伍維曦

江聲浩蕩，自屋后蜿蜒升起……

在二十世紀(jì)，凡羅曼·羅蘭的長(zhǎng)河小說(shuō)《約翰·克利斯朵夫》的中國(guó)讀者，大約沒(méi)有人不會(huì)在激昂震蕩之外，亦復(fù)掩卷沉思。時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，這部巨著也大約成為空谷回音了。而它的譯者傅雷先生的面相，是否在歷史的塵埃落定后，愈加清晰了呢？

因?yàn)樵诜▏?guó)文學(xué)譯介方面的杰出成就，傅雷作為文藝批評(píng)家的地位往往被翻譯家的光環(huán)所掩蓋。其實(shí)，如果把他的翻譯事業(yè)視作某種特殊形式的“文學(xué)創(chuàng)作”，那么他歷經(jīng)滄桑留下的藝術(shù)批評(píng)文字，就是在實(shí)踐基礎(chǔ)上的提純與反思。這些主要產(chǎn)生在二十世紀(jì)三十至六十年代的文論，涉及中西文學(xué)、美術(shù)和音樂(lè)的方方面面，在汪洋恣睢、縱橫揮斥的文風(fēng)之下，煥發(fā)著精純的思想史意味。如果從二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)人在遭遇傳統(tǒng)、西學(xué)與當(dāng)下三者夾擊時(shí)所表現(xiàn)出的復(fù)雜深刻的心態(tài)視之，傅雷的文藝觀念中某些特殊之處，不啻為一面暗夜中的明鏡，折射出“士人”在轉(zhuǎn)型為“知識(shí)分子”時(shí)紛繁的心緒、難解的困惑與不懈的堅(jiān)守。

二十世紀(jì)上半葉，在涵泳古典文化的精神世界，又同時(shí)對(duì)歐洲近世美術(shù)和音樂(lè)經(jīng)典有著貫通式理解的中國(guó)批評(píng)家中，傅雷當(dāng)不作第二人想。從二十世紀(jì)三十年代初，傅雷在從事文學(xué)翻譯工作之外，就是一位活躍的文藝批評(píng)家與活動(dòng)家。除了短暫在上海美專任教之外，他積極參與了上海美術(shù)界和音樂(lè)界的一些重要活動(dòng)，曾策劃為黃賓虹、龐薰琹舉行畫(huà)展；亦為梅百器舉行追思音樂(lè)會(huì)，并組織譚小麟遺作保管委員會(huì)，積極促成其作品的傳布。以上四人，均為中國(guó)近代藝術(shù)史上的重要人物，而傅雷對(duì)他們的關(guān)注與支持，也反映出他的藝術(shù)觀念及其背后豐富的思想來(lái)源。

如果我們分別從音樂(lè)批評(píng)家和美術(shù)批評(píng)家兩種身份來(lái)審視之，乍一開(kāi)始，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)很不同的“傅雷”：幾乎是激進(jìn)的西化論者和保守的國(guó)粹派的二元并立。傅雷對(duì)于西方近世音樂(lè)（主要是18、19世紀(jì)，即所謂古典—浪漫時(shí)期）的推崇，尤其以其對(duì)貝多芬音樂(lè)的介紹為代表。他不僅翻譯了羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，還專門(mén)撰寫(xiě)了《貝多芬的作品及其精神》（1943）一篇長(zhǎng)文，在當(dāng)時(shí)，這可算得上是具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值與知識(shí)密度的“音樂(lè)學(xué)”著述。而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)-民間音樂(lè)，傅雷雖鮮有專門(mén)性論述，但從他遺留下來(lái)的片語(yǔ)只字中所見(jiàn)，大多是負(fù)面而貶斥的：

中國(guó)音樂(lè)之理論上的、技巧上的缺陷是無(wú)可諱言的事實(shí)。（《中國(guó)音樂(lè)與戲劇的前途》，1933）

談詞、談曲的序文中都提到中國(guó)固有音樂(lè)在隋唐時(shí)已衰敝，宮廷盛行外來(lái)音樂(lè)；故真正古樂(lè)府（指魏晉兩漢的）如何唱法在唐時(shí)已不可知。這一點(diǎn)不但是歷史知識(shí)，而且與我們將來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)也有關(guān)系……昆曲之所以如此費(fèi)力、做作，中國(guó)音樂(lè)被文字束縛到如此地步；都是因?yàn)楣湃颂匚淖?，不大懂音?lè)；懂音樂(lè)的人又不是士大夫，士大夫視音樂(lè)為工匠之事，所以弄來(lái)弄去，發(fā)展不出。（1954年12月31日致傅聰?shù)男牛?/p>

總而言之，（中國(guó)音樂(lè)）不發(fā)達(dá)的原因歸納起來(lái)只是一大堆問(wèn)題，誰(shuí)也不曾徹底研究過(guò)，當(dāng)然沒(méi)有人能解答了。近來(lái)我們竭力提倡民族音樂(lè)，當(dāng)然是大好事。不過(guò)純粹用土法恐怕不會(huì)有多大發(fā)展的前途?？茖W(xué)是國(guó)際性的、世界性的，進(jìn)步仍是進(jìn)步，落后仍是落后。一定要把土樂(lè)器提高，和鋼琴、提琴競(jìng)爭(zhēng)，豈不勞而無(wú)功。（1964年4月23日致傅聰?shù)男牛?/p>

這種“落后”與“先進(jìn)”之別，不僅是傅雷，也是幾乎絕大多數(shù)那個(gè)年代關(guān)注音樂(lè)問(wèn)題的知識(shí)分子在將中國(guó)固有音樂(lè)和歐洲“古典”音樂(lè)進(jìn)行對(duì)比后所作出的判斷。二十世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)教育與創(chuàng)作、表演實(shí)踐的基本特質(zhì)，正是本著這種理念，用“先進(jìn)的”（或者說(shuō)“科學(xué)的”）西方經(jīng)驗(yàn)與方法，對(duì)“落后的”中國(guó)音樂(lè)不斷進(jìn)行改造（這與日、韓等鄰國(guó)將傳統(tǒng)及民間音樂(lè)加以經(jīng)典化、保護(hù)延續(xù)，并使之與西方外來(lái)音樂(lè)體系并行不悖的做法大相徑庭）。如果從更為宏大的思想史層面端視，這種“進(jìn)化論”的觀念，與五四一代所倡導(dǎo)的反傳統(tǒng)、求進(jìn)步的價(jià)值取向如出一轍。

然而有趣的是，在美術(shù)批評(píng)方面，他卻體現(xiàn)出了“傳統(tǒng)主義者”的面目。傅雷早歲留學(xué)法國(guó)，專攻美術(shù)史，其著譯中，如丹納《藝術(shù)哲學(xué)》《世界美術(shù)名作二十講》均有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)歐洲繪畫(huà)歷史的了解不可謂不深。如果想當(dāng)然耳，其對(duì)國(guó)畫(huà)的態(tài)度當(dāng)與對(duì)中國(guó)音樂(lè)近似，可是如果稍微窺探其對(duì)中西繪畫(huà)藝術(shù)的看法及對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界的評(píng)論，我們將看到的是固守傳統(tǒng)、不從流俗的另一面。

在一九六一年七月致旅居新加坡的好友、畫(huà)家劉抗的一封信中，傅雷十分精到地分析了中國(guó)繪畫(huà)與歐洲繪畫(huà)在技法與美學(xué)上的差異：

中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)最大的技術(shù)分歧之一是我們的線條表現(xiàn)力的豐富，種類的繁多，非西洋畫(huà)所能比擬。

從線條（中國(guó)畫(huà)家所謂用筆）的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的特色在于用每個(gè)富有表情的元素來(lái)組成一個(gè)整體。正因?yàn)槊總€(gè)組成分子—每一筆每一點(diǎn)—有表現(xiàn)力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個(gè)畫(huà)面才氣韻生動(dòng)，才百看不厭，才能經(jīng)過(guò)三百五百年甚至七八百年一千年，經(jīng)過(guò)多少世代趣味不同、風(fēng)氣不同的群眾評(píng)估，仍然為人愛(ài)好、欣賞。

線條雖是中國(guó)畫(huà)中極重要的因素，當(dāng)然不是唯一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國(guó)畫(huà)中等于西洋畫(huà)中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清兩代懂得此道的一共沒(méi)有幾個(gè)。虛實(shí)問(wèn)題對(duì)中國(guó)畫(huà)也比對(duì)西洋畫(huà)重要，因中國(guó)畫(huà)的“虛”是留白，西洋畫(huà)的虛仍然是色彩，留白當(dāng)然比填色更難。最后寫(xiě)骨寫(xiě)神—用近代術(shù)語(yǔ)說(shuō)是高度概括性，固然在廣義上與近代西洋畫(huà)有共通之處，實(shí)質(zhì)上仍截然不同，其中牽涉到中西藝術(shù)家看事物的觀點(diǎn)不同，人生哲學(xué)，宇宙觀，美學(xué)概念等等的不同。

在這封信中，傅雷還無(wú)所顧忌地批評(píng)了近代中國(guó)畫(huà)家的優(yōu)劣。從中不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于國(guó)畫(huà)家的推許要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于油畫(huà)家（對(duì)劉海粟評(píng)價(jià)不高，指其“自欺欺人”，對(duì)徐悲鴻更是斥為“欺世盜名”）；而在國(guó)畫(huà)家中，又特別推重居于文人繪畫(huà)正統(tǒng)一系的大師（尤其是石濤和黃賓虹；而對(duì)張大千這樣游離于文人畫(huà)語(yǔ)境傳統(tǒng)邊緣者，亦視之蔑如）。由于是寫(xiě)給自己多年前留法學(xué)藝的好友，又是在私人信函中暢所欲言，這封晚年書(shū)信可謂是其美術(shù)觀念表達(dá)的一個(gè)總結(jié)。無(wú)疑，傅雷完全是作為中國(guó)古典文人畫(huà)的“局內(nèi)人”，運(yùn)用這一話語(yǔ)體系的概念與范疇來(lái)評(píng)斷西方美術(shù)和中國(guó)近代畫(huà)家的；這與作為音樂(lè)評(píng)論家，他卻是站在歐洲近代經(jīng)典音樂(lè)的立場(chǎng)來(lái)看待中國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)家的取徑恰成對(duì)照。endprint

由此，我們似乎涉及了傅雷的文藝思想中一個(gè)關(guān)鍵性的分野（也可以說(shuō)是理解其面對(duì)國(guó)粹/西學(xué)時(shí)持不同態(tài)度的原因的切入點(diǎn)），即對(duì)于中國(guó)固有文學(xué)藝術(shù)中，已經(jīng)經(jīng)歷了“經(jīng)典化”過(guò)程，融入古典文脈的成分（如文本文學(xué)和文人畫(huà)），持有一種“本位性”理念，并以此為標(biāo)準(zhǔn)去反觀西方文化中的對(duì)應(yīng)物；對(duì)于未能具有此種特質(zhì)的藝術(shù)（如民間音樂(lè)），則以進(jìn)化論立場(chǎng)視之；而對(duì)已經(jīng)成為一種近似于文本藝術(shù)的“文學(xué)性音樂(lè)”，如貝多芬、舒伯特、肖邦的作品，則極力揚(yáng)揄，視其為承載歐洲核心人文價(jià)值的圭臬。

然而“落后”與“先進(jìn)”這樣的價(jià)值范疇，其本身也是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，也會(huì)隨歷史發(fā)展而被揚(yáng)棄。在受到唯理主義和進(jìn)化論觀念影響的歐洲十八至十九世紀(jì)思想家看來(lái)，“先進(jìn)”與“落后”是絕對(duì)的價(jià)值尺度（以“科學(xué)理性”為前提）；而在經(jīng)歷了“后現(xiàn)代”思潮蕩滌的現(xiàn)今，這一尺度最多只能是相對(duì)的（甚至在價(jià)值多元論者看來(lái)，根本不能成立）。如果說(shuō)“一戰(zhàn)”后的西方學(xué)術(shù)界還秉持著經(jīng)典化的立場(chǎng)（或者說(shuō)是歐洲中心主義的“偏見(jiàn)”）輕視非西方的各種音樂(lè)，那么“二戰(zhàn)”后伴隨民族音樂(lè)學(xué)的興起，這種秉持“西方中心論”視角，認(rèn)為非西方音樂(lè)“落后”并需改造的言論已經(jīng)煙消云散了。但任何特定歷史時(shí)期所產(chǎn)生的主流觀念都有其必然性（甚至可以說(shuō)是“合理性”），同時(shí)也能動(dòng)地影響著其后的歷史。在受十九世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)觀念影響的中國(guó)學(xué)者看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)的“落后”是不爭(zhēng)的事實(shí)（這與近代中國(guó)在物質(zhì)文明和工業(yè)技術(shù)上的落后恰恰具有直觀對(duì)應(yīng)性），這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)不僅存在，而且是一種普遍的社會(huì)心理；而在今日，這幾乎已經(jīng)不具有任何嚴(yán)肅的學(xué)理價(jià)值了。

但當(dāng)我們?cè)俣艘暩道讓?duì)于黃賓虹的繪畫(huà)藝術(shù)的鼓吹和宣傳，則不難感受到，除去其對(duì)于黃氏所代表的自元代以降的文人畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的推崇之外，還將黃賓虹的藝術(shù)人生視作傳統(tǒng)士人精神的具象體現(xiàn)—無(wú)論是基于倫理的維度，還是審美的維度，這與傅雷一生用舍行藏的標(biāo)準(zhǔn)亦隱然相通。在他為黃賓虹主持的畫(huà)展而作的《觀畫(huà)答客問(wèn)》一文中（與前述貝多芬長(zhǎng)文作于同年），這種“儒生”和“古人”的面目體現(xiàn)得淋漓盡致。這篇以問(wèn)答形式而作的畫(huà)論深得“事發(fā)乎沉思，義歸于翰藻”的神理，不僅言辭雅馴贍麗，而且論事鞭辟精到，且不乏西畫(huà)原理之比較軒輊，在中國(guó)畫(huà)論史中當(dāng)占有一席之地。他以西方美術(shù)史的訓(xùn)練與根底，能直造中國(guó)畫(huà)之門(mén)戶，又表出其精髓，正可謂是美術(shù)批評(píng)家中的“國(guó)故派”：

筆墨之于畫(huà)，譬諸細(xì)胞之于生物。世間萬(wàn)象，物態(tài)物情，胥賴筆墨以外現(xiàn)。六法言骨法用筆，畫(huà)家莫不習(xí)勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無(wú)筆墨，即無(wú)畫(huà)。

歐洲十九世紀(jì)晚期直至二十世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)的主流經(jīng)歷了從具象寫(xiě)實(shí)到抽象符號(hào)的劇烈變化，而對(duì)于本身已經(jīng)成為高度發(fā)達(dá)與自洽的隱喻與指涉系統(tǒng)的中國(guó)文人畫(huà)而言，這猶如“去除匠氣、回歸元真”，是西方繪畫(huà)在觀念層面最終反而走向了以“妙在似與不似之間”為目的和以“境外之象”“微言大義”為宗旨的東方美學(xué)之視域。而傅雷對(duì)這一趨勢(shì)洞若觀火：

山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫(huà)不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑；真本俱在，何勞圖寫(xiě)？攝影而外，兼有電影；非惟巨纖無(wú)遺，抑且連綿不斷；以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點(diǎn)染？

初民之世，生存為要，實(shí)用為先。圖書(shū)肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫(xiě)實(shí)為依歸。逮乎文明漸進(jìn)，智慧日增，行有余力，斯抒寫(xiě)胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫(huà)之由寫(xiě)實(shí)而抒情，乃人類進(jìn)化之途程。

藝人何寫(xiě)？寫(xiě)意境。實(shí)物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于煙霞之表，發(fā)興于深山之巔。掇景也，發(fā)興也，表也，巔也，解此便可省畫(huà)，便可悟畫(huà)人不以寫(xiě)實(shí)為目的之理。

傅雷評(píng)價(jià)文藝作品，向來(lái)嚴(yán)苛（如其對(duì)于蕭伯納、張愛(ài)玲的評(píng)騭和對(duì)于翻譯問(wèn)題的品藻，均不輕易許人；對(duì)美術(shù)界更是批評(píng)遠(yuǎn)多于表?yè)P(yáng)），然卻對(duì)于當(dāng)日尚被許多藝界中人視為陌路的黃賓虹高揚(yáng)備至（黃氏亦將傅視作平生知己，對(duì)此文也備加贊許），顯見(jiàn)其卓爾不群之見(jiàn)識(shí)：尤其是將藝術(shù)作品視作藝術(shù)家個(gè)體人格之外化的觀念，在儒家文藝?yán)碚撝袑?shí)在具有悠久而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)（傅雷嘗有論塞尚文章一篇，亦持此種立場(chǎng)）。如果再深入考察，便會(huì)感受到這種來(lái)自于古典中國(guó)傳統(tǒng)文脈的精神性要素，成為了他內(nèi)心世界最為核心的基質(zhì)，其意義，遠(yuǎn)過(guò)于以“先進(jìn)”/“落后”為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性理念（對(duì)于當(dāng)日欲以西方畫(huà)學(xué)改良中國(guó)繪畫(huà)者，他在致黃賓虹的信中直斥為“幼稚可笑，原不值一辯，無(wú)如真理澌滅，識(shí)者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳”）。由此，我們?cè)俜从^其對(duì)于西方音樂(lè)的評(píng)介，竟然發(fā)現(xiàn)，這種“士人精神”也成為了傅雷宣揚(yáng)貝多芬的理由，而且是其接受西方近代音樂(lè)文化的重要思想基礎(chǔ)。他不僅在所譯《貝多芬傳》的卷首摘錄了孟子“天將降大任于斯人”一段話，而且還在“譯者序”中開(kāi)宗明義地寫(xiě)道：

惟有真實(shí)的苦難，才能驅(qū)除浪漫底克的幻想的苦難；惟有看到克服苦難的壯烈的悲劇，才能幫助我們擔(dān)受殘酷的命運(yùn)；惟有抱著“我不入地獄誰(shuí)入地獄”的精神，才能挽救一個(gè)萎靡而自私的民族：這是我十五年前初次讀到本書(shū)時(shí)所得的教訓(xùn)。

從他對(duì)于貝多芬強(qiáng)毅人格和作品中洋溢的不從流俗之命意的推崇，隱約讓讀者想到“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也?！?shī)三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也……”（司馬遷《史記·太史公自序》）“或離讒放逐之臣，途窮后門(mén)之士，轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風(fēng)聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉?！保ㄎ赫鳌端鍟?shū)·文學(xué)傳》序）“大凡物不得其平則鳴……有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”（韓愈《送孟東野序》）這樣基于儒家人格學(xué)說(shuō)的具有強(qiáng)大文化慣性的論藝傳統(tǒng)，而這種“發(fā)憤為文”“窮而后工”和“寧為玉碎”的藝術(shù)-人生一體化的立意無(wú)疑貫穿了傅雷這位“士人”的整個(gè)生命歷程。

然而，在二十世紀(jì)上半葉受西學(xué)影響的形形色色的中國(guó)知識(shí)人中（尤其是受到五四新文化運(yùn)動(dòng)感召的一代），始終持有此種“士人”精神者究竟為少數(shù)。不見(jiàn)在“科學(xué)”與“民主”的“普世價(jià)值”震撼下、在民族與民粹的意識(shí)形態(tài)挾持下，“舊文化”中的經(jīng)典性成分已經(jīng)成為明日黃花，乃至過(guò)街老鼠，應(yīng)被徹底廢棄和清算（要么須用“科學(xué)”的方法來(lái)整理和分辨）。那么，我們想要追溯：傅雷思想觀念中的“示正道，明大倫”之義（亦可理解為對(duì)“現(xiàn)代性”的質(zhì)疑），其源頭究竟在哪里？畢竟他并非勝朝遺老，與廖季平、陳散原、王靜安等輩的教養(yǎng)經(jīng)歷不同。莫不是說(shuō)，在影響其觀念形成的西方思潮中本身存在與中國(guó)傳統(tǒng)的接續(xù)之道，使其被西學(xué)涵化的同時(shí)反而服膺回歸了傳統(tǒng)？endprint

十九世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是對(duì)傅雷的藝術(shù)觀念影響極大的一部書(shū)。其在法國(guó)留學(xué)期間，即已熟讀是編，數(shù)十年后又全譯其書(shū)，使之成為中文藝術(shù)理論中的經(jīng)典。在巴黎時(shí)，傅雷曾試譯該書(shū)第一章，并作《泰納〈藝術(shù)論〉譯者弁言》，其中批評(píng)丹納藝術(shù)史觀念中“科學(xué)主義”之弊病云：

我們知道，現(xiàn)代文明的大關(guān)鍵，是在于科學(xué)萬(wàn)能之夢(mèng)的打破?！茖W(xué)只替我們加增了一件武器，根本上并沒(méi)有徹底解決呢?？茖W(xué)即是真理，即是絕對(duì)的話，在現(xiàn)在誰(shuí)還敢說(shuō)呢？

這種理念，與其時(shí)“學(xué)衡派”所倡導(dǎo)之“新人文主義”思潮的基點(diǎn)隱然相通。但作者隨即話鋒一轉(zhuǎn)，又肯定了“科學(xué)”與“實(shí)證”觀念對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)學(xué)術(shù)的必要性：

西洋人從神的世界走到人的世界（文藝復(fù)興），由渺茫的來(lái)世回到真實(shí)的現(xiàn)世，更由此把“自我”在“現(xiàn)世”中極度擴(kuò)大起來(lái)，在物質(zhì)文明的最高點(diǎn)上，碰了壁又在找新路了。物質(zhì)文明不是理想的文明，然而不經(jīng)過(guò)這步，又哪能發(fā)見(jiàn)其他的新路？誰(shuí)敢說(shuō)人類進(jìn)化的步驟是不一致的？誰(shuí)敢說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)的紊亂不是由于缺少思想改革的準(zhǔn)備？我們須要日夜兼程地趕上人類的大隊(duì)，再和他們負(fù)了同一的使命去探求真理。在這時(shí)候，我們比所有的人更需要思想上的糧食和補(bǔ)品，我敢說(shuō)，這補(bǔ)品中的最有力的一劑便是科學(xué)精神，便是實(shí)證主義！

由此，我們似能從一種“時(shí)中”之道出發(fā)，理解本文開(kāi)始處提到的傅雷在面對(duì)中西音樂(lè)和美術(shù)時(shí)看似截然不同的論點(diǎn)。質(zhì)言之，“現(xiàn)代性”是階段性目標(biāo)，而“人文性”是永續(xù)之旨?xì)w，二者為“用”與“體”的關(guān)系，在實(shí)踐層面水乳交融；在理念層面卻并行不悖。從前者著眼，斯時(shí)中國(guó)落后于西方，需“取法乎上”、迎頭趕超；從后者來(lái)說(shuō)，中西文化（尤其是其經(jīng)典性成分）無(wú)所謂高低貴賤，各美其美可矣（用吳宓的話來(lái)說(shuō)，即是“今古事無(wú)殊，東西跡豈兩”）。而就“一戰(zhàn)”后痛感以“目的論”為導(dǎo)向的社會(huì)進(jìn)化史觀慘敗的歐洲知識(shí)界中人視之，反而東方文明中的循環(huán)論和經(jīng)驗(yàn)主義更具有某種“終極真理”的意味。傅雷在一九三四年致羅曼·羅蘭的信中，言及托爾斯泰思想時(shí)備加推崇。他引述了自己一九三一年春途經(jīng)羅馬，與一位意大利將軍加維利耶的談話，后者認(rèn)為西方文明已經(jīng)步入崎嶇危途，中國(guó)不僅不應(yīng)效法之，反而“宜自趨避”。這位對(duì)“有組織的”歐洲工業(yè)社會(huì)痛心疾首的人士坦言：

中國(guó)人不能，也不必有組織，“無(wú)組織”更勝于“有組織”。中國(guó)無(wú)需發(fā)展工業(yè)，步近代文明之后塵。體魄與道德方面，但得保存本色，自能脫出困厄。因不抵抗之效用，實(shí)勝于訴諸暴力。

傅雷聞其言后似乎有幡然悔悟之心，對(duì)傳統(tǒng)與西學(xué)的關(guān)系亦有了新的認(rèn)識(shí)：

加維利耶元帥是否托氏弟子，不得而知，其持論當(dāng)基于參加歐戰(zhàn)之個(gè)人觀感。元帥直視不肖為中國(guó)新一代數(shù)典忘祖之代表，其責(zé)難之辭使愚思維再三，類乎今日譯畢托翁傳之掩卷深思?xì)e。

這里所表達(dá)的省思與梁?jiǎn)⒊?、梁漱溟等人在“一?zhàn)”后對(duì)西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)深感失望，而欲以儒教農(nóng)業(yè)文明解決中國(guó)及世界所面臨之精神危機(jī)的初衷十分近似，而與倡導(dǎo)激進(jìn)的社會(huì)革命和文化革命，意圖以“普世性的科學(xué)方法”使中國(guó)成長(zhǎng)為現(xiàn)代民族國(guó)家的思想截然相悖（而所謂“中國(guó)新一代數(shù)典忘祖之代表”，在學(xué)衡派人士看來(lái)，即是“吾國(guó)所謂學(xué)者，徒以剽襲販賣為能，略涉外國(guó)時(shí)行書(shū)報(bào)，于其一學(xué)之名著及各派之實(shí)在價(jià)值，皆未之深究”）。

自晚清以降，中國(guó)社會(huì)遭遇“三千年未有之大變局”，這變化不僅體現(xiàn)在物質(zhì)和技術(shù)層面，更是體現(xiàn)在核心價(jià)值與文化共識(shí)的朝夕改易上。二十世紀(jì)的中國(guó)，既是在物質(zhì)條件與社會(huì)組織層面開(kāi)天辟地的一百年，也是在意識(shí)形態(tài)和大眾心理上分崩離析的一百年。生活在這一時(shí)期的知識(shí)人（尤其是五四一代），對(duì)于變革與進(jìn)步的主觀向往與其所受古典中國(guó)固有文化熏育的本能之間，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、史無(wú)前例的思想張力，造成了這一代人個(gè)人生活、政治立場(chǎng)及其精神世界的極端矛盾性與復(fù)雜性。

而傅雷作為其中的一份子，藉由其文藝批評(píng)所傳遞出的心理特質(zhì)卻彰顯出某種特殊的個(gè)性色彩：作為一種文化基因的士人人格最終與包含在“五四”精神中的現(xiàn)代性發(fā)生了沖突對(duì)立。在初起時(shí)，浪漫主義對(duì)于抽象信念的宗教式激情（passion，這是從中世紀(jì)天主教文明中蘊(yùn)育、最終成長(zhǎng)為西方知識(shí)階級(jí)所特有的一種心理狀態(tài)）契合了士人積極有為的入世理想；但當(dāng)這種激情在理性主義與科學(xué)主義觀念的裹挾下，賦予破壞與暴力（無(wú)論是社會(huì)實(shí)踐層面的，還是思想文化層面的）以某種道德目的論的純潔性時(shí)，最終卻與士人心中更深層的具有出世傾向的獨(dú)善其身的訴求格格不入，終于分道揚(yáng)鑣。

曾幾何時(shí)，陳寅恪在解釋王靜安何以自沉?xí)r，有言：

或問(wèn)觀堂先生所以死之故，應(yīng)之曰：近人有東西文化之說(shuō)，其區(qū)域分劃之當(dāng)否固不必論，即所謂異同優(yōu)劣亦姑不具言，然而可以得一假定之義焉。其義曰：凡一種文化，值其衰落之時(shí)，為此文化所化之人，必感苦痛。其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚。迨既達(dá)極深之度，殆非出于自殺無(wú)以求一己之心安而義盡也。（《王觀堂先生紀(jì)念碑銘》）

王氏作為清季遺民，“舊文化”的毀滅使他遭遇了無(wú)法承受的精神刺激，最終自沉以明志。而在“新文化”的激蕩中成長(zhǎng)起來(lái)的傅雷，在經(jīng)歷了對(duì)于傳統(tǒng)、西學(xué)與現(xiàn)實(shí)的碰撞交鋒后，亦有了自己的歸宿。其晚年有致其次子傅敏書(shū)，云：

這是我的長(zhǎng)處，也是我的短處（指傅聰信中言其為文“近乎狂熱”）。因?yàn)槔硐敫?，熱情?qiáng)，故處處流露出好為人師與拼命要說(shuō)服人的意味?？墒呛⒆?，別害怕，我年過(guò)半百，世情已淡，而且天性中也有極灑脫的一面，就是中國(guó)民族性中的“老莊”精神：換句話說(shuō)，我執(zhí)著的時(shí)候非常執(zhí)著，擺脫的時(shí)候生死皆置之度外。對(duì)兒女也抱著說(shuō)不說(shuō)由我、聽(tīng)不聽(tīng)由你的態(tài)度。只是責(zé)任感強(qiáng)，是非心強(qiáng)，見(jiàn)到的總不能不說(shuō)而已。（1962年3月14日）

這話可以看成是他對(duì)自我人格的總結(jié)，而對(duì)于滋生這種人格的文化傳統(tǒng)，他在寫(xiě)給傅聰?shù)男胖姓f(shuō)道：

（中華民族）在哲學(xué)文藝方面的表現(xiàn)都反映出人在自然界中與萬(wàn)物占著一個(gè)比例較為恰當(dāng)?shù)牡匚?，而非絕對(duì)統(tǒng)治萬(wàn)物、奴役萬(wàn)物的主宰……中國(guó)民族多數(shù)是性情中正平和，淡泊，樸實(shí)，比西方人容易滿足。（封建時(shí)代的）矛盾也絕不像近代西方人的矛盾那么有害身心……我們比起歐美人來(lái)一方面是落后，一方面也單純，就是說(shuō)更健全一些……五四以來(lái)，情形急轉(zhuǎn)直下，西方文化的輸入使我們的頭腦受到極大的騷動(dòng)……我們開(kāi)始感染到近代西方人的煩惱，幸而時(shí)期不久……我們還是有我們老一套的東方思想與東方哲學(xué)，作為批判西方文化的尺度。當(dāng)然以上所說(shuō)特別是限于解放以前為止的時(shí)期。解放以后的情形大不相同，暇時(shí)再談。（1961年2月7日）

通過(guò)這兩段既是回顧，又有著預(yù)言意味的話語(yǔ)，這位對(duì)歐洲文化與文脈有著深刻領(lǐng)悟的知識(shí)人的面相，變得更近于古人了；或者說(shuō)代表著那古老而永恒的中國(guó)。那種“又熱烈又恬靜，又深刻又樸素，又溫柔又高傲，又微妙又率直”的理想人生境界，若蔽之以一言，則謂曰思無(wú)邪而行其中道也。而與這相對(duì)立并欲毀滅之的，乃是一種在“現(xiàn)代性”影響下生出的“俄狄浦斯”情結(jié)—這大約是那一代人中的佼佼者最終為自己選擇的道路：殺死傳統(tǒng)，擁抱民粹，猶如精神上的弒父娶母，卻又透著濃重的無(wú)法擺脫的宿命意味。它所形成的偉大力量，不僅毀滅了他者，也最終結(jié)束了自己，只留下一片荒蕪而躁動(dòng)的大地。時(shí)至今日，還能隱隱聽(tīng)到這混合了雅各賓派與義和團(tuán)的喊殺之聲，而因玉碎而獲得了人格之完滿的傅雷先生的精神肖像，更顯清曠澄明了。如果意欲超克這被異化的宿命，當(dāng)不能忘記這位士人對(duì)故物的堅(jiān)守。猶如小說(shuō)中所言：

當(dāng)你看到克利斯朵夫的面容之日，是將死而不死于惡死之日。endprint