文敏

偵探小說，在許多受過良好教育的人看來，只是無關(guān)文學(xué)真義的消閑讀物?？墒呛芫靡郧皭蹅悺て戮烷_始改變?nèi)藗儗@類作品的看法，自從天才偵探杜賓在《莫格街血案》（The Murder in the Rue Morgue， 1841）中橫空出世，偵探小說的地位便扶搖直上。愛倫·坡的巧思和睿智影響了歐洲文學(xué)，后來歐洲人筆下也陸續(xù)出現(xiàn)了福爾摩斯、布朗神父、波洛、馬格雷等魅力十足的偵探形象，更是讓人津津樂道。晚近以來偵探小說行情著實看漲，還登堂入室躋身學(xué)術(shù)殿堂。

我讀過臺灣作家詹宏志的《偵探研究》，那書就有些學(xué)術(shù)趣味，而且行文妙趣橫生。作者剖析推理罪犯與偵探們的感情生活、心智結(jié)構(gòu)、所在城市特征，以及他們的經(jīng)濟生活狀況，等等。據(jù)作者說來，更讓他著迷的是那些與人間煙火若即若離的偵探們所憑借的理論。他引述傳奇神探福爾摩斯的說法：“從一滴水，邏輯家可以推斷出一片大西洋或一個尼加拉大瀑布，即使他不曾看過或聽說過這兩者?！薄八械纳彩且粋€環(huán)環(huán)相扣的大鎖鏈，看到其中的一個環(huán)節(jié)，我們就能知道整個鎖鏈的性質(zhì)?！边@兩句話出自福爾摩斯發(fā)表在報紙上的題為《生命之書》的文章（當然是小說虛構(gòu)），其中的哲理正是偵探小說所賴以存在的基石。

詹宏志的書中列出了幾個很有趣的大題目，只是《偵探研究》卻難說是真正的研究。書中每一個題目差不多可以支撐一篇論文，可是細看卻還是雜文隨筆風(fēng)格，每個題目都只給出兩三條注腳，且在幾篇文章中來回重復(fù)。真正將偵探小說導(dǎo)入哲學(xué)思想研究的另有其人，他是《偵探小說：哲學(xué)論文》的作者西格弗里德·克拉考爾，此人大概是最早對這一類型作品進行理論表述的學(xué)者之一。

一

西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889-1966）是德國社會學(xué)家、文化批評家和電影理論家。早年為《法蘭克福報》編輯兼專欄作家，因持續(xù)撰文批評納粹，一九三三年被迫流亡巴黎，后于四十年代初輾轉(zhuǎn)到達紐約。定居美國后，在紐約現(xiàn)代博物館任職，從事電影史和電影理論研究。他早先曾接受過建筑學(xué)的系統(tǒng)訓(xùn)練，對于城市、建筑、方位、場所等具有專業(yè)的精準眼光，這對他日后研究偵探小說有著特殊意義。

《偵探小說：哲學(xué)論文》這本書寫于一九二二年至一九二五年，但作者生前并沒有公開出版（只是后來在雜志上發(fā)表過個別章節(jié)），也許那個時代還不宜宣示對大眾文化的熱忱關(guān)注。但是作為一個媒體人，克拉考爾早已習(xí)慣將林林總總的社會景觀納入思考范疇。寫作此書時，他已作為撰稿人在《法蘭克福報》謀得了職位，正是那家報紙的副刊給他提供了一個理想園地，一塊具有人文涵容的試驗田，讓他以不同的寫作方式和文本類型輪番耕作。他可以將哲學(xué)構(gòu)思的彼岸性的“大問題”鋪陳到各種現(xiàn)象之中—從日常生活中的大眾文化到大眾文化中的日常生活。

從這本書里也可以看出，克拉考爾總是越出學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)的固有邊界，將新聞、文學(xué)、歷史、法律和哲學(xué)的疆域混成一統(tǒng)，也將一頭霧水的你帶入他所說的“共同生活的空間”，然后又進入共同生活的地域之外的危險和神秘的地帶……顯然，他的興趣完全不在評價單一作品或其中的人物、情節(jié)，而是要對一種審美形式進行歷史哲學(xué)的和形而上學(xué)的闡釋。這聽起來很玄，讀起來更澀，其實他是想解釋為什么我們這個時代（當然是他那個時代的歐洲）會產(chǎn)生這樣的故事，行為的邏輯是什么，而“法”（法則、法律）的界限與意義又在哪里？

這本書是九篇論文的匯集，其中“領(lǐng)域”“轉(zhuǎn)化”“過程”“結(jié)局”那些章節(jié)，幾乎完全是概念與范疇的討論，不啻將偵探小說強行塞入充滿玄思的哲學(xué)論文，如果沒有一腦門子的哲學(xué)興趣，那就連翻都不必翻了。不過，我還是硬著頭皮翻了翻，當然不是出于哲學(xué)誘惑，只是對偵探小說的頑強嗜好，使我暈頭暈?zāi)X地沉入那些晦澀難解的術(shù)語概念之中。

細看下去，“酒店大堂”“偵探”“警察”“罪犯”這幾個章節(jié)還能搭上偵探小說的筋脈，讀著讀著會有許多洇化開來的聯(lián)想與啟示，這大概就是作者想要的結(jié)果。譬如，作者一方面將偵探作為理性的扮演者，一方面又說他是偽邏各斯的化身，這種表述本身指向一個推理過程，讓你自行領(lǐng)悟那個去現(xiàn)實化、去人格化的建構(gòu)原則。這倒是很契合本雅明式的學(xué)術(shù)游戲，將日常生活拆成一地碎片，再給歷史的圍欄加把鎖?，F(xiàn)在不是也有學(xué)者模仿偵探推理形式做文章么，做成一把“六個字母的密碼鎖”，自娛自樂地叩開牛津劍橋的時光之隧，點觸當年英倫文化圈。那把鎖究竟是否打開了，其實并不重要，這好比一個汲汲營營的廚子，突然聲稱自己曬出的每道菜肴都隱藏一個不傳之秘，食客被激起好奇心自然會帶來流量。

二

我自己喜歡的偵探小說，大多數(shù)是英國早期和日本近階段的作品。從柯南道爾到阿加莎·克斯斯蒂都看過一些，還翻譯過阿婆的《第三個女郎》，后來又迷上大受博爾赫斯點贊的切斯特頓?？死紶栄芯總商叫≌f時，也正是東瀛本格派濫觴的年代，從江戶川亂步到松本清張，基本上還是延續(xù)英國人的一路。自打破本格變格界限之后，飄忽不定的東野圭吾開始進入我們的視野。

不管福爾摩斯死了還是沒死，之后歐洲偵探小說家們竭力打造與之不同的形象和破案套路，如西默農(nóng)筆下的馬格雷探長就改變了克拉考爾所說的那種“偵探的抽象圖型”，破案也不再是上流社會人士的智力拼圖。在美國人的偵探小說革命中，許多作家都拋棄了那種純?nèi)患僭O(shè)的、脫離生活實際的智力游戲。案件變得更像生活中的偶發(fā)事件，比如感情受挫或是由于掩蓋自身失誤的錯手殺人之類，而磕磕碰碰的探案過程引入了更多阻力，遭遇體制本身甚或高層人物的干預(yù)。至于那些偵探角色，也從上界跌落塵世。他們不再智慧過人、情感疏冷，他們也許具有觀察與判斷方面的腦力優(yōu)勢，卻與日常的巡街警察越來越像，他們中間也有事業(yè)不順或家庭不睦而以酒澆愁的醉鬼。當偵探不能如先知般明察秋毫地道出作案手法，嗅出罪犯蹤跡，現(xiàn)場痕跡等案情要素便默然隱于幕后，動機和追尋的過程變得格外重要了。

心理學(xué)、社會學(xué)，還有法律和倫理思辨……幾乎都成了偵探小說的標配?？雌饋硎虑榇_乎朝著學(xué)術(shù)的方向發(fā)展。那么有趣的問題就來了：偵探小說的外殼究竟有多大的張力？克拉考爾之前或之后，借助偵探敘事這神奇的外殼，許多作品甚至裹入了譜牒學(xué)、紋章學(xué)、密碼學(xué)乃至各種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。endprint

當然，知識與學(xué)問如果不能引入撕裂性的現(xiàn)實狀態(tài)，終究只是某種淺俗的裝飾。大名鼎鼎的約翰·勒卡雷就非常擅于把握此中的分寸，你不會覺得他在賣弄那些專業(yè)噱頭。他在《鏡子戰(zhàn)爭》（The Looking Glass War）中敘說戰(zhàn)后青春不再的諜報員的生涯，真正寫出了一個職業(yè)的痛楚。推理與破案被置于背景中，讀者倒是震驚于日常場景之中普通人的野心和權(quán)力部門的內(nèi)訌。出身間諜部門的勒卡雷，對于自己筆下那些昔日同行自然不乏感同身受的理解，他并非設(shè)置類型化的模板套路，而是一個個進入他們的內(nèi)心，包括他們專業(yè)之外的生活。二戰(zhàn)以后，光榮與恥辱的界限變得模糊，間諜生涯也抹上了迷惘與搖擺的灰調(diào)子。按照勒卡雷的構(gòu)思：整個破案過程是陰郁糾結(jié)的，結(jié)局卻充滿痛感。好人與壞人雙方?jīng)]有明顯的界限。敵人（包括東德人）也都是人，可是人生的許多事情都是悖論。

還有人際關(guān)系的變遷，這也是偵探小說開始偏向倫理化的一種思路。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會里，人際關(guān)系是穩(wěn)定而長期的，除了血親姻親，多由時間地緣之網(wǎng)構(gòu)成。到了當代社會，大規(guī)模的人口流動，使得臨時的人際關(guān)系也容納了犯罪機會。飛機車船上的鄰座，城市夜店酒吧的萍水相逢，短暫相遇又很快分離，如果這中間誰殺了誰，線索梳理會非常復(fù)雜。受到加繆《局外人》的啟發(fā)，美國女才子帕特里夏·海史密斯寫出了她的成名作《火車上的陌生人》。兩個旅客在車廂里相遇，幾杯酒下肚，話匣子打開，慢慢透露自己人生的煩惱：一個是為老婆不肯離婚而煩惱的建筑師，一個是痛恨吝嗇老爹的紈绔子。幾番推心置腹的交談之后，紈绔子突然產(chǎn)生了交換殺人的惡念：你幫我殺了我的眼中釘，我替你干掉你的絆腳石。既然兇手殺的都是跟自己不相干的人，根據(jù)動機緝兇的路子就被堵死了。這種反向思路的犯罪設(shè)計出于經(jīng)濟學(xué)的交換原則，以經(jīng)濟學(xué)理性與偵探理性相角逐，似乎消弭了罪惡的存在感。

瑞典夫妻檔作家馬伊·舍瓦爾和佩爾·瓦勒寫過一系列以偵探馬丁·貝克為主角的推理作品。作為左派知識分子，他們決心通過小說對社會進行反思：“我們把創(chuàng)作犯罪小說當作解剖刀，一刀一刀劃開資本主義福利國家的假象和弊病?！痹谒麄冎淖髌贰渡湘i的房間》中，一個胸部中彈的老人孤獨地死于反鎖的房間里，警方判斷為自殺，卻找不到兇器。一宗單純的銀行搶劫案，根據(jù)證人繪聲繪色的描述，被判斷為另一樁重大搶劫案的熱身。兩個風(fēng)馬牛不相及的案子同時發(fā)生在斯德哥爾摩這個城市，隨后戲劇性地糾纏在一起，而結(jié)局令人錯愕。當然其中除了本格推理的必要元素，就是對人際關(guān)系的疏離和孤獨的描述。一個類型小說的寫作風(fēng)格背后，還有如此多的社會因素，想想那些作家們不僅要寫出個性獨特的偵探，還要以此參與理想與信念的論戰(zhàn)，越來越無法讓人將之歸類為輕松型閱讀了。

我個人很喜歡英國作家切斯特頓（G. K. Chesterton，1874-1936）。這是一個沒有大師級作品的大師，他的《布朗神父探案集》首開犯罪心理學(xué)斷案之先河，在福爾摩斯物證推理之外自成一派。有人統(tǒng)計，布朗神父系列包含五十多種前所未有的罪案設(shè)計。而絕大多數(shù)都是之前沒有被人想到的絕妙橋段。但這些或許不是最重要的，因為每一代偵探小說家都會有自己的創(chuàng)造，而最重要的是他創(chuàng)造了一種破案思路。博爾赫斯在評價這位作家時說過，“在蹩腳的偵探小說中，破案的‘包袱是物質(zhì)方面的：一扇秘密的門、一把假胡子。而好小說的‘包袱是心理方面的：一句謊言、一種思維習(xí)慣、一種迷信。好的小說的例子—甚至可以說最好的—可以舉切斯特頓的任何一篇。”（《博爾赫斯全集》散文卷，下冊）而且，切斯特頓還是一個重要的文體家，他的文字迷人之處在于悖論式文體。比如：“只有意識到事物有可能不存在，我們才能夠意識到事物的存在；只有看到黑暗這個背景，我們才能夠?qū)⒐猱斪饕粋€獨一的受造之物來欣賞?！薄搜圆惶?，布朗神父探案系列中，神父純粹的個人生活與周遭千奇百怪的詭計豈不是有意思的比對？

“悖論是倒立的真理”—切斯特頓這句名言，藉由《龐德的悖論》（The Paradoxes of Mr. Pond）的主人公口中說出，一直在我們耳邊轟響。

三

偵探小說的升級是奔向更高的目的，試圖利用其邏輯推理抵達更為復(fù)雜難言的境界。如同武俠小說，一開始只是飛劍暗器，神拳力掌的比拼，到了金庸這兒，“武”只是外殼，“俠”成了內(nèi)核，何為俠之大者，價值觀決定一切。

從偵探到哲學(xué)，看上去似乎有些白日飛升的意思，這是以學(xué)術(shù)飛升擺脫娛樂的俗意。但克拉考爾知道不能僅憑借理性和思想的推理，還必須從偵探小說中還原生活場景，用他自己的話來說，就是將消散于“無”的質(zhì)料（Materie）變?yōu)槔硇缘目腕w。作為社會觀察者，他也像偵探一樣考察現(xiàn)代公共空間的城市和街道，考察火車站、拱廊街、酒店大堂和娛樂場所，他的考察當然不止于偵探小說撐開的視域。在方法層面，他的社會文化分析和偵探的工作方法確有相似之處。所以，他跟那些偵探一樣，也像是一個“日常生活里的證據(jù)捕手”。

回到《偵探小說：哲學(xué)論文》這本書，我個人感興趣的是以下幾章：

酒店大堂 酒店大堂作為既開放又封閉的場所，理所當然成為文學(xué)作品尤其是偵探小說的常用空間。但克拉考爾并非將酒店大堂對應(yīng)于歐洲小說里常見的“暴雪山莊”、“孤島”、“旅館房間”、“圍爐夜話”那些場景，按他的說法，酒店大堂對應(yīng)的是教堂，因為公眾一旦踏出教堂，那個地點徒留裝飾含義（原文如此）。而酒店大堂一再被偵探小說使用，是被“設(shè)想為教堂的對映形象”。在這兩個地方，人們以到訪者的身份出現(xiàn)，其間營造的是一種與日常生活不搭界的疏離感。書中引用斯文·埃爾維斯塔德（Sven Elvestad）所著偵探小說《死神降臨酒店》中的這樣一段文字：“事實一再證明，一家大酒店是一個自在的世界，這個世界就像余下的那個大世界?？腿藗冊谶@里閑蕩，享受無憂無慮的夏日生活，而他們料不到，不同尋常的神秘正在他們當中活動著。”這段話有些拗口，也有些哲學(xué)范的無厘頭，既然這個“自在的世界”就像“余下的那個大世界”，那么它“自在”的意義又何在？endprint

不過，克拉考爾接下來的評論有如揭橥假面舞會的神秘感，這里他用了“偽生活”這個詞兒，很有點睛之妙。酒店里的生活是剔除了人間日常煙火的“偽生活”，因而才有不接地氣的精致與詭異。

這種臨時性場所中的人際關(guān)系帶來了什么樣的可能性？想象的空間大著呢。

警察 在克拉考爾的表述中，警察作為社會授權(quán)的代理人，自然也享有行事的獨立性，但這獨立性與作為合法性原則的同一性時常分不清界限。他用摩根斯坦恩的一首小詩《走神》里的靴子來形容警察與辦案規(guī)則（合法程序）的關(guān)系。詩是這樣寫的：

在田頭，忽一聲

靴子要求：脫掉我！

仆人回說：不對啊，

親愛的主人告訴我：脫掉誰？

面對槍聲、血跡、撲朔迷離的案發(fā)現(xiàn)場，是否直接切入推理思路？不對，警察自有一套辦案程序，他們腦子里會將所有“習(xí)慣的辦法”挨個兒調(diào)取出來。他們往往沿循一種經(jīng)驗積累模式（刑偵教科書的模式），這不能說毫無用處，可是按照克拉考爾的看法，“這一總體性所表現(xiàn)的整體遮蔽了現(xiàn)實的整體”。（這話太拗口）什么叫“現(xiàn)實的整體”，不就是眼前一大堆跟案情有關(guān)的“為什么”？事情或許就像愛倫·坡筆下的杜賓所說，警察的問題，“首先在于沒有能力切入一套陌生的思路，其次在于沒有能力判斷事態(tài)，完全沒有或者說沒有充分考慮對手的思維特點……”（《失竊的信》）所以，在歐美偵探小說中，警察倒往往成了破案的阻力，甚至是一些制造笑料的角色。

同樣是追蹤罪犯，警察與偵探絕不是一路，從小說、電影到現(xiàn)實生活都不是，雖然有時在警匪片和偵探片里會被人混為一談，但它們是有區(qū)別的。在我們奉為圭臬的那些作品中，偵探往往是業(yè)余的，像布朗神父、馬普爾小姐之類，另外一些掛牌的私家偵探自然也不在體制之內(nèi)。這里隱約閃過一副怪異的笑臉，這是對國家機器的嘲弄，還是將破案這種高智商智力游戲作為某種身份標識？克拉考爾沒有討論這一點，這顯然不是哲學(xué)問題。

偵探 說回到偵探，他們，應(yīng)該就是理性的化身。有趣的是，克拉考爾將偵探喻于修道士—“他是還俗的神父，收到罪犯的懺悔?！笔聦嵣希兴固仡D的小說《布朗神父的天真》主角偵探就是一位神父。偵探進而充當了去人性化的純粹邏輯，被賦予修道士的品格。因為修道士的隱居是收心的方法，以通往他者，而偵探嚴守幽閉是理性的要求，以實現(xiàn)自我目標。

“如同上帝按照他的本像創(chuàng)造人，理性以偵探的抽象圖型出世?！眰商阶阅莻€空間出來便是去人格化的，除了“智慧”這一人格印記，他幾乎是一個非人的存在。在克拉考爾時代，偵探的外表確實只有這個模子：面孔刮得精光，長相聰明，“訓(xùn)練得來的運動員體魄，沉著的動作，此外，低調(diào)的舉止和按照時興樣式精心準備的穿戴……”直到阿加莎·克里斯蒂塑造的波洛，形象變化也不大，仍是那種彬彬有禮的紳士派頭。波洛幾乎都不用跟兇犯搏斗，他只須在腦子里跟人交手。

至于偵探們的超乎常人的演繹推理，更是被推上了次神的位置。按照克拉考爾的說法，他們“是審美意向的畸形產(chǎn)物”?？死紶枙r代的偵探形象幾乎都是禁欲的單身（這一點也被他與天主教神父互文對照），充其量由一位女管家照料起居。這種中性定位是對智性的服從，是不受人間欲望左右的“它”，在盎格魯-撒克遜偵探小說中特別賦予他們以清教徒特征，讓這類人物成為精神世界苦行的榜樣。

典型如福爾摩斯，唯有在《波西米亞丑聞》（Scandal in Bohemia）中稍稍透露出他作為血肉之軀的情感火花。當福爾摩斯替波西米亞王子找回艾琳作為證據(jù)的照片，王子為表示感謝要將價值連城的戒指送給福爾摩斯，后者竟拒絕了這個謝禮，卻要求得到一件“更有價值的東西”—追回來的艾琳的照片。于是，那位女冒險家就成了福斯摩斯心靈世界中唯一的“The Lady”。這是他絕無僅有的一次疑似感情生活，看上去還更像是棋逢對手的惺惺相惜。似乎是因為代表人類理性智慧的偵探，如同最精密的探究儀器，容不得情感作為砂粒的介入。不過，他們身邊卻往往被設(shè)置一個智商與才華遠非伯仲之間的朋友或搭檔，如華生之于福爾摩斯，黑斯廷斯之于波洛。照克拉考爾的說法，這只是出于敘事方便，“需要他們作為知情人了解推理過程，否則能夠公之于眾的就只有結(jié)果”。

其實，談?wù)撨@些不一定非得納入哲學(xué)范疇。

二○一七年八月五日endprint