劉欣

對于藝術(shù)本質(zhì)的探討，歷來是美學家和藝術(shù)理論家研究的重點。從古希臘的柏拉圖和亞里士多德開始，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定就圍繞著藝術(shù)家和客觀世界的關(guān)系，中世紀的研究不僅未能突破這個窠臼，反而將客觀世界的相關(guān)要素置于非常高的地位。文藝復興時期，人文主義的精神開始萌芽，卻是不成熟的、不深刻的。直到19世紀，馬克思從“人”的角度對藝術(shù)進行界定，找到了勞動在人類藝術(shù)起源中的重要性，深刻討論了人的本質(zhì)力量和藝術(shù)的關(guān)系，指出藝術(shù)是人類把握世界的特殊方式。這是有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)理論樹立人文精神的可貴探索。

藝術(shù)是人類特有的，對人類具有重要的意義。藝術(shù)理論中的藝術(shù)本質(zhì)論，即藝術(shù)的本質(zhì)是什么、如何界定藝術(shù)與非藝術(shù)這一系列問題，盡管在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的浪潮中逐漸退居二線，落入邊緣化的危機，但是，這是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心。事實上，即使是現(xiàn)今時代，藝術(shù)本質(zhì)相關(guān)問題的研究仍舊迫切需要推進，這是研究視野的拓展和理論深度的推進而導致的客觀結(jié)果。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論的人文性缺失

歷來討論有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的理論，浩如煙海。古希臘的柏拉圖認為，藝術(shù)本質(zhì)是模仿，影響深遠。其后的亞里士多德以及歐洲中世紀的理論家都繼承了柏拉圖的觀點。其實它是針對藝術(shù)家和客觀世界的關(guān)系而言的，落腳點在客觀世界。當歐洲大陸掀起理性主義的熱潮，藝術(shù)理論家紛紛將藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“理性”，而“理性”又是先驗層面的，顯得頗為神秘。到了歐洲文藝復興時期，藝術(shù)本質(zhì)終現(xiàn)人文主義的傾向。但是，文藝復興時期缺乏有效的概念和邏輯體系。視為藝術(shù)理論的人文精神萌芽，任重而道遠。在浪漫主義時期，藝術(shù)理論終于向“內(nèi)”轉(zhuǎn)，涉及情感和觀念的表達，勝過于對“人”本身的關(guān)注。這是一種矯枉過正。

后來，馬克思在他的著作中討論藝術(shù)時，才真正尋到藝術(shù)本質(zhì)的人文精神。以往人們試圖從藝術(shù)家、藝術(shù)作品等角度探索藝術(shù)的本質(zhì)，忽略了“人”自身的發(fā)展視角。藝術(shù)起源和發(fā)展是隨著人的進化而產(chǎn)生的。因此，馬克思找到了藝術(shù)本質(zhì)的真正內(nèi)核，這種人文精神的光芒照亮了藝術(shù)本質(zhì)論的黑暗角落。

二、人文精神的邏輯起點——藝術(shù)起源于勞動

恩格斯說，馬克思為無產(chǎn)階級所創(chuàng)立的嶄新哲學派別就是“在勞動發(fā)展史中找到了理解全部社會史的鑰匙的新派別”，無產(chǎn)階級世界觀就是包括藝術(shù)在內(nèi)的社會部門“都不過是生產(chǎn)特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。既然勞動是人類由動物進化為人的根本原因，而藝術(shù)是人類特有的，生產(chǎn)勞動實踐是藝術(shù)起源的根本動力。

首先，生產(chǎn)勞動實踐是藝術(shù)發(fā)生的前提條件。勞動創(chuàng)造了藝術(shù)創(chuàng)作的主體——人，為藝術(shù)的起源提供了前提。馬克思曾說：“任何人類歷史的第一個前提是有生命的個人的存在?！彼囆g(shù)的發(fā)生與人類歷史的發(fā)生前提都是人的產(chǎn)生。馬克思找到藝術(shù)起源的鑰匙——勞動。馬克思從根本上將眼光回到了人類身上，關(guān)注人類自身的歷史，并以此探索藝術(shù)發(fā)展的軌跡。這是一種人文精神的宣示。恩格斯則在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》中描述了人類的進化過程。勞動促進了語言的產(chǎn)生。“這便是人同其他動物的最后的本質(zhì)的區(qū)別。”在人類有意識地改造自然的過程中，藝術(shù)的發(fā)生便迫在眉睫。恩格斯分析道：“動物僅僅利用外部自然界，單純地以自己的存在來使自然界改變；而人則通過他所做出的改變?yōu)樽约悍?wù)，來支配自然界。這便是人同其他動物的最后的本質(zhì)的區(qū)別，而造成這一區(qū)別的還是勞動?！彼囆g(shù)就是在人類這種有意識的活動的不斷推進中發(fā)生的。

其次，勞動創(chuàng)造了人本身，產(chǎn)生了思想和情感，為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了必要條件。人類與動物的活動有很大的區(qū)別，包含情感性和思想性，從邏輯角度來看，首先體現(xiàn)在意識的自覺上。正如馬克思所說：“蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己頭腦中把它建成了?！?/p>

最后，勞動推動了審美意識產(chǎn)生和發(fā)展，這是藝術(shù)發(fā)生的直接原因。勞動的發(fā)展決定了觀念的發(fā)展方向，而審美觀念受到了生產(chǎn)方式的制約，正如普列漢諾夫所說，“原始狩獵者的心理本性決定著他一般能夠有審美的趣味和概念，而他的生產(chǎn)力狀況、他的狩獵的生活方式則使他恰好有這些而非別的審美的趣味和概念?！比祟惷栏械娘w躍，在于生產(chǎn)實踐中的部分活動擺脫了實用性和功利性，僅僅把對象的形式作為美的來源。使用價值當然先于審美價值而存在，而當審美價值與使用價值的聯(lián)系在人類活動中被遺忘或破壞時，審美意識也就真正發(fā)生。

因此，當人們探索藝術(shù)的本質(zhì)，將眼光回歸人本身，發(fā)展地去尋求藝術(shù)的人文精神時，勞動的邏輯初始性是不可回避的問題。人文精神的核心還是在“人”，而勞動創(chuàng)造了人類。

三、人文精神的載體——藝術(shù)是人類把握世界的特殊方式

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中說：“具體總體作為思維總體，作為思維具體，事實上是思維的、理解的產(chǎn)物；但是，絕不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產(chǎn)生著的概念的產(chǎn)物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產(chǎn)物?！比绻f藝術(shù)作為一種人類行為和活動，那么其主體和客體的關(guān)系，即在于人類對客觀世界的認識和改造。藝術(shù)是對世界、對社會生活的認識和改造，因此，從認識論的角度來看，藝術(shù)活動是對世界的能動認識和實踐性改造的統(tǒng)一，人類能夠以特殊的方式去把握世界?！罢w，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對藝術(shù)的、宗教的、實踐—精神的掌握。實在主體仍然是在頭腦之外保持著它的獨立性；只要這個頭腦還僅僅是思辨地、理論地活動著。因此，就是在理論方法上，主體，即社會，也必須始終作為前提浮現(xiàn)在表象面前?！比祟惙绞秸莆帐澜绲乃季S方式有四種，即理論方式、藝術(shù)方式、宗教方式和實踐—精神的方式。

藝術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)形象，以感性的方式對自然世界進行描述和反映，藝術(shù)對社會世界的反映，雖不同于政治、法律、道德等環(huán)節(jié)的意識形態(tài)，卻與宗教、哲學等其他更遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)的特殊意識形態(tài)有著某種共性。當藝術(shù)試圖打破它自律性的審美王國，打破界限，藝術(shù)就成為特殊的意識形態(tài)。藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)核不斷發(fā)展，提醒人們維護藝術(shù)的開放結(jié)構(gòu)和自由度。

藝術(shù)把握世界的特殊性首先在于形象性。古希臘神話是孕育古希臘文化的土壤。而神話則是原始人以形象序列和經(jīng)驗序列闡述對世界的認識。藝術(shù)塑造藝術(shù)形象，以各種媒介來組織和構(gòu)建形象的規(guī)制，形成一個開放的系統(tǒng)，真實地反映世界的面貌。別林斯基說：“哲學家用三段論說話，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事……一個是證明，另一個是顯示，可是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結(jié)論，另一個用圖畫而已?！痹诜▏骷野蜖栐说摹度碎g喜劇》中，社會環(huán)境準確而全面的勾勒，見諸于馬克思對資本主義的理性分析。

藝術(shù)把握世界的特殊性在于理性和感性的統(tǒng)一。盡管藝術(shù)塑造藝術(shù)形象來反映世界，但不能脫離理性的作用。因為，創(chuàng)造必然包含了理性的思考和思維的節(jié)制。藝術(shù)形象是具體的、可感的，因為媒介和與其對應(yīng)的感官都屬于感性因素，但是，藝術(shù)創(chuàng)造的思維本身，必然具備抽象和概括的成分。

藝術(shù)把握世界的特殊性，還在于主觀和客觀的統(tǒng)一。馬克思曾說：“拜物教徒的感性認識不同于希臘人的感性認識，因為他的感性存在還是不同于希臘人的感性存在?！睂嵺`是主觀見之于客觀的活動，是溝通的橋梁。首先，實踐體現(xiàn)在對事物的感覺，主觀的感覺和客觀的事物之間始終保持著一種平衡；其次，藝術(shù)實踐活動本身就是主觀和客觀的統(tǒng)一，任何藝術(shù)創(chuàng)造都不可能脫離客觀對象，也離不開藝術(shù)家的能力和技藝。

四、人文精神的內(nèi)核——藝術(shù)是人的本質(zhì)力量的對象化

馬克思對藝術(shù)本質(zhì)的理解，體現(xiàn)了“人”的觀點。這種人文精神比文藝復興時期的萌芽狀態(tài)要成熟得多，也要深刻得多。應(yīng)該說，在馬克思以前，西方有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的研究重視藝術(shù)家的能動作用和創(chuàng)造力，將天才藝術(shù)家這一特殊群體和普羅大眾分離，帶有神秘色彩。馬克思抓住了藝術(shù)人文精神的核心，真正地從“人”的角度對藝術(shù)的本質(zhì)進行說明，將本質(zhì)納入藝術(shù)的基因中：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造?！?/p>

人在實踐過程中不僅發(fā)現(xiàn)了自然規(guī)律，還發(fā)現(xiàn)了自身實踐活動的規(guī)律。人類按照藝術(shù)的規(guī)律改造客觀事物，創(chuàng)造出新的對象，全新的物質(zhì)實體是人的精神力量的體現(xiàn)。人類通過這個對象來反觀自身，而不是僅僅停留在觀察和理解對象上。于是，人類看到了自己作為人的本質(zhì)力量。

馬克思認為，藝術(shù)作為一種現(xiàn)實中的人類活動，它與抽象的普遍本質(zhì)有關(guān)，是人的本質(zhì)力量以感性形式的對象化過程。正是由于人的本質(zhì)力量，人們在現(xiàn)實中通過“人化的自然”可以建立藝術(shù)與客觀世界的聯(lián)系。

人類通過生產(chǎn)實踐活動認識世界和改造世界。因此，藝術(shù)活動也要建立人與現(xiàn)實的聯(lián)系，在人與周圍的復雜聯(lián)系中發(fā)揮意識的作用和創(chuàng)造力，創(chuàng)造出新的對象來使人與社會的關(guān)系明晰化、現(xiàn)實化。

審美作為藝術(shù)的核心，在西方藝術(shù)理論界占有重要地位，曾一度是藝術(shù)本質(zhì)的核心。隨著藝術(shù)的定義不斷被詮釋，馬克思回歸到人的角度，從人的本質(zhì)力量出發(fā)，從深層次的人文精神內(nèi)核上追尋藝術(shù)的演變和發(fā)展。

事實上，藝術(shù)是無法擺脫生產(chǎn)關(guān)系而只涉及審美關(guān)系的。從生產(chǎn)實踐的角度去解釋審美關(guān)系的建立，人們就會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)并非止步不前的。當審美關(guān)系不能涵蓋藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系時，這種審美便滑落到了邊緣位置。從人的角度出發(fā)，重視自身，則是一種利用藝術(shù)建立人類與現(xiàn)實的關(guān)系的有效途徑。

五、結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么，人們不能直接給出恒定的、普遍有效的定義或界定。因為，作為藝術(shù)區(qū)別于其他事物的本質(zhì)，其本身就是不斷發(fā)展和變化的。馬克思始終從“人”的角度出發(fā)，承認藝術(shù)是人類特有的活動，并將這一認識貫穿其藝術(shù)理論的研究。馬克思真正地堅持了藝術(shù)本質(zhì)考察的人文精神和人文追求。藝術(shù)的本質(zhì)缺少了人文視角的探索，缺乏了人文精神，將是不完整的、不準確的。馬克思對藝術(shù)本質(zhì)的人文精神追尋，作為一種啟示，發(fā)人深省。當今時代充斥著多價值取向、無中心、解構(gòu)經(jīng)典等思潮，馬克思的這種追尋時刻提醒人們，無論藝術(shù)如何發(fā)展，它都離不開“人”的中心和主題，也無法回避“以人為本”這一價值取向。

（無錫工藝職業(yè)技術(shù)學院）