“人化文評”不過是移情作用高度發(fā)達的產(chǎn)物，作為一種表現(xiàn)方式，筆墨“兼本末、包內外”，是“表里心物最湊泊的和諧，一種精神的具體化”，“人文精神是這樣深刻地滲透到創(chuàng)作與欣賞中”。“人文精神”是指一個強大的道德精神傳統(tǒng)，一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識，其反映了道德精神和意識共同發(fā)展的完整而連續(xù)的歷史。

“人文精神”是中國文化發(fā)展過程中自覺的最高追求，否則，任何獨特或怪異的思想都只能算是妄作，根本不會載入史冊。在中國早期的思想家看來，一切藝術表現(xiàn)都必須含有或傳播“人文精神”。當然，人類所有的風俗禮儀也必然揭示同一個“觀照方式”——天人合一、心物合一，這也是中國文人的宇宙觀和精神觀照方式?！叭宋木瘛钡膬群吮澈篌w現(xiàn)了對“理”的關注。“造化在手，心運無窮”為中國藝術創(chuàng)造之理法?！皫熢旎保衷粠熒_萬象，是以心攝物，于物得理；而“極高明而道中庸”則體現(xiàn)了中國文化的人文高度，實際上也是人類文明的最終歸宿。

“非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙”，這句話是花鳥畫大家蘇百鈞先生年少時父親對他的要求，從中可以看出蘇先生內在的心胸氣格，也決定了他的藝術觀照方式是具有文人情懷的詩意領悟。蘇先生的成長方向在一大批當代畫家當中是具有代表性的。人稟自然之七情，有感而發(fā)，但“化乎內”所抒發(fā)之情懷是不一樣的。論畫者有云：“畫須得神，而神必托于氣乃生。氣之大者神亦足,故畫不可無氣?！薄胺舱摃鴼?，以士氣為上。”畫家的技巧、性情、人格、修養(yǎng)，歸而為一，成為人的生命之內在，人的生命在藝術中廓然與物同體，其情無所不到，超越生理本能，超越自我。

花鳥畫作品是花鳥畫家的精神歸宿，畫家內心世界的詩意正是他藝術魅力的源泉，畫家的內心都有一個詩心觀照下的花鳥世界，這既是大自然的饋贈，也是畫家心血的結晶，更是他精神家園的歸宿。淡看喧囂紛擾，常懷詩心觀照，是深具人文精神的藝術家創(chuàng)作思想的真實寫照。懷著一顆熱愛土地的心，田間地腳，灘頭澤畔，我們眼里尋常的野鴨小雞，那如山的麥茬草垛，都成了藝術家入畫的好材料。畫面上氤氳的悠然靜謐，牧歌一般流進我們的心田，撥動我們的心弦，那富有韻律的線條，表情豐富的色彩，將藝術家心中的詩意完美地詮釋出來，讓人不禁驚嘆，之前怎么沒發(fā)覺，原來，大自然的一花一草也可以這么美。人文精神的觀照方式可以在人和自然之間架起一道寬闊的橋梁，將人們帶到純、真、美的意境之中，有了這個精神內核的指引，藝術家才能在面對紛繁的資訊和各種繪畫語言時，牢牢地把握繪畫意境的高度和深度，創(chuàng)作出雅正、清新、爽朗、恢弘的大意境花鳥畫作品。

藝術創(chuàng)作中畫家內在的心性格局既影響畫家的審美取向，對作品的意境也有深刻的影響。藝術家和觀者的溝通是對稱的，特別是在繪畫藝術中，畫家將隱秘的內在情感、美感傾向和詩意都化作內在形式（所謂“胸中之竹”），這是會意性和意象性的結合，由此激發(fā)創(chuàng)作的熱情，通過色彩、構圖、線條、塊面、節(jié)奏、韻律等完成外在形式（即作品）的表現(xiàn)；而觀者則通過作品的視覺刺激，去體會畫中蘊含的意象和情感，感受畫家的情緒節(jié)奏、詩意情懷和美感傾向。這個過程是創(chuàng)作者和觀者共鳴的過程，其中起關鍵作用的是藝術家內在的心胸格局，對繪畫語言的認知和把握能力。藝術家的人文修養(yǎng)越高，對造物形式美的體驗就越深刻細膩；其情感的詩意越濃，作品的意境就越高遠，作品的藝術性和感染力也就越強，藝術家情感投射的內在形式都會如實地反映在他的作品當中。所以，在藝術創(chuàng)作中，“求諸內”是第一個關鍵，讀者也正是通過畫面來感受藝術家情感的內在形式；而決定內在形式的關鍵，正是畫家的心胸格局，即所謂“格”?！案瘛钡母叩蜎Q定了畫家“品”的雅俗，“格”與“品”正是畫家感受客觀現(xiàn)實，吸收文化營養(yǎng)時取舍的標桿和原則，也是畫家的“純真之眼”和“慧眼”的來源，是畫家內在的小宇宙是否強大的關鍵。這也就解釋了為什么中國畫如此注重“品格”，且分出具體高下：“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已?！保ㄒ娗濉⑽踺d《藝概》）更有文人畫理論發(fā)起人蘇東坡說：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！保ㄒ娞K軾《凈因院畫記》）在此，蘇軾指出了人與畫內在“品格”的意義和價值。藝術家所受的藝術教育和其內心情感的成長歷程是相契合的，淡泊名利帶來的心靈自由為內心藝術的成熟釋放了最大的空間，使人能在精微與廣大之間得到最深的體悟。淡泊名利帶來的是情致的高遠，心靈自由帶來的是視野的廣闊，這個視野不光指客觀的視野，也包括藝術上的視野。藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的心靈特征，袒露了藝術家對宇宙人生的精神領悟與審美觀照。用“詩意”來蒙養(yǎng)心性和情感，純凈與敏感、溫暖與悲憫都包含其中，這樣的心靈，才能感受到天地的大美，諦聽到天地微妙的韻律。詩人以意造境，讀者即境會心，畫與詩是相通的，繪畫作品中的文學性與詩詞作品中的畫面感其實都是通過讀者心靈的感悟來實現(xiàn)的，即意象創(chuàng)作——“立象以盡意”，一幅畫是心靈的產(chǎn)物，而不是對外部物理對象的復制，正是這種對外部物理對象和心理意象的區(qū)分，構成了藝術理論的基石。創(chuàng)作中求諸外，發(fā)現(xiàn)造物的獨特；求諸內，發(fā)現(xiàn)自我的性情，內外交融，合二為一。體悟要深，才能觸發(fā)幽微，有獨到的發(fā)現(xiàn)。看似樸素的題材，都可能生發(fā)出一幅好作品來。用這樣的詩意觀照方式來創(chuàng)作，畫面上似乎沒有主體，又仿佛處處都是主體，說不清主題，道不清情緒，氤氳著濃濃的詩意，也因此使畫面韻味悠長，更具藝術魅力，直擊觀者心靈，讓人回味、思索。

中國文人精神世界的觀照方式是溫情而獨特的，既講求“天人合一”，也不排斥“靜照忘求”，以詩心情懷觀照世界，境與神會，神與意會，將一個別人眼中的客觀世界變成一個物我兩忘、物我交融，充滿濃濃詩意的意境，而這個將自己感動的意境就是藝術家獨特的感悟——“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙”。始終整體地把握這個意象，貫穿在創(chuàng)作之中，境界生也。在詩心觀照之下，捕捉象外之意，營造意中之境（詩意的空間），“象須有意”，現(xiàn)實生活和藝術家的自身修養(yǎng)都是“意”產(chǎn)生的土壤，畫家在某些能觸動他的環(huán)境中，情感會發(fā)生變化，這時環(huán)境就變得有意味了。

二、摒棄程式化，用新的繪畫元素組合方式，讓意境成為畫面的靈魂和精神統(tǒng)帥，為花鳥畫創(chuàng)作帶來清新之氣

做到了胸中有丘壑，還需將其表達出來。一個畫家是要靠作品跟觀者交流的，手上的專業(yè)修養(yǎng)必須跟內在的豐富對等，才能如實地傳達出心聲。如何立足傳統(tǒng)，用新的繪畫元素組合方式，讓意境成為畫面的靈魂和精神統(tǒng)帥，以創(chuàng)作出更美的大意境花鳥畫作品是擺在當代花鳥畫家面前的一個重要課題。吸收傳統(tǒng)花鳥畫和書法美學體系的精華，對唐宋以來的花鳥畫藝術進行深耕精研，將精細雅致而又恢宏內斂的美學語匯吸納進花鳥畫創(chuàng)作體系；認真解讀宋元花鳥畫藝術和書法線條入畫的精髓；認真分析精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表現(xiàn)手法，從中獲得筆墨、氣韻、格局、意境等審美體驗；學習平衡畫面的形與神、色與墨、疏與密等矛盾的中國傳統(tǒng)文化智慧，并在創(chuàng)作中予以運用；摒棄程式化和概念化的創(chuàng)作模式，對繪畫中的大氣與精細、絢爛與寧靜、繁復和簡約、單純和豐富等矛盾關系進行完美的處理，使畫面的美無處不在而又和諧寧靜，大氣磅礴而又溫情內斂，才能造就出閎約逸致的大意境花鳥畫的典范。

放眼世界，嚴謹踏實地甄別有價值的元素，將現(xiàn)代藝術中的色彩構成、平面構成等畫面構成方式與傳統(tǒng)花鳥畫語言相結合，充分消化吸收，現(xiàn)代藝術的元素，如點、線、面的秩序感、節(jié)奏感等不僅能豐富畫面的視覺層次，還能形成清新的畫面語言，為畫面帶來生氣和活力，增加整體美感，使作品更易與現(xiàn)代人的審美傾向產(chǎn)生共鳴，為花鳥畫藝術帶來令人期待的“變”。

任何藝術的發(fā)展，都存在變與常的關系，這是規(guī)律，沒有常，就沒有變，有常始有變，知常才知變，變發(fā)展常，變包孕常。中國畫的常，指的是基本原則，在遵循基本原則的基礎上吸收中西方藝術成果，融入中國畫的大架構之內，保持中國畫獨特的審美韻味，是對傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展，這是大家應積極面對的問題。

中國畫的用筆，要求“取象不惑”，以意命筆，借筆達意，線的不同形成豐富的趣味，具有獨立的審美價值。用色方面，或清靜，或艷而不俗，與墨的關系互不相礙，而能達到墨色互濟、相得益彰的效果，同時講究虛實、空白的處理。如此，造型也好，筆墨也好，用色也好，構圖也好，構成了中國畫特有的“?！薄０盐蘸昧恕俺！辈拍茏龊谩白儭?。

三、創(chuàng)有情、有韻、有感、有形、有意的大境界，走進閎約逸致的大花鳥意境

中國文化富含人文關懷，表現(xiàn)在花鳥畫藝術中則是要求作品合情合理，以理節(jié)情。用這個標桿作為衡量尺度，意境即是花鳥畫的靈魂，很多畫家對筆墨的情意化和精神化有獨到的見解和表現(xiàn)，如被劉驍純先生評為“筆恭而意縱”的《七月盛開三棱劍（箭）花》（蘇百鈞作品）。在這幅作品中，我們可以感受到花鳥畫的筆墨程式所展現(xiàn)出的嚴謹內斂，但是并沒有影響畫面情感和意境的表達，畫家通過具有構成感的大開大合、大爭大讓的外張式構圖，平衡了嚴謹?shù)倪\筆所帶來的靜氣，使大靜中有大動，突出了莊嚴靜穆的圖式之下畫家內心情感的澎湃。在解決好這對矛盾之后，畫家又通過筆墨的虛實成功地處理了主體與陪襯的關系，與傳統(tǒng)程式反其道而行之，畫家用虛染法表現(xiàn)畫面的主體——“花”，以體現(xiàn)花瓣的剛健與質感，對葉子的處理則是實中見虛，將厚硬的“棱箭”層層疊染，使畫面層次豐富，出現(xiàn)山水畫般的深遠空間，觀者面對畫面主體的圣潔、朦朧、靜穆，會感受到一種崇高的意境美。由此，畫家通過對筆墨的感悟及韻、勢、虛、實等詩意表達，平衡了多重矛盾，豐富了畫面內涵。

畫意、氣韻、畫機及藝術家的性情這些形而上的東西，又怎能離開筆墨這樣的表現(xiàn)載體？正所謂“意為筆之體，筆為意之用”（清·布顏圖），“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”（清·惲格），“筆情墨性，皆以其人之性情為本”（清·劉熙載），這些對中國畫家影響甚大的理論，都強調了“意象”與“氣韻”的關系。

1.以造化與心源并置的“二源化”創(chuàng)作觀點來把握繪畫語境與意境的關系

中國傳統(tǒng)藝術重視個人內心體驗與心靈的寫照，所以在古代文學與藝術創(chuàng)作中對“心”這個美學范疇的研究特別多，尤其是佛教進入中原之后，對中國文藝理論中的“心”之本體做了更深入的研究與發(fā)掘，例如：“心鏡”“心地”“心田”“心源”諸語的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)美學中“心學”的研究進一步深入?！靶溺R”一說對西方藝術的發(fā)展影響巨大。達·芬奇說：“畫家的心應當像鏡子一樣，將自身轉化為對象的顏色，并如數(shù)攝進擺在面前的一切物體的形象?！彼摹扮R子說”是西方繪畫藝術“模仿說”的一個形象比喻。而“心源”一詞出自佛學，北朝高僧慧思曾悟得：“頓悟心源開寶藏，隱顯靈通現(xiàn)真相?！边@種以“心”為精神與世界本原的觀點，被中國文人吸收并納入傳統(tǒng)思想體系，劉禹錫有“心源為爐，筆端為炭”一說，而對畫學影響最大的是張璪的“外師造化，中得心源”，這一命題成為中國傳統(tǒng)藝術以內心為創(chuàng)作本原的美學觀點。后又有明代畫家王履的“吾師心，心師目，目師華山”（見《華山圖序》），這樣的遞進語式強調了“華山”是“心源”之源。正是通過外得造化之源，內悟心源的方式，將“二源”兼而取之，畫家才能在藝術創(chuàng)作中完成對自心之開掘、對造化之洞察，使心物感應，物我交融，最終形成完整的具有人文觀照的藝術之源。由此可見，與西方對客觀現(xiàn)實進行單純模仿的繪畫體系相比，中國傳統(tǒng)的繪畫體系要成熟豐富得多。

用寫生中積累的美學素養(yǎng)觀察和感受造化中美的韻律、美的形式、美的節(jié)奏，從整體特征、習性上把握物象本質，這種將造化之源與內心精神和情感體悟相結合的方法，對客觀事物的把握超越于表象之上，不僅能使畫家提高對形象的概括能力，更能使藝術形象和客觀事物的內在生命相一致，從而創(chuàng)造出一種遠離物象，卻適合筆墨表現(xiàn)的理想形態(tài)，形成一種形式符號化的表現(xiàn)方法。這樣一來，對寫生對象的處理就絕不是簡單的描摹了，而是畫家用自身的修養(yǎng)和情感實現(xiàn)物我兩忘的境界。對寫生對象內在生命的把握，畫家內在情緒的體驗，都離不開詩心的靜觀感悟?！耙唤?jīng)入眼處”指的是主體的潛在意識與物象的某種客觀形象相結合而轉化為心中的意象。在這樣的寫生過程中，隨著情感的深入，畫家首先要考慮的是把視知覺的直觀感受變成有審美意味的觀察方式，將自然形象所體現(xiàn)的虛實、疏密、節(jié)奏等要素在頭腦中進行重新組合。畫家自身處理畫面關系的藝術素養(yǎng)及其精神情感活動同時參與著這些藝術實踐，“二源”的并置比西方單純的“鏡子”說，在創(chuàng)作的過程中更能激發(fā)藝術家的創(chuàng)作才情，更能喚起其心底強烈的藝術感受和旺盛的創(chuàng)作熱情。而各種畫面效果的深層力量其實都是畫家內心深處對精神世界感受之下的把握和表現(xiàn)，如此，具有特別意味與形式的線條、色彩、筆墨、造型技巧等形而下的東西就自然而然地進入了藝術創(chuàng)造的過程。

2.在新的繪畫元素組合中，“和”的美學思想對作品意境升華的作用

中庸之道里的“中”是一個適中合度的哲學概念，《論語·堯曰》就提出了“允執(zhí)其中”的概念，清·劉寶楠解釋說：“執(zhí)中者，謂執(zhí)中道用之?！焙髞碛钟熊髯犹岢觥爸泻汀敝f——“中和者，聽之繩也”，將音樂審美評價標準明確與“中和”的美學范疇掛鉤。孔子以“中庸”為至德，荀子以“中和”為繩紀，到了漢代，董仲舒又將“中”與“和”的關系表述為“夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美……舉天地之道而和于美”，明確地指出了“和”與“美”的關系。從功利的角度來看，“和”有助政教之化人倫之和的功效；從個體的內在體悟上看，“和”有“心和”的作用，使人“無乖戾之心”；作為最古老的美學范疇之一，“和”最早用在食物和音樂的調和之中，即調理“五味”和“六律”。在藝術創(chuàng)作中提到“和”，就勢必要將“同”拿出來做比較?！巴笔侵竿愂挛?，而“和”是將不同類的事物相加，這個加的過程中，要將“五味”和“六律”綜合諧調，達到多樣性的統(tǒng)一，形成更多新的藝術品類，而“以同裨同”只能實現(xiàn)量的疊加，卻無法實現(xiàn)藝術內涵的拓展，更無法豐富更新藝術面目的外延。在藝術創(chuàng)作中，關于“和”的智慧體現(xiàn)在很多方面：以書法線條入畫，書畫結合，體現(xiàn)了“和”的關系；寫生與創(chuàng)作相結合，體現(xiàn)了“和”的關系，筆墨與造型相結合，體現(xiàn)了更高層次的“和”的關系。這一層層“和”的關系的積累，使筆墨到造型實現(xiàn)了完美的飛躍，將畫家的才情、天地的造化融于畫面。書法線條入畫，從寫生到白描，再到創(chuàng)作，具書法意味的線條貫穿始終，絕不能使用刻板生硬、單純描摹的線條，而應經(jīng)過細致的觀察和概括，尋找最合適的線形和線性，用書寫的筆法來造型。這樣的造型既有自己獨有的認知方式，又有自己獨特的表現(xiàn)方式，使畫面既精致、細膩、耐看，又可以克服只重筆墨而輕造型的問題。這樣的寫生策略是避免形象流于概念化和粗鄙的最有效方法，可將筆墨和造型結合起來，在寫生中找到符合自己心性又能傳神地表現(xiàn)對象的方式，使筆墨與造型二者相得益彰。在這里，“和”體現(xiàn)了無窮的創(chuàng)造力。

不同流派，種種技法、風格，里面都有一貫之理，這個共性是“和”的基礎，也是“和”能生“變”的空間，因為種種技法、風格都是筆墨的具體化，它們都是筆墨，又不等同于筆墨。變化是筆墨的本質，無可無不可，惟變是適，作品皆器，筆墨是道，體貌不同，而筆墨之理則一。

注重畫面詩意下的整體性，即“和”當中分寸感的把握，堅持人文觀照，也是一種審美態(tài)度和價值取向。美國學者阿恩海姆在批評結構主義時說：“誰都知道，最典型的立體主義者不是最偉大的藝術家?！保ㄒ姟秾徝浪季S》）蘇百鈞先生在當代花鳥畫家當中，是將“和”的美學理念運用得恰到好處的代表人物之一。他如同一個能征善戰(zhàn)的元帥，排兵布陣，進退有序，完全掌握了畫面結構的主動權，將形與勢的構成方式從傳統(tǒng)的圖式中解放出來，給畫壇帶來清新之風，將大自然蘊含在心里的美好旋律釋放出來。

“和”能出“新”，多種創(chuàng)作手法的綜合運用能在單純中求豐富，形成氣韻生動、清新雅健的大意境作品，花鳥畫偏重造化，也離不開詩意，“和”是將一切繪畫因素用具有大智慧的乾坤之手融會貫通于畫面之上的重要創(chuàng)作原則。由此可見，一個偉大的花鳥畫家必然是“才”“情”雙絕。技法始終服務于意境的體現(xiàn)、詩意的體現(xiàn)、情思的傳達、韻味的傳達，對傳統(tǒng)技法的繼承和改良使我們的繪畫語言能保持精細、雋永、靜雅的境界。

總之，作為當代藝術家，認真研究現(xiàn)代藝術元素，將之運用于自己的創(chuàng)作之中，將為畫面帶來清新與活力、韻律與節(jié)奏。這樣包含多種元素的創(chuàng)作手法是大勢所趨。真正要達到閎約逸致的意境標準很難，那樣的作品遠觀勢必有著強烈的視覺沖擊力，在展廳中卓爾不群，在近處細細推敲，又能給我們美的震撼。要想創(chuàng)作出這樣卓越的作品，我們應以中國人文精神中富含中庸智慧的“和”的概念作為創(chuàng)作體系中的整合與發(fā)展方向，秉持“和能生變”“和能創(chuàng)新”的理念，為花鳥畫的當代發(fā)展做出自己的貢獻。

（作者單位：江漢大學美術學院，中央美術學院蘇百鈞工作室）

本欄目責任編輯 孫 嬋

付紅 1981年生于四川安縣，2005年畢業(yè)于四川美術學院中國畫系，現(xiàn)為湖南省畫院專職畫家，中國美術家協(xié)會會員。作品曾參加第五屆中國北京國際美術雙年展，獲第四屆全國青年美術作品展優(yōu)秀獎，第十二屆全國美術作品展覽獲獎提名，多幅作品被中國美術館等專業(yè)機構收藏。