楊冬白

（圖一）

從事雕塑創(chuàng)作三十多年，直到現(xiàn)在我還會(huì)自問——何為雕塑？為何做雕塑？雕塑的價(jià)值如何？雕塑的語言、形態(tài)、內(nèi)質(zhì)、意境是什么？其人文精神如何寄托表達(dá)？這是我經(jīng)常在思考的問題。

當(dāng)在海外游歷了十多年，回到了祖國時(shí)，我已慢慢地靜下來，體驗(yàn)屬于我們的傳統(tǒng)積淀和文化語境，從而再認(rèn)識(shí)自己的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵。在這個(gè)創(chuàng)作-實(shí)踐-思考-再認(rèn)識(shí)的過程中的自省是很有意義的。

1984年我的作品

《飲水的熊》（圖一） 獲得了第六屆全國美展雕塑金獎(jiǎng)。今天看起來可能覺得只是好看、好玩，但這是我當(dāng)年對(duì)雕塑的造型語言進(jìn)行了深入的思考與探索的結(jié)果。特別在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期，在中國的藝術(shù)語境中，很多雕塑藝術(shù)家的作品，重視的是政治層面意義與唯學(xué)院派形式風(fēng)格。而

《飲水的熊》完全出于對(duì)雕塑與心理之間關(guān)系的研究，它的純粹可能就使作品從那個(gè)時(shí)代政治、唯學(xué)院派框架中跳脫出來，用虛實(shí)相映的抽象語言來表達(dá)一種藝術(shù)的感受，因此有幸進(jìn)入了中國的現(xiàn)當(dāng)代雕塑史。

在日本求學(xué)期間我主要從事材料研究。首先是“玩”火——嘗試把石頭、陶全部熔化——這個(gè)過程持續(xù)“玩”了大概三四年。當(dāng)時(shí)東京藝術(shù)大學(xué)給予我比較寬裕的研究條件，我試著熔化花崗巖，讓它變成像玻璃釉一樣。燒制過程要持續(xù)一兩個(gè)星期，我在關(guān)注要燒多久才能使這個(gè)石頭裂開，燒著的時(shí)候，花崗巖會(huì)變成什么形態(tài)（固態(tài)還是液態(tài)）。那段時(shí)間的研究，使我對(duì)材料的性狀、物理變化有了比較充分的理解。

（圖二）

近期我在反思，之前得獎(jiǎng)似乎是在依托于一種語言的形式設(shè)計(jì)感覺，而做雕塑藝術(shù)就有更深層的藝術(shù)表達(dá)，這種思考是潛移默化的。以前認(rèn)為只要把這造型，空間，形態(tài)解決好，就是一件雕塑作品，現(xiàn)在看來雕塑藝術(shù)就不僅如此，如果把當(dāng)代藝術(shù)的概念模糊了，雕塑就會(huì)被擠壓，它表現(xiàn)的空間就會(huì)越來越小。在一定的空間里，在歷史悠久的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，雕塑的內(nèi)涵如何充分地被表現(xiàn)出來，是我們現(xiàn)在要很好地思考的問題。

對(duì)于石材與陶熔化的研究，啟發(fā)我做了一系列名為

（圖三）

《聽得見火的呼吸聲的石頭》（圖二）的作品。 之后被學(xué)校推薦去參加一個(gè)國際陶雕交流，我代表的是亞洲雕塑家。我在一個(gè)月內(nèi)做了一套高度1.7米的組合作品，紅色和藍(lán)色都是出窯后再經(jīng)手工燒制，作品表面呈現(xiàn)出鮮艷的釉變色。這套作品震驚了日本的陶瓷機(jī)構(gòu)，他們表示從來沒有看到過這樣的制法（圖三）。

（圖四）

回國后，我進(jìn)入上海油雕院，參加了上海市重大歷史文脈主題創(chuàng)作。我想從普通人的生活線索中挖掘素材，希望找到一種平實(shí)卻動(dòng)人，反映時(shí)代感的要素。我創(chuàng)作的作品反映了上海七十年代市民的需求，也是全國人民所向往的家庭擺設(shè)—— “三轉(zhuǎn)一響”——上海手表、永久鳳凰自行車、縫紉機(jī)和收音機(jī)，是以最具代表性的平常物件來紀(jì)念那段特殊的歷史時(shí)期（圖四）。

（圖五）

2011-2015年間，我做的一個(gè)系列作品

《煙云供養(yǎng)》（圖五）。

（圖六）

煙云是水汽和空氣，它們是自然環(huán)境中生成的。這一組頂著山，山下面是一個(gè)空間，也可以說是“生命”，還可以認(rèn)為它是在山下的一個(gè)空間載體。它是我?guī)资甓荚谘芯康囊粋€(gè)主題——怎樣用虛擬的手法表現(xiàn)實(shí)在的物體，用實(shí)在的形體表現(xiàn)虛無的空間。虛與實(shí)是中國的古典美學(xué)的探索和哲學(xué)思想的體現(xiàn)，隨著閱歷的增長(zhǎng)，我對(duì)它們的理解也映射在作品之中，從而使作品有了更高遠(yuǎn)的境界和由內(nèi)而外的透現(xiàn)。

《移山系列》是比較近期的作品。這組山水畫卷，由琉璃制作，6.5米長(zhǎng)。琉璃是我長(zhǎng)期以來喜歡的一種材料，材料本身很美，作品的寓意和型都易被忽視；或者說雕塑用琉璃做，觀眾對(duì)作品的關(guān)注容易因琉璃的秀氣妖媚而轉(zhuǎn)移（圖六）。

我做的這批作品盡量把材質(zhì)的秀美壓下去，提煉內(nèi)涵與控制提升是創(chuàng)作時(shí)考慮的比較多的。作品背面很剔透，以表現(xiàn)琉璃的唯美性是一組，另一組是感悟傳統(tǒng)繪畫的精神之后，再以我的語言尋找某種聚焦點(diǎn)，這種聚焦點(diǎn)在之后，會(huì)慢慢彌漫擴(kuò)散出去。

李乾煜《時(shí)間抖了一下》200cm×50cm×40cm

山水，在中國傳統(tǒng)中，歷來承載著文人的內(nèi)心獨(dú)白與精神寄托，體現(xiàn)著他們對(duì)理想家園的追尋，對(duì)蒼茫境界的求索。在我看來，無論是“悠然見南山”的淡然還是“念天地之悠悠”的空曠獨(dú)立，融山水之博大的精神所在，正是我們具有土性色彩的民族與生俱來的天性感悟。我所創(chuàng)作的山水空間或許是基于體驗(yàn)傳統(tǒng)山水畫外的感動(dòng)與曠達(dá)，對(duì)自然中萬物有靈的感懷。山水是大自然的本體，能喚起“也無風(fēng)雨也無晴”的自身意識(shí)形態(tài)的超然解惑（圖七）。

（圖七）

每個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中逐漸形成自己的風(fēng)格，有些很細(xì)膩，也很寫意；有些充滿了浪漫氣息。我一直比較自我地在做探究， “材質(zhì)”“ 物質(zhì)”“ 作品”“精神”，這些表征到底是什么關(guān)系？我覺得形的表達(dá)是一個(gè)方面，藝術(shù)家在某個(gè)過程之間要知道自己的特性，要了解自我，有什么特長(zhǎng)，自省內(nèi)心訴求和現(xiàn)實(shí)關(guān)照，做到把控自己、掌握自己則是另一個(gè)更重要的方面。這是一個(gè)實(shí)現(xiàn)自我和超我之間的重要關(guān)系，也是一種藝術(shù)常態(tài)（圖八）。

（圖八）

馮都通

陳道道

陳嶸《新人文宋》紙張印刷媒介：海報(bào)客戶：漢儀字庫

傅春禹《日常重釋場(chǎng)景一》雕塑、鋼材80cm×130cm

王紅江《船長(zhǎng)三號(hào)浦江游船船型設(shè)計(jì)》47cm×20cm×20cm

2016數(shù)字化營造工作坊《休閑亭》80cm×60cm×40cm老師團(tuán)隊(duì)：黃維達(dá)、莊艷、李悅、Brian教授、Kimo教授（華盛頓大學(xué)）學(xué)生團(tuán)隊(duì)：陳瞳、胡佳佳、劉乙、孫亞婕、王水靜、熊俊儒、張楚歐、朱鳴鏑

泥稿

蔣鐵驪《本來無一物何處若塵埃》六祖慧能造像樹脂

秦嶺《夏山》鑄造、酸洗、噴沙、打磨

秦嶺《云山》鑄造、酸洗、噴沙、打磨

秦嶺《云II》鑄造、酸洗、噴沙、打磨100cm×55cm×15cm

秦嶺《小松》鑄造、酸洗、噴沙、打磨98cm×40cm×15cm

秦嶺《拾水Ⅶ》鑄造、酸洗、噴沙、打磨56cm×29cm×12cm

李桑《“歸·謐”之二》（項(xiàng)圈）純銀首飾21cm×18cm×3.5cm

王琳《六個(gè)月的妖精天馬行空》雕塑創(chuàng)作石土8cm

土風(fēng)《雙面No.2》

胡介鳴《向上向上》

趙坤《森林之靈》

陳彤《觀音閣》（獨(dú)樂寺）金絲楠木82cm×66cm×72cm

楊冬白雕塑

傅春禹《日常重釋場(chǎng)景一》雕塑鋼材130cm×80cm

林森《太晚了》樹脂78cm×57cm×53cm懸空的人，驚慌的臉，推出的手，到底是來得太晚還是走得太遲；到底是人太驚慌還是手足無措其實(shí)并不重要，僅僅一場(chǎng)荒誕而已。

薛呂《天使在等待14》玻璃200cm

李遊宇《冰河系列—— 雪融》瓷板畫陶瓷80cm×140cm

李遊宇《罐子青花松果》漢光瓷60cm×45cm

劉穎睿

劉穎睿

許潤(rùn)輝《空谷幽蘭》陶瓷作品

李立宏《MaDonald's-china-修復(fù)》陶瓷、石膏、鐵45cm×12.5cm×36cm

李立宏《Apple-china-修復(fù)》陶瓷、石膏、鐵38cm×42cm×48cm

祁和亮《瓷藝》

祁和亮《瓷藝》

解強(qiáng)

張明《走過四季》紙本 工筆重彩185cm×185cm