羅宇紅

內(nèi)容摘要：《饑餓游戲》系列電影根據(jù)蘇珊·柯林斯同名小說(shuō)改編，多層次、多視角地展示了反烏托邦文學(xué)的幾大典型特征，即作品主人公的親歷性、人的異化及雙重人格、作品的時(shí)空維度、反諷和悖論的運(yùn)用等，具有典型的反烏托邦色彩。

關(guān)鍵詞：《饑餓游戲》 反烏托邦

一.《饑餓游戲》系列電影及其創(chuàng)作背景

影片故事發(fā)生的背景設(shè)定在北美洲，在未來(lái)世界的一次大戰(zhàn)中北美洲被摧毀，幸存的人們?cè)趶U墟之上建立了一個(gè)新國(guó)度———Panem。人們對(duì)于國(guó)家殘暴統(tǒng)治怨聲載道，最終第13區(qū)的居民不堪重負(fù)奮起反抗，卻因?yàn)閯?shì)單力薄不幸被鎮(zhèn)壓。為了鞏固統(tǒng)治，震懾其他國(guó)民，統(tǒng)治者發(fā)明了一個(gè)慘絕人寰的游戲規(guī)則———饑餓游戲。游戲規(guī)定12個(gè)區(qū)的居民每年都要選出少男少女各一名作為貢品，參加饑餓游戲，24名貢品將在極其惡劣的條件下面臨生死挑戰(zhàn)，他們必須一直保持戰(zhàn)斗，直到只剩下1名幸存者。女主人公凱特尼斯便是第74屆饑餓游戲貢品之一，她經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次死里逃生的恐怖經(jīng)歷，最終獲得幸存。影片中的地域、人物、情節(jié)看似都是荒誕的虛構(gòu)，事實(shí)上每一個(gè)細(xì)節(jié)都隱含了創(chuàng)作者對(duì)于人類生存與社會(huì)發(fā)展的影射，影片中許多富有文化內(nèi)涵的元素也值得我們探討。

《饑餓游戲》電影的誕生實(shí)際上并不屬于好萊塢反烏托邦電影大潮中的組成部分，“反烏托邦電影的繁盛時(shí)期在于20世紀(jì)的70年代”①。故事的設(shè)計(jì)者蘇珊·柯林斯有著濃厚的反戰(zhàn)情結(jié)，當(dāng)然這與她童年時(shí)候的記憶相關(guān)。在她幼小的時(shí)候，父親不得不參與了越南戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷給她幼小的心靈上帶來(lái)了非常深刻的創(chuàng)傷，這種反戰(zhàn)情緒自然地滲入到她的故事中。作者的這樣一種反戰(zhàn)情緒最直接地影射到女主人公凱特尼斯身上，她就像在用自己的生命去反抗和質(zhì)疑統(tǒng)治者的殺戮和好戰(zhàn)。第二部《星火燎原》和第三部《自由幻夢(mèng)》這種情緒得到更為清晰的體現(xiàn)，主人公凱特尼斯經(jīng)歷了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的困惑與反思，對(duì)和平與自由更為向往?？铝炙顾蠢盏臑跬邪钜巡辉偈侨祟愊蛲妥非蟮奶焯?，而是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的諷刺，具有典型的反烏托邦色彩。

二.主人公的親歷性

相比與烏托邦文學(xué)，主人公的親歷性是反烏托邦文學(xué)的典型特征之一。烏托邦文學(xué)中主人公大多是探險(xiǎn)者或者航海家，他們偶爾來(lái)到一個(gè)“世外桃源”，看到了所幻想的“理想王國(guó)”。往往他們沒(méi)有親身參與創(chuàng)造這種生活，接下來(lái)他們只能回憶這種理想的生活。烏托邦文學(xué)的側(cè)重點(diǎn)是理想的社會(huì)制度，而反烏托邦文學(xué)的側(cè)重點(diǎn)卻是處于這個(gè)社會(huì)的人。反烏托邦文學(xué)的主人公不是烏托邦文學(xué)中的闖入或者旁觀者，而是生活在這個(gè)理想國(guó)的公民。這個(gè)主人公有自己的感情流露，這些感情與產(chǎn)生他的社會(huì)制度格格不入。《饑餓游戲》中的主人公凱特尼斯，就以她的親身經(jīng)歷、所思所想向我們展示了未來(lái)生活的畫面，引導(dǎo)我們對(duì)自己未來(lái)進(jìn)行深層次思考，她不是烏托邦文學(xué)中未來(lái)社會(huì)的一個(gè)旁觀者，現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)在她身上刻下了深深的烙印。縱觀三部電影，凱特尼斯領(lǐng)導(dǎo)了兩次斗爭(zhēng)，一次對(duì)斯諾政權(quán)，一次對(duì)剛剛掌權(quán)的科恩政權(quán)，是整個(gè)饑餓游戲的核心和靈魂。凱特尼斯剛開始是無(wú)意識(shí)的反抗，后來(lái)徹底投身到這場(chǎng)反對(duì)暴政、反對(duì)壓迫的斗爭(zhēng)中，從開始的反對(duì)斯諾到后來(lái)反對(duì)科恩，凱特尼斯最終實(shí)現(xiàn)了這場(chǎng)戰(zhàn)斗的徹底勝利，她不再是烏托邦神話里的人物， 已經(jīng)走入了反烏托邦的世界。

三.人性的異化

“異化概念的基本含義是指人的創(chuàng)造物不受人所支配，反而轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)成為支配人和奴役人的力量”②。批判科學(xué)技術(shù)，揭露工具理性帶來(lái)的人性的異化，是反烏托邦小說(shuō)的重要主題。反烏托邦小說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)從純粹的贊賞科技快速發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)進(jìn)步，轉(zhuǎn)向思索科技給人類造成的負(fù)面效應(yīng)?？萍嫉臑E用和極權(quán)的控制相互融合，必然導(dǎo)致人類出現(xiàn)異化的本性，異化造成了人與社會(huì)、人與人、人與自己的疏離。人類在追求科技進(jìn)步的過(guò)程中，完全無(wú)視這一過(guò)程是否與人類本性相一致?！娥囸I游戲》給我們展示了現(xiàn)代科技與凱匹特極權(quán)是怎樣違背人類的本性，同時(shí)也給現(xiàn)代人們提出警告，如果過(guò)度破壞掠奪自然環(huán)境和不正當(dāng)運(yùn)用科學(xué)技術(shù)，反烏托邦作家所構(gòu)思的未來(lái)就會(huì)出現(xiàn)。電影里，游戲設(shè)計(jì)者根據(jù)游戲規(guī)則，用電腦技術(shù)設(shè)計(jì)出可以隨時(shí)呼風(fēng)喚雨，或者狼狗咬人、或者拋出火球來(lái)等陷阱，就是為了滿足觀眾們變態(tài)的心理要求，宣傳“娛樂(lè)至死”的游戲。處于特定的環(huán)境中的人性，也會(huì)因環(huán)境的改變而發(fā)生改變，甚至發(fā)生人性的異化，使自己成為追逐的奴隸或者勇敢的戰(zhàn)士。沒(méi)有參加游戲之前，凱特尼斯是一個(gè)快樂(lè)而自由的人，她整天唯一的擔(dān)憂就是家里的食物，她對(duì)妹妹的感情深沉，當(dāng)然也是這種愛(ài)和責(zé)任感使她在游戲中一直堅(jiān)持到最后。生存的本能讓她從一個(gè)普通的姑娘蛻變成一個(gè)追逐欲望的人，游戲激發(fā)了她的求生本能與競(jìng)爭(zhēng)的心態(tài)。皮塔和凱特尼斯來(lái)自同一區(qū)，并且在她為糧食發(fā)愁時(shí)給過(guò)面包給她，但是她還是堅(jiān)持相信他的告白是有目的的，是他獲取觀眾支持的一種手段。她心里很清楚：“我從沒(méi)戀愛(ài)過(guò)，而這第一次的戀愛(ài)卻純粹是個(gè)計(jì)謀”③。當(dāng)然本性善良純真的凱特尼斯偶爾也會(huì)為他擔(dān)心，她不愿意他死，也不想與他最后狹路相逢，拼一死活。游戲的規(guī)則竟然在游戲快結(jié)束時(shí)發(fā)生改變，可以有兩位勝出者時(shí)，凱特尼斯也發(fā)現(xiàn)了皮塔，兩人同心協(xié)力堅(jiān)持。女主人公為了獲得觀眾的支持，假裝與皮塔是情侶，以便獲得藥品與食物。游戲最后剩下他們兩人，設(shè)計(jì)者再次讓規(guī)則發(fā)生變化，只能有一位勝出者，這時(shí)她才真正明白自己已經(jīng)人性得到異化。于是她決定和皮塔一同去死，自己主宰自己的命運(yùn)，人性最終戰(zhàn)勝了欲望。他們憑著敢面死亡、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的精神贏得了最后的勝利。

四.作品的時(shí)空維度

《饑餓游戲》之所以屬于反烏托邦文學(xué)，與作品中體現(xiàn)出的時(shí)空維度分不開。烏托邦文學(xué)和反烏托邦文學(xué)在時(shí)空維度的處理上都有自己鮮明的特征。

烏托邦文學(xué)在時(shí)空處理上始終想讓讀者清楚知道，作品中出現(xiàn)的烏托邦是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相區(qū)別的。烏托邦文學(xué)描繪的基本上都是一個(gè)脫離于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美好未來(lái)。這個(gè)未來(lái)社會(huì)，沒(méi)有壓迫和剝削，人的本質(zhì)全面得以對(duì)象化，人的潛質(zhì)充分得以實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是莫爾勾勒的烏托邦，或者康帕內(nèi)拉為我們展示的“太陽(yáng)城”，都是完美無(wú)瑕，甚至精美絕倫的“明日之國(guó)”。在閱讀烏托邦文學(xué)過(guò)程中，即使讀者在閱讀之初產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為小說(shuō)描繪的烏托邦就是真實(shí)的社會(huì)，但是當(dāng)他冷靜下來(lái)思索時(shí)，他就會(huì)清醒地意識(shí)到，原來(lái)剛剛所描繪的不過(guò)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的未來(lái)。隨著烏托邦文學(xué)向反烏托邦文學(xué)的發(fā)展，其中滲透的時(shí)空觀也隨之悄然發(fā)生了較為顯著的變化。反烏托邦小說(shuō)中所描繪的社會(huì)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離越來(lái)越近，有時(shí)甚至差不多與作者創(chuàng)作的年代、小說(shuō)問(wèn)世的社會(huì)同步，或者僅僅幾步之遙。閱讀反烏托邦文學(xué)，讀者往往會(huì)產(chǎn)生亦真亦幻、亦虛亦實(shí)之感，在震驚之余，讀者會(huì)對(duì)自身生存境況和當(dāng)時(shí)自身所處社會(huì)環(huán)境有更深層次的思考與憂慮?？傊?，烏托邦文學(xué)明確指向遙遠(yuǎn)的未來(lái)；而反烏托邦文學(xué)中所描繪雖然也指向未來(lái)，但作品中描繪的未來(lái)與現(xiàn)實(shí)的差距很小。反烏托邦文學(xué)描繪的社會(huì)往往是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的折射?！娥囸I游戲》電影開頭就將廢墟中的12區(qū)人民被困和饑餓困擾的現(xiàn)狀展現(xiàn)在我們面前，同時(shí)影片又將鏡頭不時(shí)推向那些繁華富有的富人區(qū)，兩者形成比較鮮明的對(duì)比。這種窮人與富人兩級(jí)分化的情形令人不由聯(lián)想起現(xiàn)實(shí)社會(huì)中窮人與富人之間的這種差距。不僅如此，兩者在權(quán)力上的享有上也是極不平等，當(dāng)然兩者的命運(yùn)有著巨大的差別，這種現(xiàn)實(shí)在影片中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。比如選擇貢品，都城的孩子就可以不參與，而生活在12區(qū)的普通孩子卻隨時(shí)可能被抽中走上充滿殘忍與血腥的道路?！娥囸I游戲》電影中也體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)綜藝節(jié)目娛樂(lè)至死精神的批判。游戲操縱者，僅僅為了達(dá)到娛樂(lè)，肆意踐踏人性，甚至不惜以尊嚴(yán)和生命為代價(jià)，而那些觀眾懷著享受娛樂(lè)的心態(tài)，如行尸走肉一般觀賞，沒(méi)有任何感情和同情心，甚至將自私與暴力成為他們欣賞的刺激點(diǎn)。社會(huì)管理者抓住民眾這樣一種娛樂(lè)至上的心態(tài)，借機(jī)壓制各區(qū)叛亂，以此來(lái)彰顯自己的權(quán)力。同時(shí)電影中隨處可見的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景勾起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷記憶，反戰(zhàn)思想融入其中。在游戲開始之前，游戲節(jié)目的主持人弗雷克曼就給我們展示了一幅到處在發(fā)生爆炸和戰(zhàn)爭(zhēng)的城市畫面，到處都是槍林彈雨和煙霧彌漫，數(shù)年前伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂畫面不也是如此么。換言之，《饑餓游戲》中每一處對(duì)生態(tài)環(huán)境惡化的夸張、變形的描寫，都會(huì)讓人與現(xiàn)實(shí)世界的生態(tài)狀況聯(lián)系起來(lái)。核輻射的后果、物種的變異和滅絕、人類的基因突變、隨時(shí)可能受輻射影響的“無(wú)人”區(qū)等等，讓人聯(lián)想起如果核戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)那么我們的城市也會(huì)稱為這樣一座座死城的情景，不寒而栗。endprint

五.反諷與悖論的運(yùn)用

反烏托邦文學(xué)中悖論和反諷創(chuàng)作手法的運(yùn)用是最常用的，甚至是必不可少的。反烏托邦文學(xué)經(jīng)常被歸為政治科幻類小說(shuō)類別，政治上極權(quán)統(tǒng)治是其基本主題，實(shí)現(xiàn)極權(quán)統(tǒng)治的前提高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)。只有這樣才能對(duì)社會(huì)的方方面面及處于社會(huì)生活中的個(gè)人進(jìn)行全方位的掌控，才能打敗一切外在的反對(duì)勢(shì)力。因此反烏托邦小說(shuō)也都有一個(gè)共性：故事的背景是發(fā)生在高科技時(shí)代。這就形成了一個(gè)悖論：一方面人類盲目追求高科技，結(jié)果被高科技所掌控，人類仿佛就像掉進(jìn)自己預(yù)設(shè)的陷阱而無(wú)法自拔?！昂孟窦夹g(shù)先由惡魔控制，然后才輪到人”④。在這樣的社會(huì)中人已不再是主宰，機(jī)器反倒成了控制制造機(jī)器的人的惡魔，成了無(wú)法消除又無(wú)處不在的主人。而科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展一旦被某些集團(tuán)所掌控，科反而會(huì)成為他們操縱社會(huì)的工具，稱為他們爭(zhēng)奪權(quán)力和發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，當(dāng)然會(huì)給人們帶來(lái)前所未有的災(zāi)難?！娥囸I游戲》系列影片，用豐富的色彩畫面，勾勒出游戲組織者隨心所欲地在競(jìng)技場(chǎng)上設(shè)置各種空間，以此來(lái)勾起人們觀看的興趣。游戲設(shè)計(jì)者們用科技肆意變化天氣情，在比賽過(guò)程中故意設(shè)計(jì)出各種困難，如殺人的毒蜂、有劇毒的漿果、地面出現(xiàn)空洞、突如其來(lái)的火墻、藏在在樹中的某塊巖石中的發(fā)射臺(tái)等，而他們自己則可以待在安全、舒適的室內(nèi)中，只要是動(dòng)動(dòng)手指，就可以結(jié)束很多人的生命。演員們成功刻畫出在饑餓游戲中的奮力拼殺，以及面對(duì)突然來(lái)臨的災(zāi)難時(shí)惶恐的面部表情，他們當(dāng)然無(wú)計(jì)可施。觀眾在感嘆科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的同時(shí)，不得從內(nèi)心里感嘆這樣的科技如果畸形發(fā)展那將是多么的令人可怕。整個(gè)故事情節(jié)跌宕起伏，背景音樂(lè)卻始終是沉重的，這其實(shí)也是暗示著人們這是一部反烏托邦的作品?！娥囸I游戲》從一定程度上來(lái)說(shuō)，就是科技高度發(fā)達(dá)為凱匹特人帶來(lái)情感的蒼白和文化的墮落。

從以上幾個(gè)方面我們可以看出，《饑餓游戲》系列電影就屬于典型的反烏托邦作品?！娥囸I游戲》系列電影在現(xiàn)實(shí)的土壤上對(duì)未來(lái)社會(huì)進(jìn)行理性的思索，她所勾勒的未來(lái)圖景無(wú)疑震撼了我們的心靈，把我們從對(duì)未來(lái)社會(huì)的美好幻想中驚醒。從《饑餓游戲》系列電影再到讀者和觀眾，它的反烏托邦色彩一直保持著，雖然它經(jīng)常被歸為青少年科幻系列，但其反烏托邦的本質(zhì)并沒(méi)有改變。

參考文獻(xiàn)

①曾勛.反烏托邦電影的前世今生[N].上海：2013（07）：24

②周立秋.異化的生存論闡釋[J].吉林： 2009（1）：1

③蘇珊·柯林斯.饑餓游戲[M].耿芳譯.北京： 2007：227

④阿斯塔菲耶夫.悲傷的偵探[M].哈爾濱：1989：180

（作者單位：中共岳陽(yáng)市委黨校）endprint