○ 翟業(yè)軍

——論汪曾祺戲曲觀的內(nèi)在緊張

○ 翟業(yè)軍

1982年，隨著《受戒》等小說陸續(xù)問世而“春來老樹綻新芽”的汪曾祺作文自剖：“我是兩棲類。寫小說，也寫戲曲。”有人建議他專心寫小說，因為京劇畢竟是另一種行當，也多多少少糟蹋了才華，他明確表示，還是要“雙管齊下”。這些說法表明，作為北京京劇團的專業(yè)編劇，汪曾祺對于戲曲創(chuàng)作還是未免有情的。一個更應注意的事實是，凡有井水處皆能歌《沙家浜》《杜鵑山》，卻未必知道《受戒》《大淖記事》為何物，汪曾祺的劇本比他的小說更廣泛地影響著中國人的精神生活。遺憾的是，一般人說到“汪曾祺”三個字時，所指大抵只是文學家汪曾祺，他的專業(yè)編劇身份一定程度上是被忽略和遮蔽的。這種有意無意的忽略，至少帶來兩個后果：1.汪曾祺的多部原創(chuàng)或改編劇本以及大量戲論進入不了我們的研究視野，這個“兩棲類”之一棲的面貌依舊晦暗不明。2.他的兩棲之間存在著持續(xù)、深入的滲透，其中的任一棲弄不清楚，對于另一棲的認知也就必定殘缺不全。僅以《大淖記事》為例，我們起碼可以從中看到他所鐘愛的兩部戲的影子：1.十一子來自《白水灘》中的十一郎，他說，“如果我小時候沒有看過《白水灘》，就寫不出后來的十一子”。2.一個鰥夫領著一只孤雛在水邊討生活的模式，乍看是受《邊城》的影響，實則源自他一再說起的《打漁殺家》。實在是太喜歡蕭恩、蕭桂英這一對貧賤、患難的父女了，他還寫過侯銀匠與侯菊之間“有點甜，又有點苦”的父女情（《侯銀匠》）。李笠翁說，寫詩作文時，“十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學，止可使出二三升”，《白水灘》《打漁殺家》不正是汪曾祺在《大淖記事》的文本深處含藏著的三四分牢騷和五六斗才學？至此，我可以總結，不懂汪曾祺看的、寫的戲，就無法貼切理解他的小說，更不可能真正走進他的熔詩文、書畫和戲曲于一爐的藝術世界。是時候把這個“兩棲類”一直面目模糊的戲曲一棲描清楚、畫分明，還他一個豐滿、立體的本相了，本文正是一種嘗試，一次努力。需要說明的是，在概覽汪曾祺的劇本、戲論的同時，本文更為關注作為文學家的汪曾祺如何影響著作為劇作家的汪曾祺的創(chuàng)作，兩棲狀態(tài)給他的戲曲觀帶來哪些內(nèi)在緊張，他又是怎樣處理這些內(nèi)在緊張的。

一、從汪曾祺對于《一捧雪》的改編說起

京劇《一捧雪》是一本傳唱不衰的舊戲，其中的“審頭”“刺湯”更是生、旦、丑等行當各有勝場，梅蘭芳、程硯秋、周信芳等大師俱有經(jīng)典演繹的名折。改編這樣的戲當然要慎之又慎，何處當改、怎樣改，何處則一字不可易，都可看出改編者水平的高低以及戲曲觀的特點。巧的是，1986年汪曾祺大改特改了《一捧雪》，這些太多、太大的改編處透露著他心目中的好京劇應該是什么樣子，他對于現(xiàn)實中的京劇又有哪些強烈的不滿。先看看汪曾祺本人對于改編情況的說明：

我所做的只有三件事。一是把原來《薊州堂》莫成想起的心事，在前面寫成明場。二是在《薊州堂》與《法場》之間加了一場唱功戲：《長休飯、永別酒》（《五杯酒》），對莫成的奴才心理作更深的揭示。三是加了一個副末，這個副末不但念，也唱。

下面按照汪曾祺的說明，逐一論述這“三件事”。

1.老本《一捧雪》一上來就是“搜杯”，改編本則把莫懷古收留湯勤、莫懷古進京赴任、太夫人重托莫成、賽希夷為莫懷古和莫成相面、莫懷古把湯勤薦至嚴府等原本由人物（主要是莫成）唱念交代出來的沖突的前因和伏筆一一寫成了明場，于是，“搜杯”之前就多出了“進京赴任”“錢塘江上船”“海岱門相面”“薦湯勤”四折。用明場交代前因和伏筆當然沒什么問題，問題在于汪曾祺又不能不讓莫成在“薊州堂”一折中以獨唱的方式把這一切為觀眾再說上一遍，因為這段獨唱足夠精彩，而他的改編原則正是“對原來精彩的唱念表演，最好盡量保留”，這樣一來，前四折就不得不顯得多此一舉了。更重要的是，老本登場即是“搜杯”，搜杯的過程中一邊是氣焰熏天、不得真杯不罷休的嚴世蕃，一邊是步步退讓卻又堅決不肯交出傳家寶的莫懷古，中間還夾著一個心懷叵測、不住地煽風點火的湯勤，不可調(diào)和而且愈演愈烈的沖突把觀眾一下子席卷進“戲”的世界，這就好像《雷雨》拉開大幕便已是山雨欲來、管急弦繁。而改編本竟在“搜杯”之前憑空交代了長達四折的前因和伏筆，你能想象《雷雨》如果從三十年前周樸園和梅侍萍的相識、相戀一五一十地道來？從這個角度說，前四折不單多余，更破壞了劇本原本具有的戲劇性和緊張感。以汪曾祺的藝術修養(yǎng)，他當然不會不知道自己可能犯了戲曲創(chuàng)作的大忌，但他仍然出此“下策”的不得已的苦衷在于，他把全戲定格在了“法場”一折，悉數(shù)刪除其后的“審頭”“刺湯”“柳林會”等觀眾百聽不厭的折子，于是，他就必須在前面加上長長一段鋪敘，以確保劇本擁有足夠的長度。那么，汪曾祺為什么執(zhí)意要刪掉明明精彩之極的“審頭”“刺湯”？“審頭”“刺湯”的絕對主角是湯勤，在這兩折中湯勤充分展現(xiàn)出一只中山狼的本性，這一本性在勇于獻身的莫成的映襯下顯得格外陰邪和丑陋，由此劇作者才能借著劫后余生的莫懷古之口順理成章地說出“稀世珍寶換不來闔家團聚，善心助人須提防引狼近身”這一核心訓誡。對此訓誡，每一位善心的觀眾都可能心有戚戚焉，這也是《一捧雪》，特別是“審頭”“刺湯”得以傳唱的心理基礎。不過，在深受“新文學”浸染的汪曾祺看來，“農(nóng)夫與蛇”“東郭先生與狼”一類故事所具有的認識作用實在算不上“深刻”，他感興趣的是莫成舍身救主的義舉給我們帶來的反思：“他的奴性，他的倫理道德觀念，是我們民族心理的一個病灶。病灶，有時還會活動的?！薄粼鬟€是念念不忘于“新文學”的國民性批判主題。要把一個“庸俗”的道德訓誡故事一舉“拔高”為一出專注于國民性批判的好戲，汪曾祺就必須果斷刪除由湯勤主導的“審頭”“刺湯”，讓全戲終止于莫成的引頸就戮，以此成就莫成的唯一絕對主角身份。

2.“薊州堂”對于莫成的“救主之心”已有絲絲入扣的揭示，改編本還要加上一折“長休飯、永別酒”，讓莫成更淋漓地傾吐他的奴才心聲。汪曾祺的高明之處在于，他很清楚一個一味地奮不顧身、甚至壓根兒不知有身的奴才并不足以動人，真正能夠打動人的是這個奴才明明有身、惜身卻還是義無反顧地獻身的糾結過程。于是，他巧妙設置“五杯酒”，讓莫成一杯酒吐露一重心事：一杯酒想起大老爺?shù)亩髦厝缟?，二杯酒憶起太夫人的殷殷囑咐，三杯酒可憐“文祿小嬌生”有誰照應，四杯酒忿自己“無過犯為什么慘遭非刑”，五杯酒為自己能替主一死而大笑三聲。五重心事中有抱怨、忿恨，有牽掛、不舍，但不管如何抱怨和不舍，他還是必須痛痛快快地為主身死，于是，他在酒到酣時大笑三聲，這三聲大笑既是身而為奴者的疾怒、衷悲，也是人生圓滿時刻不可遏止的狂喜——莫成真的是“奴在心”啊。

3.在中國的戲曲舞臺上，莫成這種一心報主的奴才向來搶眼，比如《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫杵臼，《貍貓換太子》里的陳琳、寇珠，更不必說《宇宙鋒》中的趙忠竟然跟莫成一樣，都是由于與主人長得太像才能替主赴死的。這些人物有一個共同的好聽名字——義仆。義仆之“義”是絕對的忠誠，無我的付出，更重要的是，“義”還要用他們的生命來完滿，這種以鮮血染就、重達千鈞的凜然大“義”當然具有勾魂攝魄的魔力，能夠直取觀眾的心肝。如此一來，汪曾祺濃墨重彩寫莫成的改編方案就潛藏著重大危險：他意欲鞭打莫成的奴才性格，但莫成及其背后的義仆系列天然具有移人情、撼人心的感染力，鞭打極有可能反轉成歌頌。對此危險，汪曾祺心知肚明，“為了減弱感情色彩，促使觀眾思索”，他給劇本增加了一個副末，這個既念且唱的副末不僅負責開場，還要在每一折的結尾對故事或人物作出理性的拷問和評析，比如，“尊卑貴賤幾千年，青史斑斑血未干。人命輕于一捧雪，奴才不值半文錢”，不一而足。這些理性評析正是改編者為劇本注入的新訓誡，它們同時還具有一種隔離功能，把早已不能自已的觀眾從莫成感天動地的義舉之中硬生生地拉拽而出，從而大大沖淡故事本身所具有的情感沖擊力。

論述完以上“三件事”，我們已經(jīng)很清楚，汪曾祺斬絕地站在老本《一捧雪》的倫理立場和審美原則的對立面，從現(xiàn)代啟蒙理性的角度對它作出大刀闊斧的改編——他要的不再是感動，而是思索；不再以陳腐的忠孝節(jié)義來移人情（移人情是對于觀眾的催眠），而是用啟蒙理性來化人心（化人心則是詢喚出觀眾的獨立人格，使他們以他們自身在場）。也就是說，他就是要跟觀眾對著干，讓他們克服自身的惰性，站起來，動起來，思索起來。一心跟觀眾過不去的寫作態(tài)度同樣鮮明地體現(xiàn)于戲曲歌舞劇《大劈棺》（1989年）?！秾毶彑簟分械娜ツ敢蛟杰壷異郾淮蛉肴A山地牢，如同白娘子永鎮(zhèn)于雷峰塔，而沉香劈山救母就好比是一斧子砸爛了那道世世代代捆縛著中國婦女的愛情夢的緊箍咒，她們始終壓抑著的愛情夢在斧頭劈下去的瞬間得到了想象性的滿足。到了《大劈棺》，田氏則是自己舉斧劈棺來拯救自己的“一世歡娛”，她豈不是三圣母與沉香一身而二任，比他們二人還要來得光華灼灼？可是，三圣母是為愛受苦，田氏圖的卻是“枕上綢繆”，哪個觀眾會在劇場中跟著田氏一起直視自己一向羞于提起的性欲，情動于衷地看著她急煎煎喊出我要？要知道，在世俗的公共空間里，性欲即便不是臟的，也不可能像愛情一樣獲得不證自明的神圣性，更何況沉香劈開的是冰冷、邪惡的大山，田氏卻是要劈棺砸開尸骨未寒的丈夫的腦袋，用他的腦髓來拯救新歡的性命，這種火急火燎、心癢難熬的春情，這一“哪管他千夫所指”的狠勁，觀眾不被嚇壞、羞煞就不錯了，還說什么共鳴、移情？正是由于觀眾（讀者）一向羞恥于赤裸、公開的性欲，《大劈棺》的底本，《警世通言》中的《莊子休鼓盆成大道》才會讓田氏愧悔自殺，并由她的“恥辱”下場總結出“富貴五更春夢，功名一片浮云。眼前骨肉亦非真，恩愛翻成仇恨”之類的庸俗教訓。到了汪曾祺這里，觀眾是否接受得了根本無足輕重，他眼中的田氏劈棺竟是一樁比沉香救母來得更大膽、更輝煌的壯舉，因為它唱出壓抑千年的肉體的聲音，讓人做回最酣暢、最無羈的自己。這一壯舉一來呼應著“新文學”自郁達夫始的性解放主題，二來也是晚期汪曾祺所沉迷的“不倫之性”的驚艷一筆——汪曾祺在用寫詩作文的方式寫戲，戲之于他有時還是一個獨抒性靈的工具。

二、“我想把京劇變成‘新文學’”

對于汪曾祺來說，戲曲原來不是可有可無的娛樂工具，而是啟蒙大眾或者獨抒性靈的圣器，如此我們便能懂得他所自道的那個初聽起來有些不知所云的從事戲曲創(chuàng)作的初衷：“在一次齊燕銘同志主持的座談會上，我曾經(jīng)說：‘我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣別扭的?！唵蔚卣f，我想把京劇變成‘新文學’?！彼^“新文學”，顧名思義應該包括兩方面的含義：1.必須是“文學”的；2.還要是“新”的，這里的“新”說的不只是手法的更新?lián)Q代，更是指思想的現(xiàn)代化。正是因為以“新文學”的標準來要求京?。☉蚯﹦?chuàng)作，汪曾祺才會提出一切戲都應該是“現(xiàn)代戲”的論斷：

經(jīng)過整理加工，加工得好的傳統(tǒng)戲，新編的歷史題材的戲，現(xiàn)代題材的戲，都應該是“現(xiàn)代戲”。就是說：都應該具有當代的思想，符合現(xiàn)代的審美觀點，用現(xiàn)代的方法創(chuàng)作，使人對當代生活中的問題進行思索。

在汪曾祺看來，戲曲真是太舊、太老了，它的前途只能在于實現(xiàn)“新”與“現(xiàn)代”的創(chuàng)造性轉換，他的進化論文藝史觀還是一目了然的。這樣的戲曲觀顯然繼承自“十七年”戲曲改革的主流意見，比如田漢就要求對舊戲進行全方位“消毒”：

……拋棄其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，殘酷、恐怖、野蠻、落后的部份，而保存和吸取其有利于人民的健康的、進步的部分，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)繼承下來，并在新民主主義的基礎上加以發(fā)展……

如此說來，汪曾祺還是由“十七年”“戲改”所長養(yǎng)起來的一代劇作家，“十七年”文藝及其背后的時代精神對他的深遠影響，怎么估計都是不過分的。稍有不同之處在于，汪曾祺所期待的是實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化，“戲改”則是要鍛造出一個作為“新文藝的重要組成部分”的“人民戲曲”，而現(xiàn)代與人民，當然不能劃上等號。更多時候，汪曾祺會用“文學性”一詞來置換“新文學”的說法，這是因為“文學性”一詞具有更大的理論涵蓋力：這里的“文學性”在表現(xiàn)手法上要求新穎和準確，在思想上則不僅內(nèi)置著民主、科學等啟蒙理念，還意味著對于現(xiàn)實的批判的張力，更指向對于“人”的全面挖掘、表現(xiàn)、捍衛(wèi)和提升。這樣一來，在汪曾祺的話語體系中，“把京劇變成‘新文學’”的更精準、更常見的表述，就是要寫出具備高度“文學性”的京劇，“文學性”才是戲曲的精魂。比如，他批評：“京劇的文學性確實是很差，很多劇本簡直是不知所云?！彼鼣喽ǎ骸皼Q定一個劇種的興衰的，首先是它的文學性，而不是唱念做打?！闭堊⒁?，這是一個至關重要的理論判斷——戲曲是一門綜合藝術，需要各個門類的協(xié)調(diào)、配合，汪曾祺卻不管不顧地把文學列在了諸種門類之首。這是汪曾祺對于戲曲本質(zhì)的天才洞觀，還是文學家汪曾祺對于劇作家汪曾祺的僭越？答案暫且不表，后面自會水落石出，不過，汪曾祺戲曲觀的內(nèi)在緊張至此已展露分明。

文學與戲曲畢竟是兩種行當，汪曾祺只有充分證明它們確實存在著“血緣關系”，才能為戲曲文學化的假說奠定堅實的理論基礎。經(jīng)過一番鄭重比對，他提出戲曲與文學（主要是小說）具有家族相似性的三點證據(jù)：1.西方古典戲劇的結構像山，中國戲曲的結構如水（也就是“定場戲”和“轉場戲”之分），而如水般綿延不絕的結構正是小說所特有的。2.戲曲不太重視沖突，“這種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構思，是小說的，非戲劇的”。3.戲曲往往能容納極精微的細節(jié)，這種閑中著色、涉筆成趣的手法也不是戲劇而是小說的。基于以上理由，汪曾祺有底氣宣布：“戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚?！彼€寫了《從戲劇文學的角度看京劇的危機》一文，痛陳正是因為“離婚”太久，缺少“文學性”引領和滋養(yǎng)的現(xiàn)存京劇劇目從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式存在著四大致命缺陷：1.京劇的材料大多脫胎于講史、演義，所說的無非是一些忠孝節(jié)義的故事，歷史觀相當陳舊。在另一篇文章中，他也有類似的表述：“相當多的戲曲劇目的一個致命的弱點，是缺乏思想，——能夠追上現(xiàn)代思潮的新的思想。”2.講史、演義只重故事，很少塑造人物，這又給京劇帶來人物性格簡單化的弊病。3.由于文學經(jīng)營手腕的極度匱乏，除了《四郎探母》等少數(shù)劇目，京劇大多結構松散。4.京劇語言粗糙、俚俗，有些大段的唱詞壓根不通，不明所以。根治上述頑疾的唯一路徑，只能是讓戲曲跟文學“復婚”，實現(xiàn)戲曲的文學化——從這個角度說，“復婚”不但是必須的，更是迫切的。

汪曾祺未必想到的是，把戲曲和文學“撮合”在一起，可不只是能夠根治戲曲的陳舊、蕪雜、粗陋之類毛病這么簡單，它還必將給戲曲帶來一系列重大的、顛覆性的改變：1.編劇本位的確立。從前的戲曲創(chuàng)作以表演為中心，編劇、唱腔、舞美、布景、燈光等其他藝術門類的一切表達都必須圍繞甚至依附于表演而展開。對此，汪曾祺頗為不平，他說：“中國戲曲的問題，是表演對于文學太負心了！”他還說：“京劇對劇本作用的壓低也未免過分了一點。”當戲曲文學化以后，戲曲是要啟蒙大眾或者獨抒性靈的，而不管是啟蒙大眾還是獨抒性靈，它的出發(fā)點都只能是編劇，表演只是編劇之“鏡”或“燈”的一種呈現(xiàn)手法而已。2.觀眾地位的弱化。編劇本位一經(jīng)確立，觀眾的地位必然大大弱化，他們不再是演員所要取悅的衣食父母，而是編劇意欲熏、浸、刺、提的對象，他們與“新文學”所想象的那個亟待被開啟、被提升的讀者并無二致。3.劇本的案頭化。劇本分為可看的與可演的兩種，其中的犖犖大者當然是可演的，因為“演戲演戲，戲的價值依賴于演出來；看戲看戲，戲的生命仰仗于有人看”。當戲曲文學化以后，編劇心靈的幽微、細節(jié)的欲語還休等文學的擅場未必是表演所能傳達，更不是賢愚不等的觀眾在即時性的觀演過程中所能體認，這將導致讀到的劇本與演出來的劇本（用李漁的話說，就是“文人把玩之《西廂》”與“優(yōu)人搬弄之《西廂》”）之間可能出現(xiàn)斷裂，或者導致可看的全面壓倒可演的。對此可能性，汪曾祺安之若素，因為他就是要“提高一下京劇的文學水平，提高其可讀性”的。4.執(zhí)著于“人”的發(fā)現(xiàn)。囿于“演—看”模式的即時性以及觀眾水平的高低不一，戲曲人物的性格原本貴在直露而非含藏，貴在單一而非豐滿，臉譜化就是戲曲人物性格之特點的集中展現(xiàn)，臉譜化人物給觀眾帶來的不是理性的回味而是強大的情感沖擊力。不過，當劇本不必可演卻一定要可看時，編劇就有了曲盡人物的復雜性的可能，也只有寫出了復雜性，人才不再是臉譜而成了鮮活的“人”，“人”給觀眾帶來的不是感動而是思索。正是因為“其可貴處在于，筆下處處有人”，汪曾祺特別推崇《四進士》：“我以為這出戲放在世界戲劇名作之林中，是毫不遜色的?！薄端倪M士》中的宋士杰也因為擁有了自身的復雜性而受到汪曾祺的一再稱贊：“宋士杰是真壞，可是他真好。他是個很壞的好人。這就是宋士杰，是一個有血有肉的活人，不一般化，不是大慈大悲救苦救難觀世音菩薩?！币粋€“很壞的好人”只會令觀眾深思而不是感動，可是，即時性的觀演過程中，思索如何可能？

接下來更嚴峻的問題是，完全脫胎換骨了的戲曲還是我們所喜聞樂見的那個戲曲嗎？戲曲革新有沒有一條不能逾越的紅線？戲曲文學化操作起來又有多大的可行性？

三、根本分歧：編劇和觀眾，誰才是上帝？

戲曲文學化的愿景美則美矣，不過，我們也遺憾地看到，它亟欲根治的在戲曲創(chuàng)作中普遍存在的多種“頑疾”正是戲曲的本質(zhì)特征，它試圖為戲曲帶來的顛覆性變化與戲曲的體裁特征和發(fā)展趨勢可能背道而馳，它甚至有可能取消掉戲曲體裁本身。個中要點，略述如下：

1.關于演員/表演與編劇/文學的關系，梅蘭芳說得直白、明了：觀眾看戲，主要是看表演的，“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術”；焦菊隱論得理論、辯證：“我們的傳統(tǒng)戲劇文學，為表演效勞，但描寫絕不為表演代庖。我們的傳統(tǒng)表演藝術，尊重作為基礎的文學劇本，但表演絕不止步于基礎，而要在基礎上建起堂皇的宮殿?！蔽膶W為地基，表演才是宮殿，對于這一點，自幼愛好京劇，唱過老生和青衣的汪曾祺不但無法否認，還在一定程度上表達過認同。他說，“決定一個劇種的特點的，首要的是它的唱”，京劇就是憑唱功上的大大發(fā)展而不是靠文學性的矯矯不群，才成為全國性大劇種的，也正是因為有了無數(shù)名家各有各“味兒”的唱，才讓人不得不承認京劇也是文化，一種“沒有文化的文化”，“其影響之深遠，也許只有國畫和中國烹飪可以與之相比”。京劇輕文學、重表演的特質(zhì)，必然導致更多時候是“人保戲”而不是“戲保人”——有了名家的經(jīng)典演出才有了名劇、名段，而不是名劇、名段造就了名家。從這個角度說，是裘盛戎、李少春、葉盛蘭這一大批幼小失學、質(zhì)樸少文卻又有著極高的藝術天分的名家造就了“京劇真正的黃金時代”，而“黃金時代”一去不復返的根本原因在于一代名家陸續(xù)凋零，表演人才出現(xiàn)斷層，跟文學不文學并沒有必然聯(lián)系——壓根沒有文學過，失落又從何說起？試想，倘若實現(xiàn)了編劇本位，寫出深不可測、郁郁乎文哉的劇本，卻沒有了名家攝人心魄的表演，這樣的戲曲還有人看嗎？

2.齊如山論戲有“無聲不歌，無動不舞”之說，在歌舞占絕對統(tǒng)治地位的戲曲舞臺上，唱詞必須嚴格服從于歌舞的韻律，決不能因詞而害韻。這一點，明代何良俊的總結簡明到武斷：“寧聲協(xié)而詞不工，無寧辭工而聲不協(xié)?！薄奥暋薄绊崱敝赜凇霸~”的后果之一，就是評價好唱詞的標準不是通不通、雅不雅，而是唱出來好不好聽，舞起來好不好看，于是，許多鄙俚不通、不知所云的唱段因其音樂形象和視覺形象具有較高的藝術價值而深受觀眾的歡迎，它們甚至就是一些數(shù)百年來傳演不衰的名段。比如，《珠簾寨》中李克用的定場詩云：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。摔死國舅段文楚，唐王一怒貶北番！”李克用和李太白怎么扯上了關系？再如，《花田錯》有一句唱詞：“桃花不比杏花黃……”桃花和杏花哪一個都不黃呀？可是，它們恰恰就是名劇、名段。在談及具體劇目的時候，汪曾祺對于戲曲時常“詞”淺、亂而“聲”遠、工的道理深有會心。他說，《大保國、探皇陵、二進宮》的故事找不到什么歷史根據(jù)，詞句多有不通，但很多人愛聽，“包括文化程度高的人”，原因就在于“這出戲有很多唱，唱腔好聽，聽起來過癮”。他還說，說到京劇唱詞不通，都得舉出《定軍山》中的“來來來帶過爺?shù)鸟R能行”中的“馬能行”三個字，但“馬能行”沒法改，“因為這里有一個很漂亮的花腔，‘行’字是‘腦后摘音’，改了即無此效果”。不過，當他不是就事論事而是跳出來綜觀京劇語言水準的時候，“文學性”的倨傲油然而生，京劇語言粗糙、錯亂之類指摘也就不絕于耳了。

3.洛地說，戲曲本質(zhì)上是“虛假”的，以至于“傳奇?zhèn)髌?，越傳越奇；以訛傳訛，將錯就錯；以訛致訛，錯上加錯”，但諸種“傳”“奇”“訛”“錯”并不等于任意胡來，而是要服從于“鄙俚之俗情”“悅觀聽之耳目”的，也就是說，戲曲有一條絕對原則：觀眾，“包括不識字的農(nóng)匠販卒、包括在現(xiàn)實生活中沒有說話份的村婦鄉(xiāng)嫗”在內(nèi)的觀眾，才是唯一的上帝。以觀眾為上帝，力圖讓“觀”者成“眾”，必然引發(fā)如下后果：1.情本體。觀眾花錢看戲，就是要宣泄剩余情感的，于是，戲曲的所有設置和調(diào)度都必須圍繞著“以情感人”而展開，用黃周星的話說，就是“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰：‘能感人’而已。感人者，喜則欲歌、欲舞，悲則欲泣、欲訴，怒則欲殺、欲割：生趣勃勃，生氣凜凜之謂也”。對此規(guī)律，陳多的十六字箴言說得更為凝練：“略泥存花，貫之以情，有情則長，無情則短。”2.“貴淺顯”。觀眾的欣賞水平參差不齊，要做到“雅俗同歡，智愚共賞”，就必須以淺顯為上，而“貴淺顯”與情本體實質(zhì)上又是二而一的——唯淺顯才能感人，高深帶來的則是思索。戲曲的淺顯是全方位的，它首先是指在思想上貼近觀眾的忠孝節(jié)義觀，而不是一味宣揚德先生、賽先生，即便有什么新訓誡需要傳遞，也要落實到“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”。其次是說故事的模式化，只有模式化的故事才能夠收納觀眾復雜的、各個不同的情感，就像張愛玲的總結：“最流行的幾十出京戲，每一出都供給了我們一個沒有時間性質(zhì)的，標準的形勢──丈人嫌貧愛富，子弟不上進，家族之愛與性愛的沖突……”最后還意味著唱詞的通俗，汪曾祺對此體會甚多，他說，“看來引子、對子、詩，還是俗一點為好”，他還說，“京劇唱詞貴淺顯”，有時稍微雅了些，比如“風聲緊雨意濃天低云淡”，就得馬上接一句“水詞”——“不由人一陣陣坐立不安”。對于觀眾才是上帝這一戲曲創(chuàng)作的根本原則，汪曾祺自有他的體認，在論及《四進士》的版本變遷時，他把觀眾稱作是“一個具有睿智、天才的偉大的劇作家”——不是哪一位編劇的天才發(fā)揮，而是觀眾的欣賞喜好倒逼著主創(chuàng)對老本作出諸種刪改，使得“情節(jié)集中了，主題明確了，人物突出了”。他也清楚，如果說戲曲老了、陳舊了，首要的原因就是它的觀眾老了——“說他們老，一是說他們年紀大了，二是說他們的藝術觀過于陳舊?！薄^眾的水準對于戲曲的衰榮原來起著主導作用。但是，在更多時候，他堅持認為編劇才是戲曲真正的“作者”，戲曲應該多一些才子戲（戲是才子心性和才情的流露），少一點行家戲（行家以高超技藝取悅觀眾）。戲曲既是才子的逞才之作，他就不太在意戲曲能否感動觀眾，而是強調(diào)戲曲對于人和世界的認知深度，于是，他一定要深挖人物的內(nèi)心世界，塑造復雜、豐滿的“人”。他還批評“夫貴妻榮”“從一而終”之類觀念過于陳舊，要求戲曲工作者，特別是編劇，必須具有深刻的現(xiàn)代思想。他更提倡唱詞的全面雅化，他感慨京劇沒有像《琵琶記》“吃糠”“描容”那樣真切寫出眼前景、心中情的動人唱詞，“京劇沒有能夠接上雜劇、傳奇的傳統(tǒng)，是它的一個很大的先天性的弱點”。

遺憾的是，立志與京劇“鬧一陣別扭”的結果卻是，汪曾祺創(chuàng)作的“文學性”極強的劇本有的壓根沒有演出過，只是案頭劇而已，演出過的，也大都“改得一塌胡涂”——“一塌胡涂”的大改特改的出發(fā)點和落腳點只能是觀眾，觀眾要是不愛看或者看不懂，還演什么戲？某些雅致、精巧的唱詞，比如《擂鼓戰(zhàn)金山》中的“樓船靜泊黃天蕩，戰(zhàn)鼓遙傳采石磯”，在臺上也產(chǎn)生不了預期的效果，其原因也無非是太“文”了。太多挫折迫使汪曾祺在宣示要“雙管齊下”的十一年后決定徹底告別菊壇：“有人問我以后還寫不寫戲，不寫了！”“不寫了”三個字是決絕，也是無奈，雄心勃勃的改革野心，最終不得不以他的黯然退場收尾。

其實，早在清代，戲曲就有雅部、花部之分，雅部是指昆曲，所謂“雅”說的是“雅樂正聲”；花部則指京劇、秦腔等“野調(diào)俗曲”，這里的“花”就是花雜、亂彈之謂。雅部雅則雅矣，卻已氣若游絲，因為它離文人的案頭近、距觀眾的劇場遠?；ú恳直商啵瑓s自有一股來自民間的盎然生機，使它能夠鑼鼓喧天、長長久久地活下去，就像張愛玲筆下的蹦蹦戲（評劇）花旦：“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，去任何時代，任何社會里，到處是她的家。”汪曾祺的問題在于，他能欣賞花部的粗鄙、火爆，卻無法在理論上承認“花”自有其不可磨滅的價值和生意，一意要用“雅”來改造和提升它，他心目中的好戲曲只能是昆曲那樣的“雅樂正聲”。這一種以“雅”化“花”的不可能的努力使他的戲曲觀充滿了內(nèi)在緊張，這一緊張最終在他的劇本中炸裂開來，他說到底還是、也只能是一位溫文爾雅的文學家。

注釋：

①⑩??汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998 年版，第196頁、第196頁、第202頁、第201頁。

②據(jù)陸建華回憶，1981年高郵縣委、縣政府邀請汪曾祺還鄉(xiāng)，時任縣委書記之所以對此計劃興趣濃厚，不是因為《受戒》《大淖記事》和《異秉》正在大紅大紫，而是因為“著名現(xiàn)代京劇《沙家浜》的主要執(zhí)筆者就是汪曾祺”。見陸建華的《汪曾祺的春夏秋冬》，河南人民出版社2005 年版，第182-183 頁。

③⑦汪曾祺：《我是怎樣和戲曲結緣的》，《汪曾祺全集》（第3 卷），北京師范大學出版社1998年版，第429 頁、第433頁。

④汪曾祺多次談及《打漁殺家》中感人至深的“父女之愛”。他說，小時候聽梅蘭芳的唱片，梅先生一念到“孩兒舍不得爹爹”“我的眼淚刷地一下子下來了”。見《打漁殺家》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京師范大學出版社1998年版，第429頁。

⑤李漁：《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四·語求肖似》，浙江古籍出版社1985年版，第43 頁。

⑥詳見拙作：《論汪曾祺小說的晚期風格》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第8期。

⑧??汪曾祺：《從戲劇文學的角度看京劇的危機》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京師范大學出版社1998 年版，第383頁、第382頁、第386頁。

⑨田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》，《人民戲劇》1951年第6期。

?這一部分論述，參見汪曾祺：《中國戲曲和小說的血緣關系》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京師范大學出版社1998年版，第384—388頁。

??汪曾祺：《應該爭取有思想的年輕一代——關于戲曲問題的冥想》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第390頁、第390頁。

?汪曾祺：《中國戲曲和小說的血緣關系》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京師范大學出版社1998 年版，第388頁。

?汪曾祺：《京劇杞言——兼論荒誕喜劇〈歌代嘯〉》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京師范大學出版社1998 年版，第389頁。

???陳多：《戲曲美學》，四川人民出版社2001 年版，第41頁、第115- 116頁、第185頁。

?汪曾祺：《宋士杰——一個獨特的典型》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京師范大學出版社1998 年版，第414頁。

?梅蘭芳：《中國京劇的表演藝術》，中國戲劇家協(xié)會編：《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1962年版，第31頁。

?焦菊隱：《〈武則天〉導演雜記》，《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1979年版，第148頁。

?汪曾祺：《〈中國京劇〉序》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京師范大學出版社1998年版，第185—189頁。

?齊如山：《齊如山自述》，安徽文藝出版社2014 年版，第82頁。

?何良俊：《四友齋叢說》，轉引自：《中國歷代劇論選注》，第113頁。

?汪曾祺：《嘆皇陵》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京師范大學出版社1998年版，第452頁。

?汪曾祺：《馬·譚·張·裘·趙》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京師范大學出版社1998年版，第431頁。

?洛地《說破·虛假·團圓——中國民族戲劇藝術表現(xiàn)》的第二章“虛假”，吉林美術出版社1999 年版，第68—165頁。

?黃周星：《制曲枝語》，轉引自：《中國歷代劇論選注》，第296頁。

?李漁：《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二·貴顯淺》，浙江古籍出版社1985年版，第16 頁。

?張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《流言》，十月文藝出版社2009年版，第8頁。

?汪曾祺：《用韻文想》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京師范大學出版社1998年版，第4頁。

?汪曾祺：《淺處見才——談寫唱詞》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京師范大學出版社1998年版，第420頁。

?汪曾祺：《筆下處處有人》，《汪曾祺全集》（第3 卷），北京師范大學出版社1998年版，第119頁。

?汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京師范大學出版社1998年版，第54頁。

?晚明袁宏道在《瓶史·監(jiān)戒》中把京劇的始祖之一“弋陽腔”列為與“庸僧談禪”“窗下狗斗”一樣的大俗。不過，俗而又俗的“弋陽腔”的精魂還在它的后身京劇中搖曳。錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》（卷二十四），上海古籍出版社1981年版，第826 頁。

?張愛玲：《〈傳奇〉再版的話》，《流言》，十月文藝出版社2009年版，第158頁。

（作者單位：浙江大學中文系）

翟業(yè)軍 1977年生于江蘇省揚州市。1993年畢業(yè)于江蘇省高郵師范學校。1998年考入揚州大學中文系，攻讀中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士，導師曾華鵬教授等。2001年考入南京大學中文系，攻讀博士學位，導師許志英教授。旋即留校任教?，F(xiàn)供職于浙江大學中國現(xiàn)當代文學與文化研究所。曾任韓國崇實大學交換教授（2012年9月-2013年8月）、韓國外國語大學中國研究所訪問學者（2014年9月-2015年8月）。從業(yè)十多年來，出版專著《春韭集》一部（江蘇文藝出版社2013年版），在《文學評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》等雜志發(fā)表論文上百篇，六十余萬字。