林 秀

——電影《六人晚餐》與新世紀(jì)電影中的國企改制

林 秀

20世紀(jì)90年代，國有企業(yè)改革的浪潮逐漸席卷了全中國。進入21世紀(jì)之后，中國的銀幕上緩慢出現(xiàn)了一個記錄、映射和思考國企改制的電影文本序列：王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》（2003年），賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》（2008年），王全安導(dǎo)演的《紡織姑娘》（2010年），張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》（2010年），張大磊導(dǎo)演的《八月》（2016年），李遠導(dǎo)演的《六人晚餐》（2017年）。

這是一個意味深長的鏡像序列，它們共同涉及了世紀(jì)之交國企改制浪潮下國有工廠的凋敝和下崗工人的生存狀態(tài)。它們依次展現(xiàn)了一個變化的歷史過程：紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》在拍攝的時候，工廠區(qū)尚未停工，仍在原地生產(chǎn)；到了《二十四城記》，成都的國營老工廠為了給房地產(chǎn)騰出地皮不得不搬到了郊區(qū)；王全安電影中女主角紡織女工李麗親身經(jīng)歷了國有紡織產(chǎn)瀕死直至停產(chǎn)的最后階段；《鋼的琴》從一開始工廠就處于停工狀態(tài)，已經(jīng)被賣出了；而到了《八月》和《六人晚餐》時，國企改制不可避免地降臨之后，主人公已經(jīng)另謀出路了，甚至工人階級的后代正在變賣停產(chǎn)后變成廢銅爛鐵的曾經(jīng)的國有機器。

本文將通過最新上映的《六人晚餐》來牽引出這一系列的電影，并試圖考察中國電影關(guān)于國企改制敘事中的種種裂縫、矛盾、茫然無措和微弱希望。

一、走向底層

對于整個人類歷史而言，“現(xiàn)代”的進程是伴隨著工業(yè)的出現(xiàn)而展開的。不同于“農(nóng)民主體性”在現(xiàn)代性理論中的爭議，“工人”的階級形象幾乎毫無爭議地成為現(xiàn)代世界的重要象征。因此，如何想象和建構(gòu)工人階級變得尤為重要。

20世紀(jì)50—70年代的中國，工人階級的形象一直是以強壯的男性形象示人，如最有代表性的“鐵人”王進喜。相較之下，新世紀(jì)關(guān)于國企改制的電影中的工人形象就變得耐人尋味。在這些電影中，工人階級成為新世紀(jì)的底層，不僅同樣貧窮，而且同樣衰弱、無力，攜帶傷病。且不說《八月》和《六人晚餐》中的工人階級都是中老年的父親形象，紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中袒露在鏡頭前的那些尚未解體的國企中的工人的身體，要么是大腹便便滿身贅肉，要么是可見的蒼老。哪怕是在《鋼的琴》這樣關(guān)于工人階級回光返照、精氣神尚未消散的故事中，一群土法造琴的下崗工人中既有演繹最后的“英雄本色”的季哥，也有長時間帶傷出場的胖頭。正是這群工人一起去找拋棄胖頭女兒的小青年打群架，結(jié)果并不意外，他們無法復(fù)仇了。

更為重要的還不是工人階級已經(jīng)或正在老去，而是這些逐漸老去的工人再也不是先進生產(chǎn)力的代表了，他們并不占有價值判斷上的優(yōu)越性了。這一點在《六人晚餐》中表現(xiàn)得隱晦而曖昧。這部電影中其實是有兩個“父親”的形象，一個在場，一個不在場。在場的是丁伯剛，不在場的是蘇琴的亡夫——一個不具名的工程師。有意思的是，這兩個父親恰恰代表了兩種不同的工人階級形象：普通勞工和技術(shù)管理者。丁伯剛只是一個賣力氣的鉗工，蘇琴的亡夫不論是在小說還是在電影中都提及甚少，從蘇琴和女兒曉藍的只言片語中，我們隱約可以推測這個已故的工人是一個外來的有一定社會地位的技術(shù)工程師。這兩種形象其實是80年代“新啟蒙”意識形態(tài)對工人階級的分化改造在新世紀(jì)無意識的延伸。經(jīng)過80年代知識分子的視野，具有“管理”意識的“新工人”形象開始出現(xiàn)。也可以說，少數(shù)的技術(shù)工人知識分子化了，而剩下的大多數(shù)的普通工人則淪為了被管理者。而80年代以來對專業(yè)技術(shù)人才這一中間階層的推崇又是現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式導(dǎo)致的理論與實踐相分離的必然后果。

中國工業(yè)化的過程是總體的世界歷史的一部分。因此，將中國的工業(yè)和工人階級放入西方工業(yè)史的譜系中可以得到更清晰的認(rèn)識。在現(xiàn)代世界降臨之前，現(xiàn)代工業(yè)尚未出現(xiàn)之前，不論是中國還是西方，“知識”都掌握在神職人員、文官官僚、貴族精英等人的手中，他們是與勞動實踐脫離的。當(dāng)時絕大多數(shù)技術(shù)發(fā)明都是由農(nóng)民、手藝人、工匠等在生產(chǎn)實踐中靠經(jīng)驗創(chuàng)造的。從16世紀(jì)到18世紀(jì)中期，部分參加生產(chǎn)勞動的下層工人有機會接觸到部分自然科學(xué)知識，并將之運用到生產(chǎn)實踐中，由此產(chǎn)生了近代科學(xué)，并推動資本主義發(fā)展。這是一個手和腦，知識與實踐相結(jié)合的階段。但1850年前后，這樣的結(jié)合再次開始分離，因為歐美國家開始建立各種技術(shù)院校和研發(fā)機構(gòu)。專業(yè)技術(shù)人才和現(xiàn)代工程師正式誕生，他們重新壟斷了科學(xué)知識。資本家再也不需要依靠大部分普通工人在生產(chǎn)實踐中進行技術(shù)發(fā)明。那些科學(xué)知識不足的工人們所能做的只有勞動，像機器那樣的勞動。正是這樣一場資本主義工業(yè)史中的階層分流，才有了丁伯剛和蘇琴的亡夫這兩類工人的等級差別。

《六人晚餐》潛在地認(rèn)同了這種等級差別，所以丁伯剛這種普通的下層工人被塑造成粗壯、粗俗、粗魯?shù)男蜗?，仿佛是因為這些特點他才成為一個失敗者。在蘇琴面前，丁伯剛總隱隱地有些自卑與討好，因為蘇琴是廠區(qū)的會計，而不是底層的工人。在社會的普遍看法中，蘇琴的職位比丁伯剛高級、體面，所以原著小說中，蘇琴主動與丁伯剛交好，后者覺得自己撿了個大便宜。廠區(qū)里的人，包括曉藍，都覺得丁伯剛配不上蘇琴。丁伯剛對蘇琴職業(yè)的認(rèn)同，直接折射到他對兒子丁成功未來職業(yè)的價值認(rèn)同上。他托蘇琴送禮，希望兒子以后可以進廠區(qū)的工會或科室工作，這變成了底層工人階級對于未來接班人的希冀。再回頭看電影中蘇琴如何處理與丁伯剛的關(guān)系。蘇琴寧可維持著與丁伯剛不清不楚的男女關(guān)系，也不愿意同他結(jié)婚。這種不遠不近、忽冷忽熱，可以隨時走掉的關(guān)系中隱藏著蘇琴的亡夫的“幽靈”。在蘇琴心中，丁伯剛這種底層工人終究還是不如自己的亡夫優(yōu)秀，她阻止女兒曉藍跟丁成功在一起也是出于同樣的考量。她勸說女兒離開丁成功，給出的理由是“就算不是為了媽媽，也要為了你的爸爸”。在整部電影的價值體系中，那個被知識分子化的亡夫的價值遠遠高于丁伯剛這個底層工人，“知識”的價值遠遠高于勞動生產(chǎn)實踐。這成為曉藍在與丁成功的戀愛關(guān)系中占據(jù)制高點的原因，也導(dǎo)致了因絕望而失憶后的丁伯剛最終自殺的必然宿命。

如果說《六人晚餐》將工人階級分化成有等級差別的階層，那么《鋼的琴》的高明之處就在于它以喜劇的方式重新將被拆分的知識與實踐、高級技術(shù)工程師與底層工人結(jié)合在一起，并消彌其中的等級差別。土法造琴的參與者既有下崗后分散在各行各業(yè)的底層勞動者，也有原來的國有企業(yè)的高級工程師汪工，而這一偉大創(chuàng)舉的主導(dǎo)者卻是普通工人陳桂林，而不是汪工。在處理廢棄煙囪的問題上，普通工人陳桂林還給了高級工程師汪工許多的靈感?！朵摰那佟穼と穗A級的指認(rèn)，最精彩之處在于影片中國有企業(yè)的工人階級不僅可以進行物質(zhì)生產(chǎn)，更擁有創(chuàng)造新文化的能力。他們有能力創(chuàng)造出不同于資本主義消費品“鋼琴”的新的勞動成果——“鋼的琴”。生產(chǎn)創(chuàng)造與文化表述在這部電影的工人階級身上并不區(qū)隔。他們不僅是體力勞動者，同時又是會吹拉彈唱有審美品位的人。這一點在這個序列的其他幾部電影中也都有所體現(xiàn)?！惰F西區(qū)》的煉鋼工人們下班之后會在廠區(qū)宿舍里拉琴；《二十四城記》里的廠花和姐妹們都會唱越??；《紡織姑娘》的主人公李麗在廠里的合唱活動中是快樂的，她的初戀男友曾是這個合唱團的風(fēng)琴手；更不用說《八月》里的父親是國有電影制片廠的文藝工作者。他們曾經(jīng)代表了先進生產(chǎn)力，也代表了先進文化。相應(yīng)的，國企改制帶給下崗工人嚴(yán)峻的困境，不僅在于物質(zhì)的貧困，更在于工人階級文化合法性的喪失，這是一種精神困境。國企改制，固然是財產(chǎn)重新分配下的階級重組，及其附帶的對工人階級的物質(zhì)剝奪，更重要的是另一種改變，一種完全不同的價值系統(tǒng)和評判標(biāo)準(zhǔn)對工人階級的精神壓抑。陳桂林的根本困境，不在于女兒想要一架他買不起的鋼琴，而是女兒追求的是另一套以金錢為法則的價值系統(tǒng)。

最致命的可能還不是身為父輩的自己變成了物質(zhì)和文化上的雙重底層，而是對自己的后代——本該成為工人階級接班人的子一代的培養(yǎng)的失敗。從《鐵西區(qū)》到《六人晚餐》這一序列的電影不約而同地都出現(xiàn)了工人階級的子一代的問題，具體表現(xiàn)為工人階級的下一代對工人階級價值認(rèn)同的失效。除了前面所說的陳桂林的女兒在挑選離異父母時對父親階級的背叛之外，《鐵西區(qū)》中艷粉街上的青年人也都很迷茫，他們可能會子承父業(yè)，可能不會，但無論將來會不會成為一個工人，他們都不會把繼承工人階級的事業(yè)當(dāng)作理想。片中兩個大男孩在討論他們以后可以干什么時，各自表示“一點理想都沒有”。這是子一代在變化的歷史中的迷失?！抖某怯洝分械哪贻p一代則對工廠避之唯恐不及。即使是自己的父母，工人階級也只是他們憐憫的對象。影片中趙濤飾演的“80后”女孩寧愿以幫闊太太赴香港購物為生，也不愿去工廠工作。在一次偶然的機會中，她看到母親在工廠的工作狀態(tài)，直接的反應(yīng)是難過得哭了起來。勞動對于他們而言再也不是光榮的。哪怕是懷著對父輩的敬意而拍的《八月》，12歲的敘述者小雷深受父親的感染，樂于助人，有正義感，但年幼的他對父親的認(rèn)同，還無法上升為對一個國營電影廠普通工人的認(rèn)同。所以在這個孩子的視角中，國營廠區(qū)的人和事是疏離的，陌生化的，處于半夢半醒之間。

電影《鋼的琴》劇照

在子一代中，比較特殊的是《六人晚餐》中丁伯剛的兒子丁成功。他跟絕大多數(shù)工人階級的后代一樣，并不認(rèn)同父親為自己選擇的工作。但這種不認(rèn)同，卻難能可貴地成為對已經(jīng)被時代所拋棄的父親階級的修復(fù)。他拒絕成為父親想讓他成為的工廠管理者，而熱衷于吹制玻璃品。工人階級的這個兒子重建了勞動的自豪感，他在吹制玻璃的勞動中找到快樂，并賦予這種體力勞動以審美的意味，由此建立起自身的主體性。遺憾的是，他將這些自豪和快樂悉數(shù)奉獻給了他沉浸其中的愛情，而不是以此重新確認(rèn)工人階級的歷史主體性。

二、空間的歷史表意

在這一系列涉及國企改制的電影中，歷史的視覺呈現(xiàn)不僅落實到工人階級及其后代們身上，更集中在“廠區(qū)”這一空間結(jié)構(gòu)上。國有工廠作為歷史承擔(dān)物，變成及其重要的被敘述對象。當(dāng)工業(yè)化成為現(xiàn)代化的標(biāo)志時，現(xiàn)代大生產(chǎn)體制的空間結(jié)構(gòu)——工廠也就成了“現(xiàn)代中國”的一個表征。

電影《紡織姑娘》劇照

作為現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)對社會的組織形態(tài)，“工廠”這個巨大的現(xiàn)代空間形態(tài)總體上可以劃分為工作區(qū)和生活區(qū)。紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》的主角與其說工人，不如說是工廠。片中沒有貫穿始終的人物和情節(jié)，鏡頭中的人物幾乎是沒有姓名的。但導(dǎo)演王兵賦予了原本只是客體的工廠以主體性意義。影片的第一個鏡頭就是一個大俯視的視角，是白雪覆蓋下的開闊而安靜的廠區(qū)外景。接下來《工廠》這部分的結(jié)構(gòu)大體上是按照工廠內(nèi)部的生產(chǎn)工序和工人的操作流程來剪輯的。說是工人階級在建設(shè)國有企業(yè)，其實并不準(zhǔn)確，反而是龐大、晦暗而熱烈的廠房結(jié)構(gòu)起了工人們。人物在其中不是最重要的，他們只是一群面目不清的被客體化的存在。鏡頭中的工廠有它自己的生命律動，傳送帶、冶煉爐、吊車等鋼鐵機器在這個空間內(nèi)部自動地前進、上升，發(fā)出轟鳴。空間吞噬了人，而不是人創(chuàng)造了空間。同樣有著自為的工廠空間的是《紡織姑娘》，紡織廠內(nèi)部無數(shù)的紡織機整齊排列，同步運行，機器中間散落著一些女工。整個空間充斥著壓抑的氣氛。工人不僅被機器這種龐然大物壓迫得渺小而微不足道，而且被現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式塑造成了機器上的一顆螺絲釘。由此可見，新世紀(jì)電影回頭想象國有企業(yè)時，只剩下了一種粗放型的福特式大生產(chǎn)——一種統(tǒng)一的集體化的生產(chǎn)方式，追求標(biāo)準(zhǔn)化，個人只是分工的一部分。不得不說，這是新世紀(jì)工業(yè)化想象的退化。

然而，中國的國有企業(yè)其實早在60年代就已經(jīng)有了修正福特式大生產(chǎn)的實踐，最典型的就是“鞍鋼憲法”的提出。1960年3月22日，毛澤東在對鞍山鋼鐵公司《關(guān)于工業(yè)戰(zhàn)線上大搞技術(shù)革新和技術(shù)革命的報告》的批示上提出了要實行干部參加勞動，工人參加管理，改革不合理的規(guī)章制度，工人群眾、領(lǐng)導(dǎo)干部和技術(shù)員三結(jié)合，即“兩參一改三結(jié)合”的制度，宣稱“鞍鋼憲法在遠東、在中國出現(xiàn)了”?！鞍颁搼椃ā敝荚诔浞职l(fā)揮每一個勞動者的主動精神，盡可能減少斯密式分工對勞動者的創(chuàng)造性的壓抑，是對無法解決需求的多樣化、特殊化和不穩(wěn)定性的福特式大生產(chǎn)危機的一種超克。因此，崔之元及一些西方學(xué)者稱之為“后福特主義”。可是，縱觀新世紀(jì)講述國企改制的電影，“鞍鋼憲法”的精神早已蕩然無存。即使是在《鋼的琴》中，我們可以遙想當(dāng)年的“鞍鋼憲法”培養(yǎng)出了陳桂林們這樣的超越性的工人階級，但終究無法在工廠這個空間上尋覓到當(dāng)年的活力了。那兩根大煙囪終究還是被炸掉了，無論汪工試圖給予它怎樣的新生想象。

在廠區(qū)的大空間中，工作區(qū)和生活區(qū)的劃分一定程度上也繃著公共空間和私人空間的內(nèi)在張力。故事主要發(fā)生在工作區(qū)還是生活區(qū)，將觸及到影片趨向的是私人經(jīng)驗還是集體記憶。從這個角度看，電影《八月》和《六人晚餐》中的私人空間無意中擠壓了公共空間的意義。雖然《六人晚餐》的故事背景和內(nèi)在動力都是國企改制，但是故事的主要情節(jié)進展卻是發(fā)生在生活區(qū)。廠房完全淪為小混混們打架和男女青年談戀愛的背景。兩個“家庭”被推到了鏡頭的前面，成為故事的明線。小說里花費大量筆墨反復(fù)形容的化工廠特有的奇妙的氣味、天上與地下盤根錯節(jié)的管道、頹敗而倒閉的廠門、隨時隨地可能發(fā)生的爆炸、倒塌和燃燒等安全事故，不是被電影省略了，就是被套上了明晃晃的濾鏡和夢幻的柔光。這樣的廠區(qū)空間只是用來生活而非生產(chǎn)的。我們可以在《鐵西區(qū)》和《鋼的琴》的廠區(qū)空間中看到工人作為一個階級可能存在的力量，但在《六人晚餐》中是看不到的?？臻g的公共性被消解了，工人們“公”的階級意識自然也喪失了。

三、階級意識的浮橋

在靈光已逝、黃昏中的工人們于底層掙扎之際，如何重建工人階級的主體性，召喚出他們的階級意識就變得迫在眉睫。那么，何謂“階級意識”呢？稍稍有別于50—70年代所建構(gòu)起的無產(chǎn)階級覺悟，今天的工人階級意識要從勞動者的自我覺悟起步。無產(chǎn)階級覺悟強調(diào)的是對整個社會的總體認(rèn)知，是自上而下的視角。而當(dāng)我們說勞動者的自我覺悟時，首先意味著作為勞動者的工人應(yīng)該被當(dāng)作主體對待。無產(chǎn)階級理論史上其實存在著兩種“階級意識”。一種來源于經(jīng)典的馬克思主義理論，工人階級是工業(yè)革命和工廠制的產(chǎn)物，因此工人階級是“被制造出來的”。在這一過程中，工人更多地被視為被動的客體。列寧由此進一步提出了“先鋒黨”的理論，認(rèn)為工人階級沒有一個無產(chǎn)階級先鋒黨就不能達到社會主義。工人階級的階級意識需要從外部灌輸給他們。而另一種則是二戰(zhàn)之后，盧卡奇、葛蘭西等西方馬克思主義者提出的工人階級主體性理論。盧卡奇認(rèn)為，階級意識是“人們在特定的生活狀況中，如果對這種狀況以及從中產(chǎn)生的各種利益，能夠聯(lián)系到它們對直接行動以及整個社會結(jié)構(gòu)的影響，而予以把握，就可能具有的那些思想、感情等等”，即“變成意識的對階級歷史地位的感覺”。跟盧卡奇有著相近看法的還有英國文化主義者E·P·湯普森。湯普森說：“當(dāng)一些人出于共同的經(jīng)歷/經(jīng)驗（無論是繼承而來的，還是分享而來的），感覺到并表達出他們之間存在著共同利益，且這種利益與其他人不同（而且常常是敵對的）時，階級就產(chǎn)生了?！痹跍丈抢铮A級存在與階級意識有著共識性結(jié)構(gòu)。湯普森在考察英國工人階級形成時發(fā)現(xiàn)，雖然封建社會的農(nóng)工和工匠因為圈地運動和工業(yè)革命而不得不進入工廠成為一名工人，但進入工廠環(huán)境這一事件并不意味著他們搖身就變成了工人。只有當(dāng)他們主動“揚棄”道德經(jīng)濟、“亞政治”、衛(wèi)斯理宗、技術(shù)工匠文化等遺存文化，并受益于工業(yè)技術(shù)、大眾傳媒、工廠制等新生文化之后，階級才會誕生。工人會在這個過程中會逐漸從“被選擇者”成長為“選擇者”。

不論是外來的還是自生的，是客觀的“被形成”過程還是主觀的“形成”過程，工人階級都需要克服物化意識。如果我們重新理解工人階級及其命運，就會發(fā)現(xiàn)物化意識是鉗制工人階級的“上帝之手”。隨著世界歷史工具理性的共同展開，工人階級的命運最先恰恰是被先進的生產(chǎn)力所排斥。因為科技的發(fā)展證明了是機器，而不是人，可以更快地使資本增值。機器占據(jù)了人的位置，在與機器競爭的過程中，人不可避免地被物化了，成為了大工業(yè)生產(chǎn)中的一個機器零件。身處這種結(jié)構(gòu)中的工人，是“經(jīng)濟決定論”造出的工人。若究其本源，西方思想史的傳統(tǒng)早在古希臘時期，亞里士多德等人就已經(jīng)將技術(shù)、經(jīng)濟等作為“家政”的范疇而與“政治”明確區(qū)分開來。因此今天要想把工人從工業(yè)化的機器大生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)中拯救出來，必須讓“政治”重新進入“經(jīng)濟”。

“政治”重新進入“經(jīng)濟”，意味著工人要在階級意識的自我覺醒下重新組織起來。而新世紀(jì)電影對工人階級主體性的重新辨認(rèn)，困難的是國有企業(yè)所代表的“國家社會主義”要面對的，不僅僅是勞動者與機器大生產(chǎn)、工人階級與資產(chǎn)階級的二元結(jié)構(gòu)，“國家”在其中扮演了很重要的角色。60年代中國工業(yè)推出“王進喜”作為工人階級的光輝典范時，用的是“為國分憂，為民族爭氣”的意識形態(tài)召喚。正是建設(shè)“國家”的主人翁精神建構(gòu)起了當(dāng)時的工人階級主體性。彼時的“國家”有著第三世界民族國家的要義，因而“國家”與“階級”是緊密相聯(lián)的。某種程度上可以說，國家意識即階級意識。但是今天絕大部分講述國有企業(yè)的電影，一旦涉及到“公”的意識，背后的潛在指向往往是國家，而非階級，以至于這個電影序列中“國家”的位置顯得很尷尬，工人與國家/公有制的關(guān)系曖昧不清。《二十四城記》中，陳沖飾演的廠花在攝像機前抱怨的不是買下自己所在的國企地皮的房地產(chǎn)商，而是從前在國企當(dāng)推銷員的生活。她說，當(dāng)時自己為了推銷商品，拼命陪客戶喝酒，而最終的收益卻是公家的，也不是她個人的?！都徔椗ぁ芬婚_頭女工李麗忙得沒時間吃飯而不得不在車間吃飯，結(jié)果被她的主管領(lǐng)導(dǎo)扣了工資。然而，“國家”一旦撤出工廠，工人們的境況又只能每況愈下，原子化的工人被重新拋入市場洪流中，等待他們的是可以預(yù)見的死亡，像李麗們和丁伯剛們，剩下的散兵游勇能做的也只是造一架“鋼的琴”。在工人、工廠、資本、國家的復(fù)雜關(guān)系中，工人們無法確立自己的對立面，也就無法確立自己的主體性。

當(dāng)下的語境中，在試圖重新架起工人階級意識橋梁的高難度實踐中，電影何為呢？除了諸如《二十四城記》《紡織女工》那樣摸不著階級意識的方向之外，做得漂亮的是《鋼的琴》。國企改制，樹倒猢猻散的一個嚴(yán)重后果是曾經(jīng)統(tǒng)一的工人階級如今變成了老人、手工業(yè)者、個體經(jīng)營者、小偷等等，知識界再也找不到一個集合名詞來對他們進行新的統(tǒng)一命名，使之成為新的歷史主體（當(dāng)然這種失語的原因也在于如今的底層勞動者越來越分裂，底層與底層之間也存在著利益沖突）?！朵摰那佟分泵孢@種困難重重，然后天馬行空地在歷史的廢墟上重搭舞臺，讓國企改制后四處飄散的工人們在戲仿的歷史情境中實現(xiàn)一次“無目的而合目的”的超越性階級意識的重建。另一種解決途徑是《六人晚餐》。它試圖解決毛澤東時代都沒有解決的工人階級日常生活的現(xiàn)代性焦慮——8小時工作之外私人領(lǐng)域的無法把握。所以影片的結(jié)尾倉促地給出了一個花好月圓的大團圓結(jié)局，以期用私人感情的圓滿撫慰階級沒落的創(chuàng)傷。然而，不論是戲仿的方案，還是以個人情愛代替階級意識的想象性解決，都只是漂浮在空中的通往階級意識的浮橋。

四、結(jié)語

本雅明曾用“靈光消逝”來形容機械復(fù)制時代。于國有企業(yè)而言，當(dāng)下何嘗不是另一種靈光消逝的年代。面對靈光消逝之后的歷史廢墟，本雅明重提“寓言”的意義?！霸⒀允亲匀慌c歷史的結(jié)合，在諸神的世界消失的時候，能夠保存這個世界的恰恰是寓言，寓言就是廢墟，它發(fā)生在歷史衰落的時代，當(dāng)客體從寓言的結(jié)構(gòu)中向外凝視時，它是以不完整和不完善的碎片的形式顯現(xiàn)的?！北狙琶髡J(rèn)為只有以寓言的形式才能重述現(xiàn)代性的歷史。新世紀(jì)電影正在以“寓言的形式”參與到國企改制的歷史重述中。在這個意義上說，賈樟柯的半記錄半虛構(gòu)的影像實驗有可能成為一種方法，《鋼的琴》的黑色幽默有可能救贖黑暗的歸宿，《八月》的“生活流”敘事有可能接近業(yè)已逝去的年代，而《六人晚餐》的通俗愛情故事卻無法承擔(dān)歷史的重負。但不管怎樣，在歷史尚未明朗之前，我們?nèi)匀恍枰娪盀槲覀兇蜷_未來的光與影。

注釋：

[1]崔之元.鞍鋼憲法與后福特主義[J].讀書,1996（3）.

[2]盧卡奇．歷史與階級意識［M］．北京：商務(wù)印書館，1996:8.

[3]Thompson EP.The Making of the English Working Class[M].Harmondsworth：Penguin Book Ltd，1963，P9-10.

[4]呂新雨.《鐵西區(qū)》：歷史與階級意識[J]讀書,2004（1）.

林 秀：北京大學(xué)中文系博士生

責(zé)任編輯：蔡郁婉