張 正

（燕山大學，河北 秦皇島 066000）

基于李斯特練習曲鐘的演奏視頻的比較來論音樂表演表現(xiàn)力

張 正

（燕山大學，河北 秦皇島 066000）

音樂表演表現(xiàn)力作為一種表演藝術(shù)，包含于音樂表演當中。音樂表演的表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在演奏家普遍遵循的演奏“偏離”原則中，而且表現(xiàn)在他們對音樂的個性理解和視覺體現(xiàn)等信息中。本文以李斯特練習曲《鐘》這一作品的兩個演奏視頻版本: 基辛和黎卓宇的演奏為研究個案，采用人工計算分析的方式，旨在揭示藝術(shù)家的個性風格特征，并對兩位鋼琴演奏家的身體語言和面部表情進行了詳細比較。

音樂表演；表現(xiàn)力；基辛；黎卓宇；《鐘》

音樂表演的表現(xiàn)力（expressiveness in musical performance）是表演藝術(shù)家結(jié)合自己的思想觀念、審美文化和興趣品味等內(nèi)容，通過音樂的特有形式“音響”表現(xiàn)出來的，是衡量藝術(shù)家音樂表演質(zhì)量的一種指標。藝術(shù)家們作為藝術(shù)表現(xiàn)主體具有強烈審美表現(xiàn)欲望，他們對速度、節(jié)奏、旋律、和聲等任何一種音樂表現(xiàn)要素的進行不同的處理，產(chǎn)生了豐富多樣的的表現(xiàn)力。[1]本文以基辛和黎卓宇兩位鋼琴家演奏李斯特練習曲《鐘》的不同的演奏版本為研究個案，試圖從幾種不同的研究視角來探討音樂表演表現(xiàn)力的差異。

一、研究個案的選擇和研究前沿

葉普蓋尼·基辛（Yevgeny Kissin，1971-）是俄羅斯著名的鋼琴家，兩歲開始學琴，四歲可以憑記憶彈出整首協(xié)奏曲，十六歲與卡拉揚和柏林愛樂樂團合作，他技藝超群，繼承了俄羅斯鋼琴學派的傳統(tǒng)，以高超的技巧及微妙的情感變化給人留下深刻的印象，對于音樂作品的演繹具有權(quán)威性。黎卓宇（George Li，1995-），美籍華裔青年鋼琴家，四歲開始學琴，十四歲贏得了國際庫珀鋼琴大賽和國際青年音樂會藝術(shù)家大賽一等獎，十五歲時在美國白宮演出，二十歲獲得柴可夫斯基國際音樂大賽銀獎。基辛和黎卓宇都被稱為音樂“天才神童”，本文選取基辛二十六歲（1997年）在英國倫敦皇家艾伯特音樂廳和黎卓宇二十一歲（2016年）演奏的視頻版本作為比較研究對象。本文所選的不是錄音或是唱片版本，而是視頻版本，因為表現(xiàn)力已經(jīng)不僅局限于音響（音樂的句法偏離）所表現(xiàn)出來的。通過視頻版本，我們可以進一步拓展表現(xiàn)力的觀察視角，對基辛和黎卓宇演奏風格、表演表現(xiàn)力有更深刻的比較和認識。

有關(guān)音樂表演表現(xiàn)力的前人研究學者主要有卡爾·西肖爾、雷普、安德斯和喬瓦尼等人。其中卡爾·西肖爾（Carl E.Seashore）是實驗心理學的先驅(qū)，與他的學生們開發(fā)了大量測量視覺、聽覺和運動知覺的儀器，并用圖示表達節(jié)奏、音高、音色和顫音等音樂表演方面，形成了西肖爾的音樂美學理論。他較早地對音樂表演表現(xiàn)力問題做了科學的研究，提出了音樂表演中的“偏離”原則。他說：“這種音樂表現(xiàn)上的破格，正是因為作曲家創(chuàng)作中的美，往往要靠演奏家離開正規(guī)地、藝術(shù)性地變化去實現(xiàn)?！盵2]

受到西肖爾實驗心理學的影響，雷普（Bruno H.Repp）開始采用計算機模式進行細節(jié)分析，他揭示了兩種表現(xiàn)力因素：一種是整體句法特征由開始的漸快到最后的漸慢為特征，具有等級結(jié)構(gòu)特點，句法結(jié)尾具有普遍增長現(xiàn)象；另一種是表現(xiàn)性時間變化，即時間的變化是來自在應(yīng)該期待的地方所強調(diào)的不同程度。[3]在1992年的研究中，雷普描繪出杰出鋼琴家們詮釋羅伯特·舒曼的《浪漫曲》的共性和差異性。用IOIs（Intertone onset intervals）測量28個表演錄音，這些數(shù)據(jù)經(jīng)過對演奏者的總體時間模式反應(yīng)出作品的組織分層結(jié)構(gòu)統(tǒng)計進行分析，得出了結(jié)尾處有顯著的緩慢和旋律形態(tài)中重音的頻繁表現(xiàn)性延長等結(jié)論。

安德斯·弗利伯格（Anders Friberg）和喬瓦尼·翁貝托·巴特（Giovanni Umberto Battel）對雷普的實驗做了進一步的深入研究，并進行了IOI 模式的總結(jié)。IOI 模式的偏離研究在演奏中的表現(xiàn)方式可以是拉長、縮短或延遲音符的出現(xiàn)，與音樂句子的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，還伴隨著力度的變化。得出了拉長的地方一般力度較重而縮短的地方力度較輕的結(jié)論，通過時值與力度的相對的變化說明在音樂表演中演奏者對音樂結(jié)構(gòu)重音的強調(diào)。本文基于前人研究學者的基礎(chǔ)上，進一步探究對比基辛和黎卓宇演奏李斯特練習曲《鐘》的音樂表演表現(xiàn)力的差異。

二、李斯特《鐘》的解讀

浪漫派大師李斯特·弗蘭茨（Franz Liszt ，1811-1886）是匈牙利著名的的鋼琴家、作曲家、指揮家和評論家。19世紀上半葉李斯特認識到古典主義的傳統(tǒng)音樂形式已經(jīng)失去了表達浪漫主義的音樂思想的可能性，他宣稱“每種真正的藝術(shù)都必須去發(fā)現(xiàn)自己的形式和表現(xiàn)手段”[4]。在鋼琴創(chuàng)作方面，鋼琴制造水平工藝的革新以及鋼琴音樂在生活中地位的提升，李斯特的鋼琴音樂成為音樂創(chuàng)作中的主要體裁。在鋼琴演奏方面，李斯特的技巧無懈可擊，鋼琴家魯賓斯坦對此評價說：“他(李斯特)簡直不知‘難度’為何物，一切高難技巧在他手下不過兒戲一樁。”李斯特憑借著獨特的記憶背譜演奏方式以及獨奏音樂會的形式，開創(chuàng)了鋼琴音樂史的新紀元。

（一）演奏家基辛和黎卓宇音樂表演的偏離

李斯特練習曲《鐘》是升G小調(diào)，6／8拍，全曲的基本結(jié)構(gòu)是三段式，作品主要運用了變奏手法，由兩個主題進行交替變奏構(gòu)成，各個段落多次變化反復因而具有變奏曲和回旋曲的特點，主題的每次出現(xiàn)都變換一種新的演奏技法，充分發(fā)揮鋼琴的演奏技巧。本文采用的是人工分析的方式，對基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家具體視頻音響中表演的“偏離”進行了一定歸納總結(jié)，旨在突出不同演奏家的表現(xiàn)風格特色，對具體音響中表演的偏離原則進行了一定的歸納總結(jié)。

譜例1：《鐘》第1小節(jié)至4小節(jié)

基辛演奏的李斯特練習曲《鐘》總時間為4分1秒，演奏該曲1-20小節(jié)的演奏時長為35秒，此主題20小節(jié)共120拍，每秒演奏的拍數(shù)為120/35=3.43拍，每拍演奏所需的標準時間1/3.43=0.29秒。演奏的平均速度是3.43*60=205.8。基辛的音色透明清澈，投入了靈巧的活力，表達了他的熱情與張力，在演奏中融合了自己對音樂的理解，在樂曲11小節(jié)，有意拉長右手第3、4個音，使這個小節(jié)出現(xiàn)了小的律動起伏，基辛便顯出細膩的表演處理，體現(xiàn)了他在表演創(chuàng)作中個性與共性的巧妙結(jié)合。

黎卓宇演奏該曲總時間為4分2秒，演奏1-20小節(jié)的演奏時長為33秒，每秒演奏的拍數(shù)為120/33=3.64拍，每拍演奏所需的標準時間1/3.64=0.27秒。演奏的平均速度是3.64×60=218.4。黎卓宇在演奏這段時整體節(jié)奏穩(wěn)當、規(guī)矩，樂思、樂句、樂段都彈得意圖明確、清楚，力度以及情緒對比和變化都非常鮮明。黎卓宇在第20小節(jié)左右手交替上行的琶音處有明顯的時間偏離和減弱，樂曲第一主題即將結(jié)束，為下一對比主題的到來做準備。

基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家演奏總時間相差無幾，基辛僅僅快了1秒，但基辛在引子和第一音樂主題1-20小節(jié)慢黎卓宇2秒，基辛演奏樂曲的中段和結(jié)尾有明顯的加速，開始追求樂曲的動力，而黎卓宇全曲速度變化不大，顯得較為平穩(wěn)。兩位鋼琴演奏家都遵循著音樂表演表現(xiàn)力中的偏離原則，他們的音樂表演表現(xiàn)力體現(xiàn)在以時間模式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多樣化，尤其體現(xiàn)在細節(jié)層次的處理上。

（二）演奏家基辛和黎卓宇音樂表演的身體語言和表情

在視頻中我們可以更為直觀地觀察演奏者運動，正如學者歐爾嘉·梅德納（Olga Meidner）所說：“每一個表演者都在一定程度上運用它的肌肉，并且在某種程度上能夠被看到他那樣做。那么即便對于欣賞者來說，音樂也是有意識的與實際的運動相聯(lián)系，正如所喚起的潛意識的移情和運動的動覺印象?！蓖ǔ＿@種聯(lián)系看起來不是隨意的，表演者的姿態(tài)直接傳遞給了他所演奏的音樂語言。

身體語言又叫肢體語言，是由人的四肢運動引起的。身體語言是一種情感的宣泄，當表演者全神貫注的投入到表演中便會不自覺表現(xiàn)出這些情緒，構(gòu)建身體身體語言的關(guān)鍵是隨著音樂所表現(xiàn)出來的身體動作，成為了一種。在演奏視頻中，基辛身體顯得更為沉穩(wěn)（如圖1），肢體形成前后方向運動的演奏慣性，更多表現(xiàn)出對樂曲力度的控制和處理；而從13小節(jié)開始，黎卓宇的肢體動作顯得更為活躍（如圖2），身體順著旋律的方向左右移動；從第19小節(jié)，兩位鋼琴家的肢體動作都強調(diào)演奏此處的氣息，并逐漸減慢，小心翼翼的為下一主題做準備。

演奏者除了通過身體語言表現(xiàn)音樂之外，通常還會使用面部表情來表現(xiàn)音樂。面部表情是人的內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，在交流時是視覺與人際關(guān)系處理上的一種需求，在生活中是一種由內(nèi)而外的自然流露。通過演奏視頻，基辛的面部表情從始到終看起來更為含蓄（如圖1），眼睛看著琴鍵，平穩(wěn)的開始樂曲的引子和主題，給人平和的視覺效果；黎卓宇從13小節(jié)開始，他的面部表情更為豐富（如圖2），眼睛更多的在跟隨旋律，表現(xiàn)出了一種詼諧與俏皮，年輕人敲響小鐘的頑皮與情趣?；梁屠枳坑顑晌讳撉傺葑嗉业膫€性和氣質(zhì)有所差異，對作品的理解不同，他們在演奏中會出現(xiàn)情感體會的不同，通過面部表情給予觀眾不同的感受。

圖1

圖2

三、結(jié)論

綜上所述，通過對基辛和黎卓宇兩位鋼琴家的演奏視頻為研究個案，從偏離和演奏形態(tài)不同的視域，探討了音樂表演表現(xiàn)力的2個重要維度:

第一，音樂表演表現(xiàn)力存在于對音樂標準的偏離中以及速度的瞬間變化中，基辛和黎卓宇兩位鋼琴演奏家演奏個別小節(jié)和個別拍子中的演奏速度都是不同，有的地方加快，有的地方減慢。主要體現(xiàn)在演奏家們對音樂微妙變化的超強控制和有意識地進行自我調(diào)節(jié)的能力，對音樂追求內(nèi)在的變化。兩位鋼琴演奏家在對同一作品的處理都融入了自己的理解，因此通過分析，他們的音樂表演表現(xiàn)力所要表現(xiàn)的有差異性，他們的表演存在以時間為基礎(chǔ)的多樣化，尤其在細節(jié)的分析層次上，演奏的速度與力度是相對的，節(jié)奏越快越響，節(jié)奏越慢越弱。兩位鋼琴演奏家較少的感覺受到表演標準的限制，他們自身對音樂律動的認知體現(xiàn)在對樂感的認知上。

第二，伴隨著對音樂微妙變化的豐富情感體驗，藝術(shù)家會采用一定的肢體動作和表情來輔助傳達對音樂的感受，是一種有意識或無意識的音樂心理活動所導致的。兩位鋼琴演奏家運用身體動作和面部表情的程度各不相同，黎卓宇演奏時表情夸張、張揚，而基辛較為含蓄、內(nèi)斂，反映了不同的審美趣味、性格氣質(zhì)、個人習慣和個性風格。藝術(shù)家的身體動作、肢體語言和面部表情是音樂表演表現(xiàn)力的一個維度，在大多數(shù)情況下都與音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在表現(xiàn)對于人體產(chǎn)生影響。肢體動作和表情揭示了音樂表演表現(xiàn)力在舞臺上呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容，我們對這些內(nèi)容的理解應(yīng)該突破欣賞者的視角，走近藝術(shù)家的視野。

[1]高拂曉.論音樂表演的表現(xiàn)力[J].南京藝術(shù)學院學報,2014.

[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2001.

[3]廖小雄.十九世紀炫技派大師--帕格尼尼和李斯特[J].音響技術(shù),1996.

J61

A

張正（1993—），男，漢族，河北秦皇島市人，燕山大學鋼琴音樂工作室助理研究員，教育學學士，燕山大學鋼琴音樂工作室，研究方向：鋼琴演奏與理論研究。