有“協(xié)奏曲之父”之稱(chēng)的安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi，1678—1741）是在音樂(lè)史上無(wú)可爭(zhēng)議的器樂(lè)大師，然而他在聲樂(lè)藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)卻一度被忽視。直到近些年，國(guó)際音樂(lè)界才開(kāi)始有越來(lái)越多的人發(fā)掘和再現(xiàn)其聲樂(lè)作品，并逐步肯定了維瓦爾第在聲樂(lè)藝術(shù)方面的巨大貢獻(xiàn)?？v觀其聲樂(lè)創(chuàng)作，幾乎涉及了巴洛克時(shí)期所有的聲樂(lè)體裁，其歌劇作品曾常年在意大利、德國(guó)、奧地利等國(guó)上演，宗教作品更是在威尼斯、羅馬等重大教會(huì)儀式上頻繁演出。筆者經(jīng)過(guò)多次赴意大利走訪和資料查閱，得知維瓦爾第的現(xiàn)存大部分作品手稿均保存于意大利都靈國(guó)家圖書(shū)館。據(jù)記載，他一生創(chuàng)作歌劇48部（參與制作的歌劇約有67部，至今保留完整樂(lè)譜的僅有16部），康塔塔41部，彌撒曲7部，獨(dú)唱經(jīng)文歌12首，詩(shī)篇和晚禱33部，清唱?jiǎng)?部（保留至今的只有1部《勝利的朱迪塔》）以及世俗小夜曲8首（5首已失傳）。這些作品在彰顯濃厚的巴洛克風(fēng)格的同時(shí)，又充滿了維瓦爾第式表面冷靜肅穆、內(nèi)心復(fù)雜狂熱的音樂(lè)性格。維瓦爾第在旋律、和聲、配器等方面進(jìn)行的創(chuàng)新嘗試，不僅體現(xiàn)出他對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的偏愛(ài)，更顯示了他對(duì)于巴洛克時(shí)期日趨傳統(tǒng)和保守創(chuàng)作風(fēng)格的揚(yáng)棄。

一、自然音階的選擇

維瓦爾第的創(chuàng)作特征之一是音階的使用和選擇。音階為作曲家提供了豐富的橫向進(jìn)行的音樂(lè)材料，對(duì)于和聲的續(xù)進(jìn)有著非常好的推動(dòng)作用。興德米特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音階對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是最自然的、最簡(jiǎn)單的和最適用的原料?！眥1}維瓦爾第在獲得豐富復(fù)雜的音響上的確進(jìn)行過(guò)諸多嘗試，其中對(duì)于音階的選擇尤為重視。在音樂(lè)史上的浪漫后期，音階方面發(fā)展出了多種多樣的形式，如半音音階、全音音階和模糊調(diào)性的斯克里亞賓音階等。然而維瓦爾第生活的18世紀(jì)，在音階的使用上尚未總結(jié)出固定的思維和創(chuàng)作模式（這也是維瓦爾第慣于打破規(guī)則的特性之一），但他個(gè)人對(duì)音階的進(jìn)行和色彩呈現(xiàn)上做出了許多貢獻(xiàn)。維瓦爾第的作品中經(jīng)常出現(xiàn)大量的音階進(jìn)行，這并非是橫向以及縱向的對(duì)位甚至碰撞，更多是表現(xiàn)一種自然流暢的情緒，或者具體的某種強(qiáng)烈情感的宣泄。例如，他十分善于在旋律中運(yùn)用下行音階的快速進(jìn)行，來(lái)表現(xiàn)憤怒、急切、激動(dòng)的情緒，然而這樣就對(duì)演唱者在力度、速度、情緒等方面都要求具備很好的掌控能力，因此這些音階進(jìn)行的伴奏部分通常運(yùn)用弦樂(lè)器來(lái)伴隨，以弦樂(lè)的連貫進(jìn)行來(lái)更好地襯托聲樂(lè)對(duì)于音樂(lè)情感的表達(dá)。

例如譜例1經(jīng)文歌《正義的怒吼》（In furoreiustissimaeirae）的第一首女高音詠嘆調(diào)（Aria）的主題材料中，第一樂(lè)章Aria詠嘆調(diào)（Allegro 快板）呈現(xiàn)暴雨般的速度和強(qiáng)度，在第二小節(jié)的主題旋律帶動(dòng)下，傾瀉般地涌現(xiàn)出來(lái)，下行音階伴隨下行模進(jìn)的材料在樂(lè)曲中不斷出現(xiàn)，并且在不同的調(diào)性上多次陳述，樂(lè)曲中的憤怒和緊迫感被表達(dá)得淋漓盡致。弦樂(lè)聲部與女高音聲部總是相呼應(yīng)，并在速度和強(qiáng)度上使二者具有一致性。

譜例2詩(shī)篇曲《子民啊，贊美主》（Laudate pueri Dominum）第一樂(lè)章《Laudate》自然音階模進(jìn)中，維瓦爾第用大面積音階式的長(zhǎng)樂(lè)句來(lái)展示“da”這個(gè)長(zhǎng)音。從G大調(diào)的屬音自然音階下行至低八度屬音，緊接著上行二度至a音自然音階，依次上行二度直至高一個(gè)八度的G大調(diào)下行音階，這個(gè)連貫而音型密集的長(zhǎng)樂(lè)句持續(xù)十四拍，并以十六分音符的快速音階連貫進(jìn)行，呈現(xiàn)出一種自然、流暢和歡快的情緒，表達(dá)信徒對(duì)上帝真誠(chéng)而愉悅的贊美。這部作品中也出現(xiàn)過(guò)五度下行音階或五度上行音階的旋律進(jìn)行，但不十分典型。維瓦爾第的這部宗教聲樂(lè)作品，整體動(dòng)機(jī)貫穿非常合理而連貫，注重對(duì)主題的呼應(yīng)，而且伴奏弦樂(lè)聲部也嚴(yán)謹(jǐn)?shù)嘏浜现晿?lè)聲部的線條，音區(qū)和速度均保持著高度的統(tǒng)一性。

二、和弦外音的選擇

巴洛克時(shí)期雖然傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)只是初見(jiàn)端倪，但已經(jīng)發(fā)展出多種獨(dú)特手法來(lái)豐富音樂(lè)色彩。維瓦爾第便是此中高手，無(wú)論是何種題材的聲樂(lè)作品，他都會(huì)以個(gè)性獨(dú)特而多樣化的方式來(lái)詮釋作品的內(nèi)涵。維瓦爾第的聲樂(lè)作品中會(huì)出現(xiàn)許多非和弦音，而這些和弦外音可以通過(guò)多種形式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的情緒變化，如顫音、回音、倚音等裝飾音都被維瓦爾第在創(chuàng)作中得到充分發(fā)揮。

維瓦爾第的聲樂(lè)作品中，和弦外音的出現(xiàn)提高了旋律的流動(dòng)性，使旋律的節(jié)奏更加豐富，色彩更為多樣。在多聲部音樂(lè)的初始階段，音樂(lè)的形態(tài)是以柱式和弦為主，按照音程關(guān)系為旋律伴奏的，并且結(jié)合的依據(jù)為協(xié)和音程的概念，而隨之產(chǎn)生的不協(xié)和音程則推動(dòng)了和弦的流動(dòng)進(jìn)行。由于不協(xié)和音程的撞擊色彩在巴洛克時(shí)期屬于略顯緊張的音響效果，因此產(chǎn)生了大量和弦外音的使用方式，以裝飾音等各種形式呈現(xiàn)于作品之中。這些外音在創(chuàng)作過(guò)程中不僅僅局限于單一聲部，有時(shí)表現(xiàn)為多個(gè)聲部的同時(shí)進(jìn)行（維瓦爾第在歌劇作品創(chuàng)作作中常常喜歡依靠伴奏織體的多樣化來(lái)豐富音樂(lè)），這樣就增加了聲部之間的積極互動(dòng)，又進(jìn)一步增強(qiáng)了橫向續(xù)進(jìn)的流動(dòng)性。和弦外音的出現(xiàn)增添了和聲色彩的緊張度，豐富了和聲及旋律的背景，使人們聽(tīng)覺(jué)上對(duì)解決音的一種期待感，而這樣一來(lái)，音樂(lè)的傾向性會(huì)更加顯著。

維瓦爾第聲樂(lè)作品中，和弦外音大量的運(yùn)用并不影響主調(diào)音樂(lè)的基礎(chǔ)，其表現(xiàn)形式多是在和弦音的基礎(chǔ)之上進(jìn)行即興加花、裝飾變奏。維瓦爾第的旋律雖然多元化，但主調(diào)風(fēng)格非常顯著和穩(wěn)定，高聲部聲樂(lè)演唱的旋律始終占據(jù)主導(dǎo)地位，而低聲部則使用數(shù)字低音的方式進(jìn)行與旋律聲部的配合和對(duì)抗，通過(guò)快速變換的和弦使樂(lè)曲在各方面均產(chǎn)生對(duì)比，這樣就容易出現(xiàn)大量半音以及不協(xié)和音程。然而從另外的角度來(lái)看，正是這些維瓦爾第式的個(gè)性色彩才使他的音樂(lè)更富于變化性和靈動(dòng)性，彰顯著巴洛克時(shí)代的藝術(shù)活力。

譜例3歌劇《奧蘭多》（Orlando）的女高音詠嘆調(diào)“我可憐的情感（Poveriaffettimiei）”中，維瓦爾第使用了四種和弦外音，分別是輔助音、先現(xiàn)音、延留音、經(jīng)過(guò)音，而且維瓦爾第選擇運(yùn)用了雙聲部和弦外音。另外維瓦爾第在這里的延留音運(yùn)用并不是一個(gè)聲部延留并解決的，而是在伴奏織體的高聲部預(yù)備，中聲部延留，進(jìn)而中聲部解決（譜例3中的四個(gè)圈出部分）。維瓦爾第在增加旋律律動(dòng)的同時(shí)，利用主題不斷在伴奏織體中重現(xiàn)以及各種和弦外音使織體真正地流動(dòng)起來(lái)，使各個(gè)聲部之間銜接緊密，沒(méi)有空隙，總是有種呼應(yīng)更替對(duì)話的感覺(jué)。endprint

譜例4詩(shī)篇曲《子民啊，贊美主》（Laudate pueri Dominum）的第一樂(lè)章《Laudate》前奏部分，作曲家充分運(yùn)用了延留音、經(jīng)過(guò)音、雙聲部輔助音、先現(xiàn)音四種和弦外音形式，而這些和弦外音的用法同樣也用在了聲樂(lè)演唱的伴奏部分。尤其是在長(zhǎng)句之下的和弦伴奏上，雙聲部的和弦外音更是比較常見(jiàn)的。從這樣的創(chuàng)作方式可以看出，維瓦爾第在創(chuàng)作中非常注重內(nèi)聲部的填充與銜接。

譜例5，在經(jīng)文歌《若上帝未建屋》（Nisi Dominus）中，維瓦爾第始終突出兩個(gè)元素：一個(gè)是主題在各聲部的不斷重現(xiàn)；另一個(gè)是半音化長(zhǎng)音在樂(lè)曲中的強(qiáng)調(diào)重復(fù)，從而將音樂(lè)的情緒和特點(diǎn)有效地呈現(xiàn)出來(lái)。在這部作品中，維瓦爾第不僅使用重復(fù)的手段來(lái)強(qiáng)調(diào)回憶主題，第四樂(lè)章“Cum dederit”中的半音經(jīng)過(guò)音可謂是作品的獨(dú)特風(fēng)格體現(xiàn)。在12/8拍搖擺的節(jié)奏襯托下，半音經(jīng)過(guò)音以緩慢的速度融入聲樂(lè)的旋律中，使音樂(lè)保持平緩和安詳。這種半音化手法使旋律逐漸向上進(jìn)行，充分表現(xiàn)了音樂(lè)上升的目的，而和弦外音在此時(shí)基本上體現(xiàn)著填補(bǔ)空白的作用。在旋律出現(xiàn)長(zhǎng)音或連續(xù)休止符的時(shí)候，維瓦爾第會(huì)利用器樂(lè)來(lái)填補(bǔ)這些空白，尤其是弦樂(lè)的運(yùn)用十分突出，同時(shí)也恰巧產(chǎn)生了類(lèi)似復(fù)調(diào)的聽(tīng)覺(jué)感受，呈現(xiàn)出主題與對(duì)題的形式，問(wèn)答對(duì)比感非常強(qiáng)烈。

三、那波里和弦的應(yīng)用

那波里和弦{2}（Neapolitan）產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期，是文藝復(fù)興時(shí)期非常重要的一個(gè)音響符號(hào)。盛行于14 世紀(jì)到17世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展處在音樂(lè)史上重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期：早期12世紀(jì)開(kāi)始的復(fù)調(diào)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)線條性，并不過(guò)分地強(qiáng)調(diào)和聲色彩；直至14世紀(jì)，音樂(lè)的線條感更為突出；而15世紀(jì)之后，音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展體現(xiàn)為更加傾向于簡(jiǎn)單純凈；16世紀(jì)后的音樂(lè)，隨著宗教音樂(lè)的日漸復(fù)雜，作曲家習(xí)慣于加入豐富多樣的半音化和弦以及和弦外音來(lái)增加音樂(lè)的質(zhì)感和色彩，而那波里和弦正是順應(yīng)潮流的新元素，對(duì)于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)環(huán)境而言，那波里和弦在聽(tīng)覺(jué)上無(wú)疑帶來(lái)了前所未有的新鮮感。

就功能性而言，那波里和弦屬于下屬組和弦的變和弦，由18世紀(jì)那不勒斯歌劇學(xué)派的作曲家（斯卡拉代拉等）首先把這個(gè)和弦作為小調(diào)（弗里吉亞）的和弦，用于自己的作品中{3}。那波里和弦和二級(jí)六和弦用法相似，可以用在終止式之前，也可以替代下屬和聲以豐富和弦的色彩。

譜例6和譜例7是歌劇《彭托王后阿爾西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的女高音詠嘆調(diào)“我逐漸體驗(yàn)到”（Ben conosco a poco a poco），維瓦爾第充分發(fā)揮了那波里和弦的特殊色彩以及半音進(jìn)行的配合。詠嘆調(diào)的第二個(gè)樂(lè)段（B段）中，音樂(lè)在主調(diào)g小調(diào)的主題快速上行音階之后，在唱詞“a pocp a poco”處使用了那波里和弦（譜例6中方框內(nèi)容）來(lái)表達(dá)作品中強(qiáng)烈的情感變化，并延續(xù)了前一小節(jié)d-降e的半音進(jìn)行（譜例7方框），在這里那波里六和弦的作用體現(xiàn)為使半音進(jìn)行能夠發(fā)展延續(xù)，這種半音進(jìn)行在維瓦爾第所在時(shí)代是相當(dāng)具有獨(dú)到性的。出現(xiàn)那波里和弦的這一句歌詞“Ben conosco a poco a poco， risvegliarsiil primo focodallipalpiti del cor.”，中文大意是“我慢慢地體會(huì)到這來(lái)自內(nèi)心深處強(qiáng)烈的初戀之火”，表達(dá)了女主角愛(ài)情萌發(fā)的激動(dòng)心情，以及內(nèi)心的不安和矛盾。維瓦爾第在這里用那波里和弦來(lái)增添音樂(lè)的色彩和變化，來(lái)體現(xiàn)角色內(nèi)心的美妙柔和之外的忐忑情緒，并透露著些許神秘感。整首詠嘆調(diào)中出現(xiàn)那波里和弦只有這兩次，維瓦爾第并沒(méi)有毫無(wú)節(jié)制地濫用這一和弦，而是堅(jiān)持將它用在令人期待、激動(dòng)、富于情感變化的地方。

譜例8是歌劇《彭托王后阿爾西妲》（Arsilda Regina di Ponto）的另一首女高音詠嘆調(diào)“我是那溪邊的茉莉花”（lo son quelgelsomino），維瓦爾第仍然使了那波里六和弦來(lái)表達(dá)作品中主人公的強(qiáng)烈情感。譜例中“soletto”（中文意思為“孤獨(dú)”）一詞不斷重復(fù)，同時(shí)半音下行的運(yùn)用也恰到好處，突顯了那波里和弦特殊的色彩，并且以下行二度的模進(jìn)來(lái)繼續(xù)這樣的半音進(jìn)行，給音樂(lè)增添了神秘的魅力，從而更深刻地表達(dá)了人物內(nèi)心的孤獨(dú)和悲傷。

維瓦爾第在和聲續(xù)進(jìn)方面的表現(xiàn)上，既保持了傳統(tǒng)的巴洛克時(shí)期的和聲面貌，又做了色彩上的突破與創(chuàng)新，使他的音樂(lè)更加豐富復(fù)雜化，同時(shí)又不失整體的統(tǒng)一性。

四、其他常用作曲技法

除了上述的特色創(chuàng)作技法之外，對(duì)比、模進(jìn)等也是維瓦爾第常用的創(chuàng)作手法，幾乎所有的聲樂(lè)作品中都隨處可見(jiàn)對(duì)比和模進(jìn)的痕跡。主題動(dòng)機(jī)的對(duì)比、音樂(lè)表情的對(duì)比、音色的對(duì)比、織體的對(duì)比、調(diào)性的對(duì)比等，都是維瓦爾第創(chuàng)作中的常見(jiàn)元素，而這些對(duì)比的出現(xiàn)從根本上豐富了作品的語(yǔ)匯，體現(xiàn)了更深刻的情感變化。模進(jìn)手法也是維瓦爾第頻繁使用的技法，使其成為音樂(lè)發(fā)展變化的重要元素。由于巴洛克時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展正處于調(diào)性代替調(diào)式的過(guò)渡階段，因此維瓦爾第基本都是采用自然音模進(jìn)為主的方式，這給人以流暢、松弛的感覺(jué)，使音樂(lè)的進(jìn)行自然而舒展。

另外，小提琴家出身的維瓦爾第對(duì)于器樂(lè)伴奏（尤其是弦樂(lè)）的重視也是顯而易見(jiàn)的，在他的聲樂(lè)作品中經(jīng)常出現(xiàn)蘊(yùn)含于聲樂(lè)旋律中的器樂(lè)性音樂(lè)語(yǔ)匯。維瓦爾第總是盡可能地將聲樂(lè)旋律聲部與器樂(lè)伴奏進(jìn)行對(duì)比和呼應(yīng)，仿佛是其他樂(lè)器聲部與伴奏織體的對(duì)比演奏，而且除去聲樂(lè)部分以外的其他聲部中，主題仍在此起彼伏地回歸與前后呼應(yīng)。這樣特殊的創(chuàng)作思維使演唱者的聲樂(lè)線條與伴奏中的器樂(lè)更加充分而緊密地融合在一起。

回顧音樂(lè)史的發(fā)展，17世紀(jì)的作曲家們不斷使用特定的和聲與旋律進(jìn)行，促使大小調(diào)體系的建立，通奏低音的運(yùn)用更是讓人們對(duì)和弦格外注意，最終音樂(lè)從對(duì)位走向了主調(diào)，從線性走向了和聲。這些革新和發(fā)展都在維瓦爾第的作品中得到了真實(shí)體現(xiàn)。維瓦爾第對(duì)在創(chuàng)作技法方面的不斷嘗試和創(chuàng)新對(duì)當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)作品的產(chǎn)生和個(gè)性發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，對(duì)于后世聲樂(lè)作品的發(fā)展也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

參考文獻(xiàn)

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{1} Hindemith.Komponist Guide，Erschien Mainz Deutschland 1937，p31.

{2} 由于當(dāng)時(shí)廣泛地運(yùn)用于那波里地區(qū)而得名“那波里六和弦”。

{3} [蘇]伊·斯波索賓《和聲學(xué)教程》，人民音樂(lè)出版社2010年版，第318頁(yè)。

李?yuàn)?首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系講師

（責(zé)任編輯 張萌）endprint