曹雨婷

【摘要】：西方的藝術(shù)史，也可以說是設(shè)計的發(fā)展。藝術(shù)領(lǐng)域的任何巨大變革和新思潮涌現(xiàn)都會極大地滲透到設(shè)計領(lǐng)域并影響設(shè)計。而立體主義是藝術(shù)領(lǐng)域中最有影響的藝術(shù)運動之一，對其后的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計影響深刻。本文通過對現(xiàn)代建筑的創(chuàng)始人——柯布西耶作品的簡要分析來說明立體主義對現(xiàn)代建筑設(shè)計的深厚影響。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代建筑；立體主義；繪畫；柯布西耶

一、立體主義——現(xiàn)代藝術(shù)新時代的開拓者

在19世紀末至20世紀初的西方世界，科技創(chuàng)新和經(jīng)濟發(fā)展使人們在物質(zhì)上得到了極大的滿足，高速的工業(yè)化與快節(jié)奏的生活方式讓人們對日漸遠去、純樸自然的生活方式充滿眷戀。這一時期，以反權(quán)貴、反傳統(tǒng)為主題的文化變革席卷了西方文化的各個方面。它徹底的改變了傳統(tǒng)而古典的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容，在思想方法、創(chuàng)作手段上進行了顛覆。而立體主義是這次最有影響的藝術(shù)運動之一。

立體主義起源于被譽為“現(xiàn)代主義之父”的保羅·塞尚，他最基本的觀點是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。他曾說過“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體”，這一觀點直接影響了其后的立體主義。他追求繪畫對象的實質(zhì)，所以他的作品不再是像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣對描繪對象的真實再現(xiàn)，而是對表達對象的精神描繪，他的作品直接影響了立體主義的代表人物畢加索和布拉克。畢加索于1906年末至1907年創(chuàng)作了一件具有跨時代意義的作品——《亞威農(nóng)的少女》（圖1）。布拉克在看到該作品后便與畢加索攜手共同發(fā)展立體主義，將塞尚的理論推向了極致，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài) （圖2）。他們拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的透視法，將描繪對象都概括為各種幾何形體，加以分解，再從多角度多方位將形體結(jié)合起來，從而在二維繪畫平面上創(chuàng)造出三度、四度空間的特別效果?？v觀立體主義的發(fā)展歷程，分為三個時期：一個是早期發(fā)展階段，這個時期在立體主義的發(fā)展史中也就是其孕育和起步階段，求取單純的幾何學形態(tài)，放棄光色分析，追求對象形態(tài)其次就是分析立體主義階段，這個時期仍然是只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色基本是比較單一的。第三個階段就是綜合立體主義，這個階段的立體主義是比較成熟了，也與分析立體主義有了一定的改進，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調(diào)局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態(tài)又重新被重視。

立體主義畫派的畫家們藐視對傳統(tǒng)技藝的模仿，創(chuàng)造性的引用新手法、新形式、新思想來擺脫千百年來傳統(tǒng)藝術(shù)所造成的藝術(shù)表現(xiàn)的桎梏。在新的觀念引導下，在獲得精神解放的快樂與自由的振奮中迸發(fā)了一種勢不可擋的力量，在人類主觀世界的海洋里盡情暢游。畢加索說：“我在繪畫中尋求，毫無意義；發(fā)現(xiàn)，才是意義之所在?！?[1]以畢加索和布拉克為代表的立體主義，以天才般得智慧和超越前人的膽識，徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)和設(shè)計的思維方式與美學觀念，向歷史告別，立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中重要組成部分，并開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)新時代。

二、立體主義為現(xiàn)代建筑設(shè)計視角架上“鏡框”

英國藝術(shù)評論家拉斯金在《建筑的七盞明燈》的第二版序言中聲稱：“我們所謂的建筑，不過是雕刻和繪畫與宏大體量的結(jié)合，或?qū)⑺鼈冎糜诤线m的位置，而所有除此以外的建筑，實際上僅僅是房子而已。” [2]對于還在摸索能恰當表達20世紀科學、技術(shù)和人類意識活動的形式之路的建筑設(shè)計師來說，現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫流派無疑為他們提供了最直接最豐富的設(shè)計靈感和思想源泉。從20世紀開始的立體主義、風格派、構(gòu)成主義，到20世紀60年代的波普運動、觀念藝術(shù)，現(xiàn)代建筑身上都反映出這些藝術(shù)所表達的思想和觀念。

20世紀初期，革命和改革是當時社會發(fā)展的主線，建筑作為這個主線上的一種裝置，成為關(guān)注對象。對于現(xiàn)代主義建筑運動而言，其特點之一就是強調(diào)功能主義，與此同時利用線、面、體的結(jié)合來形成一個“構(gòu)成的美學”的世界。[3]現(xiàn)代藝術(shù)中這種用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象的特點與現(xiàn)代建筑期望用大機器批量生產(chǎn)的標準化、工業(yè)化的住宅正好合拍，使大機械的生產(chǎn)成為必然。

在建筑設(shè)計創(chuàng)作中萌生了現(xiàn)代主義，原則是采用批量化的建筑材料，比如水泥、玻璃和鋼材等，大幅度降低了建筑成本提高建設(shè)速度，真正做到面向大眾。在形式層面上，出現(xiàn)了以白色、黑色為建筑基本中心色，以簡單的方盒子為立體外形。使之成為一種單純到極點、少則多、冷漠而理性、立體主義的新建筑形式?，F(xiàn)代主義建筑設(shè)計在形式上提倡摒棄傳統(tǒng)裝飾構(gòu)件，采用非裝飾的簡單幾何形體，這都是受立體主義影響，這說明現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義建筑的聯(lián)系和影響。

20世紀初在歐美同時產(chǎn)生的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計師，為開辟象征新時代的形式，為改變舊設(shè)計的觀念，為在設(shè)計中引入符合工業(yè)化精神，為未來設(shè)計師提供一條廣闊視角，開始從現(xiàn)代藝術(shù)的方方面面吸取精髓，注入到設(shè)計觀念、設(shè)計風格和形式、建筑材料、建筑方式當中去。

三、立體主義對柯布西耶的影響

柯布西耶說過：“別人都只知道我是個建筑師，沒有人認定我是個畫家，而我卻是透過繪畫來獲得建筑的靈感。我想，作為一個建筑師，如果我的作品能帶來任何意義的話，這一切必須歸功于我的幕后功臣——繪畫。” [5]柯布西耶是一名想象力非常豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環(huán)境的領(lǐng)悟以及對傳統(tǒng)的強烈信仰和崇敬都相當別具一格，他用格子、立方體進行設(shè)計，還經(jīng)常用簡單的幾何圖形，一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。通過精心的設(shè)計，他成功地將有限的空間最大化.并能產(chǎn)生良好的視覺效果。實際上，柯布西耶在一戰(zhàn)前本身就是一位立體主義畫家，創(chuàng)作了一些立體主義的繪畫作品，后來他開始反對把立體主義當做瑣屑的裝飾，而是提倡凈化的、機器式的“純粹主義”，事實上，純粹主義是對立體主義的一種延續(xù)和發(fā)展。1911年，柯布西耶在書中寫道：“我在幾何中尋找，我瘋狂般的尋找著各種色彩以及立方體、球體，圓柱體和金字塔形。棱柱的升高和彼此之間的平衡能夠使正午的陽光透過立方體進入建筑表面，可以形成一種獨特的韻律。在傍晚時分的彩虹也仿佛能夠一直延續(xù)到清晨，當然，這種效果需要在事先的設(shè)計中使光與影充分的融合。我們不再是藝術(shù)家，而是深入這個時代的觀察者。雖然我們過去的時代也是高貴、美好而富有價值的，但是我們應(yīng)該一如既往地做到更好，那也是我的信仰?！笨虏嘉饕慕ㄖD就是對某個純粹幾何“新空間”的忠實復制。[6]1923年，柯布西耶完成了《走向新建筑》一書，將立體主義、純粹主義的觀點進一步發(fā)展。其后，在他的一系列建筑作品當中都表現(xiàn)出了一種將建筑物的造型立體主義化傾向，并深刻的影響了整個西方建筑設(shè)計。

立體主義對柯布西耶的建筑設(shè)計的影響，首先表現(xiàn)在作品語匯在建筑設(shè)計中的應(yīng)用。薩伏伊別墅是現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典作品之一，位于巴黎郊區(qū)的普瓦西，1928年開始設(shè)計，并于1930年建成。薩伏伊別墅住宅頂部的陽光浴室，其弧線墻和他繪畫中的那些弧線不無關(guān)系（見圖3、4）。屋頂上令人驚訝的洞孔既有功能的作用，又和立體主義雕塑不謀而合。其次是對建筑造型的影響，如1929年設(shè)計的“都市避難所”對幾何形體的運用，1927年設(shè)計的莫斯科中央工會大樓的造型也可以視為一個立體主義的雕塑作品。從某種程度上來說，建筑是將一個立體主義雕塑作了某些功能和結(jié)構(gòu)上的調(diào)整。最后是立體主義對建筑空間的造型的影響，立體主義者認為，人對物體的觀察是動態(tài)連續(xù)的、多方位的，觀察所得的印象是全面和整體的，因而繪畫必須能表達這種空間感。這種思想影響了柯布西耶的作品，從早期的周末住宅到朗香教堂等等都具有這種特點。這些空間的處理就像在空間中放置了一個或幾個觀察對象，建筑為人提供了不同的角度、不同方位和不同高度的視點。在朗香教堂的設(shè)計中，

柯布西耶把重點放在建筑造型上和建筑形體給人的感受上，他摒棄了傳統(tǒng)教堂的模式和現(xiàn)代建筑的一般手法，把它當做一件混凝土雕塑作品加以塑造。教堂造型奇異，平面不規(guī)則；沉重的屋頂向上翻卷著。它與墻體之間留有一條40厘米高的帶行空隙；墻體幾乎全是彎曲的，墻面呈弧線形，有的還有傾斜感；入口在卷曲墻面與塔樓的交接的夾縫處（圖5）。柯布西耶在他的建筑作品中極力探索建筑空間的未來形式，他力圖在設(shè)計中挖出一個中空的直方體來表現(xiàn)建筑的外部空間，同時又在室外做出一些半封閉的部分來創(chuàng)造和限定“屋外的房間”。而且他要求自己的建筑作品不僅僅看起來像個平坦的物體，也可以是圓的或其他體型的物體，從下向上看，從上向下看，從所有的方向以及內(nèi)部和外部看都有空間運動的效果，讓每個試點聯(lián)系著其他各個試點。通過柯布西耶的繪畫作品和建筑作品不難看出現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的影響力，由于柯布西耶受立體主義的影響，幾何的造型分別出現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作和建筑設(shè)計中。

開創(chuàng)的幾何形式是現(xiàn)代建筑語言最基本的承襲元素。立體主義雖然在現(xiàn)代藝術(shù)史中被認為是繪畫流派的一種風格，但對20世紀的建筑設(shè)計卻有非凡的意義，特別是對現(xiàn)代設(shè)計的影響十分深刻。由于立體主義對現(xiàn)代建筑的啟示只是20世紀造型藝術(shù)的一個片段，與其說立體主義對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響，還不如說是現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響。

建筑設(shè)計是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)的任何變化都會對設(shè)計產(chǎn)生影響，相應(yīng)的也會左右建筑設(shè)計。我們在了解西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的基礎(chǔ)上，有助于理解現(xiàn)代主義建筑大師在設(shè)計時是如何借用現(xiàn)代藝術(shù)手法，把建筑作品按照藝術(shù)的規(guī)律展現(xiàn)出來的。反過來，在對現(xiàn)代建筑設(shè)計的解讀過程中，又有助于我們重新認識現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)意義和內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]遲軻.西方美術(shù)理論文選[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2][英]彼得.柯林斯著作.英若聰譯.現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變（第二版）[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003（5）.

[3]吳煥加.劉先覺.現(xiàn)代主義建筑20講[M].上海：上海社會科學院出版社，2006.

[4]荊其敏，張麗安.建筑大師作品精粹[M].南昌：江西科學技術(shù)出版社，2000.

[5]徐金榮.勒柯布西埃與立體主義[J].新建筑，1995（1）.

[6]虞剛.圖解[J].建筑理論，2005（5）.