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        以寧靜和緩的語調(diào)敘說災(zāi)難

        2017-10-21 07:00:20胡繼華
        財經(jīng) 2017年24期
        關(guān)鍵詞:情感

        胡繼華

        2017年諾貝爾文學(xué)獎桂冠終有所屬,英國當(dāng)代“移民文學(xué)三雄”之中年齡最小的石黑一雄榮膺該獎——“流動的現(xiàn)代性”終于塵埃落定。

        服膺日本文學(xué)傳統(tǒng)的風(fēng)雅之士或許認(rèn)為:同川端康成“鏡花夢雨”的自然象征主義比較,石黑的“奇幻”“穿越”只能是一種“犬儒現(xiàn)實主義”;甚至同另一位獲獎呼聲很高的作家村上春樹比較,石黑的文體創(chuàng)新力度不夠,表現(xiàn)形式乏善可陳,難以贏取年輕一代讀者。

        然而,一切都這么真實地發(fā)生了。諾貝爾文學(xué)桂冠被授予這位家無可歸、心無所屬的移民作家,因他“在具有巨大情感力量的虛構(gòu)中,揭示了我們與世界之間虛幻聯(lián)系背后的深淵”。在當(dāng)代世界文學(xué)的版圖上,他的小說是否蘊含著“巨大情感力量”尚不好說,但他確實揭示了我們與世界的聯(lián)系之虛幻性,及其堪稱“幽玄”的深淵。

        《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》《落日余暉》《上海孤兒》《別讓我走》《被掩埋的巨人》等長篇宏制,以及若干短篇雋文,石黑通過這些作品所建構(gòu)出來的敘事體系傳達出了一種“后情感時代”的情思結(jié)構(gòu)。與這種情思結(jié)構(gòu)相關(guān)的意象體系包括:時間、記憶、自欺、愛欲、死亡、無根、流動、鄉(xiāng)愁。

        后情感時代

        “后情感”是一種由媒體文化造就的超越個體情感和反彈政治情緒的生存情態(tài)。媒體文化所形成的多維而差異的世界性關(guān)聯(lián),導(dǎo)致了一種存在的無位置感,或者“地域的消逝”。在這種沒有位置的情境中,每一個人都感到無家無根,更感到自己與世界的關(guān)聯(lián)乃是一種媒介造就的幻象。窺透幻象而發(fā)現(xiàn)深淵,注目深淵而覺得身居永恒的“洞穴”,此時此境,人要么絕望,要么逐流,但都能體驗到一種“后情感的情感”。

        比如面對災(zāi)異,不再因恐懼而驚叫,而是心如止水,因為已是慣常。再比如體驗到歡樂,不再因所得而得意,而是人淡如菊,因為理所當(dāng)然。對后情感體驗的書寫中,慣常并不等于沒有奇幻、異景,理所當(dāng)然也不等于沒有荒誕、滑稽。在短篇《晴雨人生》中,年屆天命的敘事者為解救一對老戀人的情感危機而被拖入一場鬧劇。直到故事的終局,生活“為何一無所獲”的秘密也未解開,危情的暗結(jié)也成為永久的秘密。盲人歌手雷·查爾斯的藍調(diào)名曲“Come Rain or Come Shine”作為敘事背景,與敘述人綿長的傾訴、優(yōu)雅的語調(diào)相得益彰,感傷而又堅定,樸素不乏奇幻,平凡之處卻滄桑。

        石黑第四部長篇《無可慰藉》傾其文學(xué)資質(zhì)渲染了這種后情感時代的無位置感及其怪誕場景。一位白人鋼琴家從日本輾轉(zhuǎn)到英國,從英國漫游到歐洲一個無名小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)數(shù)日,奇事迭出,超現(xiàn)實的靈異事件讓鋼琴家重負(fù)不堪。

        同是漂泊異鄉(xiāng)人,相逢何必曾相識?后情感不是沒有情感,而是超越個體和血氣經(jīng)由理性過濾的純凈情感?;蛘哒f,后情感就是這么一種情感:既然他人都在冷眼旁觀,無動于衷,那倒不如用波瀾不驚、聲色不露的方式表現(xiàn)得淡然、超然。

        優(yōu)雅地敘述創(chuàng)傷

        于是,石黑用“優(yōu)雅之舌”說出篇篇“玄幽”話語,摹情狀物,敘事描人,清談析理,揮灑鄉(xiāng)愁。

        《上海孤兒》是個跨文化反思人類災(zāi)難歷史的長篇文本,家族的微型記憶交織成種族的宏大史詩,敘事語調(diào)和緩安詳,難掩反思激情波瀾涌動。置身于“一不小心就能吞噬整個人類文明世界的巨大漩渦之中心”,偵探克里斯托夫·班克斯奮力穿越云遮霧障,追尋父母失蹤之謎,重建個體文化身份。班克斯憶起母親的話語,尤其是那種令他銘心刻骨的語音語調(diào):“我媽媽的聲音總是越來越雅潔,從來沒有失落中正平和的音質(zhì)?!卑嗫怂沟哪赣H美麗高雅,面對無賴一般的房產(chǎn)巡視官,后者誣告中國仆人,并出言不遜,有辱人之為人的尊嚴(yán)。怒火中燒卻不失淑女風(fēng)范,這位英國女人心氣平和地質(zhì)問:“你為鴉片公司忠實服役就不感到恥辱嗎?”溫柔一刀,純棉裹鐵,這不只是班克斯母親的語言力量,而且構(gòu)成石黑小說世界獨特的語言風(fēng)格。對班克斯夫人“中正平和音質(zhì)”的描述,用于石黑一雄的作品也一樣貼切。

        石黑慣用第一人稱敘述那些災(zāi)難性的創(chuàng)傷故事,但語氣節(jié)制,語調(diào)優(yōu)雅。從1982年發(fā)表第一部長篇《遠(yuǎn)山淡影》開始到2015年發(fā)表《被掩埋的巨人》,石黑的小說多用第一人稱追昔述往,表達極限激情卻從來不失寧靜?!皩庫o中回憶起來的激情”,石黑暗合華茲華斯的詩觀,因而可以說,他是浪漫主義的當(dāng)代傳承者之一?!哆h(yuǎn)山淡影》中的孀婦悅子,《浮世畫家》中的罪感藝術(shù)家小野增二,《落日余暉》中被壓抑的管家斯蒂文斯,《無可慰藉》中身陷危境的鋼琴家瑞德,《上海孤兒》中的偵探班克斯,這些敘事者都用超然、平靜的語調(diào)來演述痛苦、破碎的體驗。悅子敘說了愛女自殺的悲劇,小野增二敘說了藝術(shù)家喪失名節(jié)的罪感,斯蒂文斯敘說了管家愚昧的忠誠和愛的失落,瑞德敘說了地域消逝的虛無與荒謬,班克斯敘說了親情的破碎和歷史的塵封,所有這些述說都有啟示錄式的恐怖,但統(tǒng)統(tǒng)化為浪漫詩般的雋語,隱顯兩層之間的張力趨于極致。

        以寧靜和緩的語調(diào)敘說地變天荒的災(zāi)難,這就是石黑的風(fēng)格。更何況,這些渺渺眾生敘述的卑微故事,也許寓涵著更大規(guī)模的公共災(zāi)難,比如長崎原子彈爆炸,“二戰(zhàn)”期間的民族苦難、非洲種族互相殘殺,以及“9·11”恐怖襲擊事件。透過這些述說,人們感到正在逼近的“文化沒落”。

        石黑描摹人間災(zāi)異,卻超越了災(zāi)異,因此沒有呼天搶地、撕肝裂肺的災(zāi)難語調(diào)。恰恰相反,他的語言典雅含蓄、蘊藉無窮,一詠三嘆、低回婉轉(zhuǎn)。他委托自己筆下的敘事者,用英語的嚴(yán)整秩序?qū)刮蓙y的世界,喚起典雅言語的力量整飭騷亂的靈魂。于是,文以載道,作家以“世道人心”為至高關(guān)切。石黑的小說,據(jù)此而享有寓言的稱謂,其中一定寓涵著象征意味。

        “物哀”的美學(xué)

        說到石黑小說的象征意味,那就一定必須追憶他的移民經(jīng)歷,同時返觀日本“物哀”“玄幽”美學(xué)傳統(tǒng)。戰(zhàn)后第九年,石黑降生于災(zāi)難深重的長崎一個海洋學(xué)家的家庭,六歲那年隨父母走出廢墟城市,離鄉(xiāng)去國,遠(yuǎn)赴英倫。他在英國接受教育,自然與鄉(xiāng)土地氣不接,甚至疏離了日本文化。如果說,美學(xué)就是流亡體驗之升華,那么石黑的小說美學(xué)就是用他者的文字銘刻在靈臺的流亡體驗。endprint

        移民,就是流動的世界公民。對他而言,最后的天空之后,惟有萬里西風(fēng)瀚海沙,永遠(yuǎn)也回不去的是,那炊煙繚繞的故居?!拔锇А敝?,以及“知物哀”之意,在一個身無所托而心無所歸的移民作家身上,總是被格外地強化、濃縮和深描了。

        “景色何心說故鄉(xiāng)?朱樓依舊見垂楊?!边@是一份執(zhí)著的鄉(xiāng)愁,以及對于宇宙間萬事萬物的真摯慕悅。日本美學(xué)傳統(tǒng)啟示我們,“物哀”,就是感物而哀,哀而生情,情發(fā)由衷,超越倫理法度,揮灑慈悲風(fēng)調(diào),對身外之人充滿同情,對周邊之物充滿愛意。而“知物哀”,便是有卓越的情商與“德商”。

        《遠(yuǎn)山淡影》乃是一部“物哀”和教人“知物哀”的蘊藉之作,宛如一首滿天煙雨斷人腸的抒情詩。敘述者已屆不惑之年,雖為孀居,卻屬流亡,從日本到英國,已經(jīng)沒有家園。小說敘述人的話語中,彌漫著傷逝之情。最為悲慘的是,她的選擇葬送了女兒的幸福。但令人難以釋懷的,還是石黑那種充滿張力的敘事語調(diào):悅子流連于記憶的長河,低回婉轉(zhuǎn)地敘述悲劇的故事、失敗的人生、凄涼的情志、哀愁的靈魂。這就是寓涵在小說之中的“物哀”美學(xué),還有一種“幽玄”的神秘。

        幽者,深也;玄者,遠(yuǎn)也。幽玄是一種深邃的意蘊,悠遠(yuǎn)的韻味,是日本歌學(xué)、詩學(xué)、舞學(xué)和戲?qū)W所獨標(biāo)的傳統(tǒng)美學(xué)范疇。幽玄作為一種審美境界,其基本特征在于深藏、朦朧、寂靜、深闊、迷遠(yuǎn)、超驗以及不可言說。《遠(yuǎn)山淡影》近乎“幽玄”之境:悅子從廢與墟的殘破帝國流亡到了雨和霧的沒落帝國,從東方流落到西方,與故國的距離就不僅是空間上的,而且是時間上的。

        家園在時間的另一端,那里是起源、創(chuàng)世紀(jì)、出生、安居。而敘述者在時間的盡頭,這里是末世、啟示錄、死亡、流浪。日本的風(fēng)物,故鄉(xiāng)的景色,家園的人和事,都在舒緩的敘事之中遠(yuǎn)去、淡化、湮滅。敘述者作為原子彈后一代幸存者,以個體卑微的視角籠罩和撫慰著被罪惡的戰(zhàn)爭奪去男人的女人們。如潮的記憶退潮,歷史之謎水落石出:命運不可抗拒,被戰(zhàn)爭摧毀的人生圖景不可修復(fù),被剝奪的生命永遠(yuǎn)殘缺。這就是絕對的悲劇?!叭松来鐦淙~枯榮,秋日飄零,春天再生?!北M管詩人唱的這么認(rèn)真且動聽,像悅子這樣的漂泊女子,卻不得不認(rèn)命。

        石黑的“幽玄”在《被掩埋的巨人》的結(jié)尾場景中渲染得尤其令人絕望。一對老夫婦追尋失落的愛子及人生記憶,在經(jīng)歷了不列顛和撒克遜互相殘殺的歷史之后,直達旅程的盡頭。隔著茫茫的海和霧,對面就是失蹤兒子所棲居的天堂島嶼。一名負(fù)責(zé)引渡各方來客的船夫在審問了他們的生命與愛欲之后,告訴這對夫婦一個規(guī)則:一次只能轉(zhuǎn)運一人,夫婦不可同時上島,除非彼此相愛直到永恒。經(jīng)受審問之后,妻子幡然悟道:缺少陰影,愛即殘缺。然后,她無所畏懼,一人乘上小舟,緩緩駛向彼岸,留下他的丈夫永遠(yuǎn)守望在水邊。于是,奇幻終局,悲劇謝幕,一切真相在于死亡是最后的歸宿。

        這么說,并不意味著石黑是一位悲觀的虛無主義者。我們從他的作品中讀到了對世界性的裁斷、對現(xiàn)代性的審視、對人類性的注目,以及對“全球人文主義責(zé)任性”的呼吁。

        得知獲得2017年諾貝爾文學(xué)獎后,石黑作了這么一段回應(yīng):“這是一份非同尋常的榮譽,主要是因為它意味著我正在沿著過往偉大作家的足跡前行,所以這是一份了不起的嘉獎。當(dāng)今之世,處在一個不確定的時刻。我衷心希望,在這么一個時刻,諾貝爾獎能為整個世界提供正能量。如果在下能以某種方式成為這種氛圍的構(gòu)成部分,在一個不確定的時代貢獻一點正能量,我就深深感動了?!?/p>

        (作者為北京第二外國語學(xué)院教授)endprint

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