孫乃樹

陸健《形狀—— 偶然》

民族化、本土化是談?wù)撝袊?guó)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)顯命題，中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承成為藝術(shù)創(chuàng)作和文化建設(shè)的首要課題，“國(guó)學(xué)”成為顯學(xué)，穿漢服著唐裝、讀

《論語(yǔ)》祭黃帝似乎象征著我們民族的“當(dāng)下崛起”。

中國(guó)作為第三世界的大國(guó)，中華民族作為東方最大的民族，當(dāng)它在經(jīng)濟(jì)上躋身世界第二大經(jīng)濟(jì)體的時(shí)候，當(dāng)它在政治上經(jīng)濟(jì)上有一定話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，中國(guó)人對(duì)自己民族文化的自信心必然與日俱增。然而此刻，值得我們自我思考的是，這種文化自信應(yīng)該建立在什么樣的基礎(chǔ)上？沒(méi)有這種思考，也許我們?nèi)匀恢皇囚斞腹P下的阿Q。

關(guān)于東西方文化對(duì)峙的概念、關(guān)于第一世界和第三世界文化（即中心文化與邊緣文化）二元對(duì)立的關(guān)系，是從18世紀(jì)末，拿破侖入侵埃及的殖民主義開(kāi)始的。歐洲資本主義的迅速發(fā)展，歐洲政治經(jīng)濟(jì)的日益強(qiáng)大，抹去了自古以來(lái)東方文明遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于西方世界的迷人的輝煌記憶，歐洲殖民主義者虛構(gòu)了一個(gè)與歐洲對(duì)立的“東方”的概念，他們用一種新奇的眼光、偏狹的眼光、居高臨下的眼光，構(gòu)建了東方和西方的本體論上的差異，將東方各民族視為與西方民族本質(zhì)完全不相同的異己民族，歐洲人賦予東方民族落后、災(zāi)難、空虛的民族特性，將東方民族視為劣等民族，以此建立起西方的民族優(yōu)越感，并建立起西方霸權(quán)主義的語(yǔ)境，從而實(shí)現(xiàn)歐洲人強(qiáng)權(quán)征服東方的貪欲，企圖實(shí)現(xiàn)剝奪掠取東方的帝國(guó)主義的野心。

西方后殖民主義的重要理論家賽義德明確指出：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！辟惲x德把這種“看”、這種“另眼看東方”的眼光稱為“東方學(xué)”，他認(rèn)為，東方是“歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者形象之一。此外，也有助于歐洲（或西方）將自己界定為與東方相對(duì)照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)?！辟惲x德一針見(jiàn)血地指出，歐洲人這種“東方”和“西方”的劃分、這種他者的眼光完全可以視為“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式?！边@是無(wú)限明智和清晰的闡述——“東方”和“西方”并不是自古以來(lái)就存在的自然生成的地域概念，而是西方殖民主義者臆造的一種殖民主義策略。當(dāng)我們?cè)趯徱曋袊?guó)文化在世界上的位置的時(shí)候，一定要非常審慎地提防東、西方二元對(duì)立的立場(chǎng)。

賽義德運(yùn)用?？碌摹皺?quán)力分析法”在世界的話語(yǔ)—權(quán)力結(jié)構(gòu)中看到了宗主國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國(guó)的政治文化的明顯的二元對(duì)立，在這種二元對(duì)立中，作為宗主國(guó)的歐洲總是處在“文化霸權(quán)”的地位上，處于中心的位置，總是顯示著它的文化的無(wú)上優(yōu)越；而作為邊緣國(guó)的東方總是處在孱弱的陪襯地位，總是被控制的一方。所以，由歐洲人虛構(gòu)的“東方”的概念，由歐洲人設(shè)置的東、西方二元對(duì)立的模式，實(shí)質(zhì)上是歐洲人掠奪非歐洲民族的強(qiáng)權(quán)政治的殖民主義策略。

這是18、19世紀(jì)和20世紀(jì)上半葉的殖民主義的概念，它的表現(xiàn)是歐洲宗主國(guó)對(duì)殖民地國(guó)家從政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、一直到國(guó)家主權(quán)進(jìn)行的侵略、控制和干涉；而在冷戰(zhàn)結(jié)束后的今天，在后工業(yè)時(shí)代，則主要表現(xiàn)為西方對(duì)東方的文化霸權(quán)，表現(xiàn)為西方對(duì)東方的知識(shí)、語(yǔ)言和文化的控制，這即后殖民主義的概念。

張一

當(dāng)我們用后殖民主義理論反觀東、西方文化的理論邏輯時(shí)，我們可以毫不猶豫地肯定我們民族文化的獨(dú)立價(jià)值，因?yàn)樗^的東西方文化的差異、所謂“近一百年來(lái)西方人侵略中國(guó)的歷史乃是優(yōu)質(zhì)文化戰(zhàn)勝劣質(zhì)文化的歷史”的論說(shuō)都是臆造的，都是文化史的誤讀。同時(shí)，我們也要清醒地看到東、西方文化二元對(duì)立的立場(chǎng)所產(chǎn)生的兩個(gè)方面的問(wèn)題：其一，二元對(duì)立的立場(chǎng)，使人們?cè)谖鞣轿幕膬?yōu)勢(shì)中滑入西方文化的立足點(diǎn)，秉持西方人看東方的視野，使自己的民族文化處于“被看”的位置，為迎合西方人的眼光，而表現(xiàn)自己民族文化的負(fù)面，制造怪異奇特的景觀，挖掘和夸大自己民族文化的落后和糟粕。另一方面，二元對(duì)立的文化立場(chǎng)也會(huì)調(diào)動(dòng)起強(qiáng)烈的民族情緒，激進(jìn)地強(qiáng)化東、西方文化的沖突，從而染上民族主義的色彩，甚至夸張地認(rèn)為“21世紀(jì)是中華民族的世紀(jì)”，這是沿用東方壓倒西方的觀念，是用一個(gè)新的中心替代舊中心的觀念的誤導(dǎo)。

世界是各民族的共同存在，各民族的獨(dú)特文化不能用優(yōu)劣、高低、良萎來(lái)區(qū)分，它們都是人類文明的總體經(jīng)驗(yàn)。消解民族主義精神，破除宗主國(guó)中心主義偏見(jiàn)，反對(duì)種族歧視，反對(duì)文化霸權(quán)，反對(duì)精神壟斷是世界發(fā)展的必然趨勢(shì)。

后殖民主義的文化理論，用后現(xiàn)代主義的視角提出了解決的方案。后現(xiàn)代主義理論家德里達(dá)用解構(gòu)主義的方法處理今天的世界，他提出消解中心、達(dá)到多元共生的境界。后殖民主義理論強(qiáng)調(diào)，徹底消除西方傳統(tǒng)文化的形而上學(xué)的本質(zhì)主義的邏輯，不是在二元對(duì)立的對(duì)抗中尋求一方戰(zhàn)勝一方、一方服從一方，要解構(gòu)一方控制一方統(tǒng)治一方的權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，而是在雙方（東方和西方）的對(duì)話、互滲中求取共生共存，在對(duì)話中肯定對(duì)方、吸收對(duì)方的成分，雙方在改變自己改變對(duì)方中共存。這是一種超越二元對(duì)立的文化沖突，走向你我互生、東西融合的文化新模式。

在政治上經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)崛起的中華民族，如何確立文化上的自信，不是我們?cè)鯓尤ボQ身世界民族之林，而是中華民族文化本來(lái)就是世界文化的一個(gè)獨(dú)特存在，肯定我們的獨(dú)特性、肯定我們的個(gè)別性。今天，確立文化自信的更重要的基礎(chǔ)，是如何塑造新文化，如何找到自己民族的新的美學(xué)個(gè)性，如何塑造一代新人，如何在反抗西方文化霸權(quán)的同時(shí)，學(xué)習(xí)西方，又超越西方。

這種文化自信建立在兩個(gè)方面：

一、民族文化的自我批判、自我更新、自我超越；

二、吸納外來(lái)文化、學(xué)習(xí)異文化、超越異文化。

中華文化有自己幾千年綿延不斷的文化傳承，有自己獨(dú)立于世界文化之林的文化個(gè)性，有民族自我獨(dú)特的生存方式和姿態(tài)，這足以讓我們卓立于世界文化之林。但是文化又是一個(gè)隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地發(fā)生著流變的東西，不斷更新便是它生命力的源泉。我們引以為自豪的悠久的的文化文明傳承，乃是民族文化自我更新的偉大成果。興盛的漢唐恰恰是融合世界文化的大時(shí)代，是中華歷史上吸收外來(lái)文化最繁盛的時(shí)期。而對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，我們可以試想，如果沒(méi)有偉大的五四運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有五四運(yùn)動(dòng)對(duì)西方先進(jìn)文化的引進(jìn)和吸收，沒(méi)有五四運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和批判，又何來(lái)今日中國(guó)之日新月異的現(xiàn)代化。

王洪義《春水》油畫160cm×160cm中國(guó)美術(shù)館收藏

一個(gè)古老文明在經(jīng)濟(jì)上和政治上重新崛起的時(shí)候，討論其文化傳承和文化創(chuàng)新的命題是不容忽視的課題，民族文化是在自我覺(jué)醒和自我批判中獲得更新，從而孕育起新的更強(qiáng)的生命力。在傳承文化的過(guò)程中，探索中華文化的當(dāng)代價(jià)值，是學(xué)者們、文化人、藝術(shù)家諸社會(huì)精英的使命。簡(jiǎn)單地照抄照搬幾千年文明的表面形式、單純地翻印誦讀幾千年積累的經(jīng)典文本顯然是不夠的，這無(wú)法把握文化傳承的真正內(nèi)涵，更不是文化更新文化創(chuàng)新的至要途徑。今日社會(huì)變化的幾十年、甚至幾年已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了古代幾百年幾千年的變化速度，那么幾千年前人們的思想原則如何才能指導(dǎo)今日的社會(huì)實(shí)踐呢？秉承民族文化的精神內(nèi)核，持續(xù)民族先賢的生存智慧，思考現(xiàn)代今日的文化轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)今日的生活之用，乃是文化傳承和更新的至關(guān)重要的任務(wù)。

20世紀(jì)初，西方人在面臨世界大戰(zhàn)帶來(lái)的人類生存價(jià)值的重新思考中，西方現(xiàn)代哲學(xué)的存在主義的大轉(zhuǎn)型，便是薩特、海德格爾在中國(guó)古代老子莊子的道家哲學(xué)中獲得啟示而誕生的。異文化的沖擊、東方古代先賢的哲思給了西方人現(xiàn)代生存的智慧。西方現(xiàn)代的存在主義的思想，讓西方人反思自己民族的生存理念，否定西方民族已經(jīng)定型的思維邏輯，這一反思并未使西方落后，反而使西方文化更引領(lǐng)著現(xiàn)代社會(huì)的走向。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)最重要的代表人物、后現(xiàn)代主義美術(shù)的先導(dǎo)者杜桑開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)，他把西方的現(xiàn)代藝術(shù)帶入了生活，他不是把藝術(shù)放在美的范疇里考察，而是放在存在的范疇里考察，他放下了一切既定的模式，于是找到了精神自由的境界。他的這種迄今無(wú)法超越的藝術(shù)改革，直接得益于東方的禪宗思想。美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家凱吉?jiǎng)t直接受到禪宗的啟迪，反思音樂(lè)和生活的界限，將西方音樂(lè)帶入現(xiàn)代主義的領(lǐng)地。

西方當(dāng)代藝術(shù)和哲學(xué)受到的東方古代文化的啟示和滋養(yǎng)的事實(shí)，讓我們體悟中華文化在當(dāng)代人類生活中的意義和價(jià)值，體悟我們文化的生命力。同時(shí)，我們又可以清晰地看到西方當(dāng)代文化是如何在吸收、引用其他民族的文化精華中發(fā)展和變革世界，從中獲得新的生命。西方人可以大膽地否定和反思自己得以強(qiáng)大的科學(xué)理性，可以大膽地質(zhì)疑自己得以存世的邏輯思維的方法，我們?yōu)槭裁床粦?yīng)該大膽地肯定五四“打倒孔家店”的口號(hào)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化的偉大意義呢？我們?yōu)槭裁床荒莒o下心來(lái)仔細(xì)思忖五四“打倒孔家店”和今天倡導(dǎo)國(guó)學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯關(guān)聯(lián)呢？我們?yōu)槭裁床荒苷J(rèn)真研究和學(xué)習(xí)、汲取和吸納世界其他民族文化對(duì)世界發(fā)展的文化哲理，特別是他們對(duì)現(xiàn)代的思考呢？ 回答這些問(wèn)題，建立這些思考和實(shí)踐，可能才是我們真正確立文化自信的基礎(chǔ)。

吳繼峰《偽古典素描系列NO·7》素描

韓子健《這個(gè)人》雕塑85cm

姚爾暢《秋日》布面油畫65cm×90cm

趙爾俊《星空》布面油畫200cm×415cm

俞曉夫《塵埃之一 —— 荊軻告別燕子丹》

俞曉夫

俞曉夫《塵埃之三—— 秋原圍獵》

黃阿忠《桌上的器皿》布面油畫160cm×240cm

殷俊斐《數(shù)字肖像》

姜建忠《歲月·人No.1》布面油畫155cm×150cm

龔世俊《雁兒山》水彩

邱瑞敏《思》油畫100cm×80cm

劉亞平《大時(shí)代系列—— 紅土之二》布上丙烯180cm×180cm

韓辛《燃燒的欲望》

胡冰《隴東》

周長(zhǎng)江《構(gòu)圖》

權(quán)弘毅《眾》油畫

趙葆康《海市蜃樓105號(hào)》亞麻布上綜合材料

曾明玉

卡洛斯《馬》布面油畫150cm×150cm

卡洛斯《抽象NO.1》布面油畫

蔣正根《點(diǎn)苔NO.16》

張德群《綠之二》

張同《50憤青》水彩76cm×56cm

徐芒耀《燈下作畫》油畫80cm×40cm

李之久《老屋》

徐坤《春》

章德明《銀色的夢(mèng)》

譚根雄《黑雨系列》布面油畫100cm×120cm

陸永清《窗花》75cm×75cm封底作品：陸永清

錢剛《南湖煙雨》

錢剛《故鄉(xiāng)晨曦》

李可《有趣的線》版畫