李舫

春秋時代的問禮

（題記）孔子問禮于老子，是一段生趣盎然的歷史懸案。這不僅是中國文化史上兩個巨人的對話、中國思想史上兩位智者的相遇，更是兩個流派、兩種思想的碰撞和激發(fā)。戰(zhàn)亂頻仍、諸侯割據(jù)的春秋年代，老子和孔子的會面別有深意；在兩千五百年后的今天來看，亦頗具啟示。

公元前五百余年的某一天，兩位衣袂飄飄的智者翩然相遇。時間，不詳；地點，不詳；觀眾，不詳。但是，他們短暫的對話，卻留下一段妙趣橫生的傳世佳話。

其中的一位，溫而厲，恭而安，儒雅敦厚，威而不猛。另一位，年略長，耳垂肩，深藏若虛，含而不露。這也許是他們的第二次會面，但并不重要，重要的是，此后兩千五百余年的歲月中，我們將漸漸知曉這場對話對于世界歷史、對于人類文明的偉大意義。

一

他們，一個是孔子，一個是老子。

“孔子適周，將問禮于老子。”司馬遷在《史記》中寫道?？鬃邮莾汕灏倌陙砣寮业氖甲?，老子是兩千五百年來道學(xué)的濫觴。司馬遷對兩人有過明確考證，“孔子生魯昌平鄉(xiāng)陬邑”（《史記·孔子世家》），“老子者，楚苦縣厲鄉(xiāng)曲仁里人也”（《史記·老子韓非子列傳》）。這一天，年幼些的孔子將去向年長的老子求教。

貴族世家的孔子生于魯襄公二十二年，盡管他被后世尊奉為“天縱之圣”“天之木鐸”，但身世并不光彩，“其先宋人也，曰孔防叔。防叔生伯夏，伯夏生叔梁紇。紇與顏氏女野合而生孔子，禱于尼丘得孔子”?？鬃由呗?，首上圩頂，所以他的母親為他取名曰丘。與孔子相比，平民出身的老子身世頗為含混，除彌漫坊間的奇聞逸趣外，只知道他“姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之史也”，某一日，騎青牛西出函谷關(guān)，從此一去不復(fù)返。

兩千五百年來，人們對他們的會面頗多好奇，也頗多猜測和演繹?！抖Y記·曾子問》考據(jù)孔子17歲時問禮于老子，即魯昭公七年（前535年），地點在魯國的巷黨，這是他們的第一次會面，“孔子曰：‘昔者吾從老聃助葬于巷黨，及堩，日有食之，老聃曰：‘丘！止柩就道右，止哭以聽變。既明反，而后行，曰‘禮也。”《史記》載，他們的第二次相見是在17年之后的春秋昭公二十四年（前518年），地點在周都洛邑（今洛陽），孔子適周，這一年他已經(jīng)34歲。第三次，孔子年過半百，即周敬王二十二年（前498年），地點在一個叫沛的地方?！肚f子·天運》曰：“孔子行年五十有一而不聞道，乃南之沛見老聃?！钡谒拇卧诼挂兀唧w時間不詳，只有《呂氏春秋·當染》簡單的記載：“孔子學(xué)于老聃、孟蘇夔、靖叔?！睔v史不可妄測，但有時間有地點有人物，這樣的記載雖然未必逼近真實，卻足見后人的善意與期待。

孔子對老子一向有著極大的好奇。我們不妨想象這樣的場景——兩位孤獨的智者踽踽獨行，他們的神情疲倦而詭譎，赫然卓立，沒人理解他們的激奮，更沒人理解他們的孤獨和愁苦。

孔子的弟子曾點有“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的志向，頗得孔子的贊許。這是一幅春秋末期世態(tài)人情的風(fēng)俗畫，生命的充實和歡樂盎然風(fēng)中。陽光明媚，春意歡愉，人們沐浴、歌唱、遠眺，無憂無慮，身心自由，我們似乎從中感受到了春的和煦，歌的嘹亮，詩的馥郁。

老子也徘徊在這春末的暖陽中，他看到的卻是不同的景象：“唯之與阿，相去幾何？美之與惡，相去若何？”在他的耳邊，是呼喊聲、應(yīng)諾聲、斥責聲，世事喧囂紛擾，世人興高采烈，就像要參加盛大宴席，又如春日登臺攬勝，媸妍良善邪惡美麗猙獰，又有什么分別，誰又能夠分辨？

人之所畏，不可不畏。荒兮，其未央哉！眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨泊兮，其未兆；沌沌兮，如嬰兒之未孩；傫傫兮，若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶。澹兮，其若海；飂兮，若無止。眾人皆有以，而我獨頑且鄙。我獨異于人，而貴食母。

如此憂傷而又抒情的語氣，在老子散文般的敘事中，并不少見。在茫茫人海中，老子反復(fù)抒寫自己“獨異于人”的孤獨與惆悵，在“小我”與“大眾”之間種種難以融合的差異中，老子在反思、在猶豫、在踟躕、在審視眾生、在拷問自己。這孤獨和惆悵曾吸引過年幼的孔子，而這一次，他想問的是，孤獨和惆悵背后的機杼。

歷史的天空，就在這一刻定格。

一個溫良敦厚，其文光明朗照，和煦如春；一個智慧狡黠，其文瀟灑峻峭，秋般飄逸。他們是春秋時代的春與秋。兩千五百年前的這一刻，他們終于相遇。司馬遷以如椽巨筆記錄了這歷史的一刻：

孔子適周，將問禮于老子。老子曰：“子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。且君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，君子盛德，容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態(tài)色與淫志，是皆無益于子之身。吾所以告子，若是而已?！?/p>

妙趣橫生的描畫，讀來令人浮想聯(lián)翩。

老子直言不諱。他認為孔子所說的禮，倡導(dǎo)它的人和骨頭都已經(jīng)腐爛了，只有其言論還在。況且君子時運來了就駕著車出去做官，生不逢時，就像蓬草一樣隨風(fēng)飄轉(zhuǎn)。老子聽說，善于經(jīng)商的人把貨物隱藏起來，好像什么東西也沒有，君子具有高尚的品德，他的容貌謙虛得像愚鈍的人。他建議孔子，拋棄他的驕氣和過多的欲望，拋棄做作的情態(tài)神色和過大的志向，這些對于孔子、對于世人，都是沒有好處的。

寥寥數(shù)語，意味雋永。這不僅是中國文化史上兩個巨人的對話、中國思想史上兩位智者的相遇，更是兩個流派、兩種思想的碰撞和激發(fā)。戰(zhàn)亂頻仍、諸侯割據(jù)的春秋年代，老子和孔子的會面別有深意。

孔子問禮于老子，是一段生趣盎然的歷史懸案。時光遠去，短暫的四次會面，諸多細節(jié)已不可考，其對話卻涉及道家和儒家思想的所有核心內(nèi)容。毋庸置疑，孔子的思想就是在數(shù)次向老子討教中逐步形成和成熟的，與此同時，孔子的提問也敦促老子的反思。司馬遷評價老子之學(xué)和孔子之學(xué)的異同，歷數(shù)后世道學(xué)與儒學(xué)對于他者眼界、胸懷的退縮，悵然若失：“世之學(xué)老子者則絀儒學(xué)，儒學(xué)亦絀老子。‘道不同不相為謀，豈謂是邪？”

二

這次問禮對于孔子，是晴天霹靂，更是醍醐灌頂。

孔子辭別老子，沉吟良久，對弟子們感慨：“鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知，其乘風(fēng)云而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！”

鳥能飛，魚能游，獸能跑。會跑的可以織網(wǎng)捕獲，會游的可制成絲線去釣，會飛的可以用箭去射。而龍，御風(fēng)飛天，何其迅疾?；匚吨c老子的對話，孔子說：“我今天見到的老子，大概就是龍吧！”

一千六百年后，宋代理學(xué)大家朱熹引用詩人唐子西的話來表達他對這位坦蕩求真、不懼坎坷的君子的崇敬之情：“天不生仲尼，萬古如長夜。”

老子與孔子性格迥異。老子致虛守靜、知雄守雌，孔子信而好古、直道而行。然而，老子作為周守藏室之史，孔子作為攝相事的魯國大司寇，兩者自然都有輔教天子行政的職責，救亡圖存的使命將他們聯(lián)系在一起。

《春秋左氏傳》評價，春秋時代是一個“禮崩樂壞”的時代。翻開春秋時期的社會歷史，不難看到其中充斥的血污和戰(zhàn)亂。諸侯國君的私欲膨脹引發(fā)了各國間的兼并戰(zhàn)爭，諸侯國內(nèi)那些權(quán)臣之間的爭斗攻殺更是異常激烈，“君不君、臣不臣、父不父、子不子”成了那個時代的最大特點，“《春秋》之中，弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數(shù)”（《史記·太史公自序》），以致“世衰道微，邪說暴行有作。臣弒其君者有之，子弒其父者有之，孔子懼，作《春秋》”（《孟子·滕文公下》）。諸侯割據(jù)，禮教崩殂，周天子的權(quán)威逐漸墜落，世襲、世卿、世祿的禮樂制度漸次瓦解，各國諸侯假“仁義”之名競相爭霸，卿大夫之間互相傾軋。值此之時，老子的避世、孔子的救世，不可謂不哀不慟也。

老子之高標自持、之高蹈輕揚，確是世俗之人、塵俗之世難以想象，更難以理解的。老子研究道德學(xué)問，只求隱匿聲跡，不求聞達于世。他傲然地對孔子說，周禮是像朽骨一樣過時而無用的東西。老子在否定周禮的同時，其實更是在闡釋自己的思想，這種觀念與孔子的理念大不相同，所以孔子才會以能“乘風(fēng)云而上天”的“龍”來比喻老子，他對老子內(nèi)心的敬仰和欽佩，溢于言表。

當然，同樣作為一代宗師，孔子也不會因為一次談話而輕易改變自己的立場和志向。與其相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖吧?？鬃右廊还饰?，宵衣旰食，席不暇暖，趕起牛車，帶領(lǐng)他的弟子出發(fā)了。他們周游列國，宣傳自己的主張，縱使困難重重，也要“知其不可為而為之”。

及去周，老子送之，曰：“吾聞富貴者送人以財，仁者送人以言。吾雖不能富貴，而竊仁者之號，請送子以言乎：凡當今之士，聰明深察而近于死者，好譏議人者也；博辯閎達而危其身者，好發(fā)人之惡者也。無以有己為人子者，無以惡己為人臣者?！笨鬃釉唬骸熬捶罱??！弊灾芊掉?，道彌尊矣，遠方弟子之進，蓋三千焉。

這是春秋時代怎樣的一幅畫卷？黑格爾說過：“一個民族有一群仰望星空的人，他們才有希望。”兩千五百年前漆黑的長夜里，兩位仰望星空的智者，剛剛結(jié)束一場人類歷史上的偉大對話，旋即堅定地奔向各自的未來——一個懷抱“至智”的譏誚，“絕圣棄智”“絕仁棄義”“絕巧棄利”；一個滿腹“至善”的溫良，惶惶不可終日，“累累若喪家之狗”。在那個風(fēng)起云涌、命如草芥的時代，他們孜孜矻矻，奔突以求，終于用冷峻包藏了寬柔，從渺小拓展著宏闊，由卑微抵達至偉岸，正是因為有他們的秉燭探幽，才有了中國文化的縱橫捭闔、博大精深。

在中國兩千多年的思想潮流中，道家思想有效地成為儒家思想的最大反動，儒家思想有效地成為道家思想的重要補充。

中國歷史文化在秦漢以前，盡管百家諸陳，但儒、墨、道三家基本涵蓋了當時的文化精神。唐、宋之后，釋家繁榮，儒、釋、道三家相互交鋒、相互融合，籠罩了中國歷史文化一千余年。南懷瑾說：“縱觀中國歷史每一個朝代，在其鼎盛之時，都有一個共同的秘密，即‘內(nèi)用黃老，外示儒術(shù)，不論漢、唐，還是宋、元、明、清。中國傳統(tǒng)文化的核心思想，其實是黃（黃帝）老（老子）之學(xué)?！崩献诱軐W(xué)和孔子哲學(xué)的存世價值可見一斑。

老子與孔子的這一次會面，盡管短暫，卻完滿地完成了中國文化內(nèi)部的第一次碰撞、升華。

老子與孔子所處之時代，西周衰微久矣，東周亦如強弩之末。有周一朝，由文、武奠基，成、康繁盛，史稱刑措不用者四十年，是周朝的黃金時期。昭、穆以后，國勢漸衰。后來，厲王被逐，幽王被殺，平王東遷，進入春秋時代。春秋時代王室衰微，諸侯兼并，夷狄交侵，社會處于動蕩不安之中。不難理解，老子的哀民之慟，孔子的仁者愛人，都是對這個時代的悼挽與反撥。

舉凡春秋諸子，大凡言人道之時，必亦言天道。其實，老子和孔子學(xué)說最重要的一點，是他們處在中國歷史最分崩離析的年代，對中國社會現(xiàn)實和未來發(fā)展所進行的積極、認真、深刻的思考。他們的努力，讓中國社會行至低谷之時，中國文化沒有隨之衰微。

事實表明，在中國兩千多年來的發(fā)展中，對中國社會起到最直接推動作用的還是儒家、道家兩家學(xué)派，他們試圖在總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，找到一條適合國家發(fā)展、具有現(xiàn)實意義的治國之道，盡管他們的理論體系、社會影響大不相同，但是兩者的相互交流、相互交融、相互交鋒，最終推動了中國的進步。

三

假設(shè)時間是一條線性軸，我們從今天這個端點回溯，不難發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象——公元前800年至公元前200年這個時間段內(nèi)，還處于童年時期的人類文明，已經(jīng)完成了思想的第一次重大突破。

古代希臘、古代中國、古代印度、古代以色列等地域，不約而同地產(chǎn)生了偉大的思想家——在古希臘，有蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德；在以色列，有猶太教的先知；在古印度，有釋迦牟尼；在中國，有老子與孔子。盡管他們處于不同的文明之中，他們提出的思想原則塑造了不同的文化傳統(tǒng)，推動著智慧、思想和哲學(xué)精神完成了從低谷到高峰的飛躍，這些智慧、思想和哲學(xué)精神一直影響著今天的人類生活。

一百余年前，德國海德堡有一位年輕的醫(yī)生，他對當時流行的研究方法很不滿意。終于一天，這位醫(yī)生拋棄了厭倦已久、陳舊刻板的日常工作，由心理學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)，并且擴展到精神病學(xué)，從此成為大名鼎鼎的哲學(xué)家——他就是雅斯貝爾斯。

在1949年出版的《歷史的起源和目標》中，雅斯貝爾斯提出了一個重大的命題：“軸心時代”。他將影響了人類文明走向的公元前800年至公元前200年定義為“軸心時代”，甚至斷言，“軸心時代”發(fā)生的地區(qū)大概是在北緯30度上下，亦即北緯25度至35度區(qū)間。

值得重視的是，同在此時段，同在此區(qū)間，雖然中國、印度、中東和希臘之間千山萬水，重重阻隔，但它們在軸心時代的文化卻有很多相通的地方。雅斯貝爾斯稱這幾個古代文明之間的相通為“終極關(guān)懷的覺醒”。

這是一件有趣的事。盡管地域分散、信息隔絕，在四個文明的起源地，人們不約而同地選擇了用理智和道德的方式來面對世界。理智和道德的心靈需求催生了宗教，從而實現(xiàn)了對原始文化的超越和突破，最后形成今天西方、印度、中國、伊斯蘭不同的文化形態(tài)，它們像春筍一樣，鮮活，蓬勃，拔節(jié)向上，生生不息。

然而，與此同時，那些沒有實現(xiàn)突破的古代文明，如巴比倫文化、埃及文化，雖然規(guī)模宏大，但最終難以擺脫滅絕的命運，成為文化的化石。

在雅斯貝爾斯提到的古代文明中，有兩個中國文化巨人，一個是孔子，一個是老子。孔子專注文化典籍的整理與傳承，老子側(cè)重文化體系的創(chuàng)新和發(fā)展。一部《論語》，11705字，一部《道德經(jīng)》，5284字，兩部經(jīng)典，統(tǒng)共16989字，按今天的報紙排版，不過三個版面容量。然而，兩者所代表的相互交鋒又相互融合的價值取向，激蕩著中國文化延綿不絕、無限繁茂的多元和多樣。

孔子與老子，不僅是春秋時代的春與秋，更是文明形態(tài)的生與長、守與藏。

他們的哲學(xué)思想對中國文化的巨大影響，與春秋末年自由、開放、包容、豐富的思想氛圍不可分割，也與他們之間平等包容的切磋、砥礪不可分割。孔子帶領(lǐng)弟子周游列國十四年，晚年修訂六經(jīng)，孔子之后的孟子、荀子、董仲舒、程頤、朱熹、陸九淵、王守仁……繼承他的職幟，將儒學(xué)思想發(fā)揚光大。老子一生獨往獨來，在老子之后的韓非子、淮南子進一步闡釋了他的思想體系，莊子更是將他的思想推向一個高峰。老子的無為、不言、不始、不有、不恃、不居，不僅是春秋戰(zhàn)國紛亂局面的一種暫時的應(yīng)對，其對后世更有著無窮的影響。在這里，大道是精神，也是生活。

孔子、老子相繼卒于春秋之末、戰(zhàn)國之初。幾乎就在這個時刻，在遙遠的恒河岸邊，喬達摩·悉達多剛剛涅槃成佛，即將開啟佛教的眾妙之門；在更加遙遠的雅典城邦，蘇格拉底將要誕生，即將開啟希臘哲學(xué)的嶄新紀元。幾乎就在這個時刻，承續(xù)春秋的戰(zhàn)國大幕即將拉開，為求生存，各諸侯國繼續(xù)變法和改革，吳起、商鞅變革圖強，張儀、蘇秦縱橫捭闔，廉頗、李牧沙場爭鋒，信陵君、平原君各方斡旋、招賢天下……大秦帝國即將訇然而至，中央集權(quán)的統(tǒng)一中國萌芽即將形成。

老子哲學(xué)和孔子哲學(xué)的一個奇特之處在于，他將哲學(xué)問題擴大到人類思考和生存的宏大范疇，甚至由人生擴展為整個宇宙。他們開創(chuàng)了一種辯證思維方式，一種哲學(xué)研究范式，一種身處喧囂而凝神靜聽的能力，一種身處繁雜而自在悠遠的智慧，這不僅是個人與自我相處的一種能力，更是人類與社會相處的一種能力。

有意思的是，與東方文化秉持的守禮、中庸、拘謹?shù)娜褰糖閼巡煌?，老子在西方的傳播要盛于孔子。林語堂在《老子的智慧》中寫道：“西方讀者都認為，孔子屬于‘仁的典型人物，道家圣者——老子則是‘聰慧、淵博、才智的代表?！崩献釉疲骸吧鲜柯劦?，勤而行之。中士聞道，若存若亡。下士聞道，大笑之。不笑不足以為道?！绷终Z堂在做這句話的注釋時寫道：“相信大半西方讀者第一次研讀老子的書時，第一個反應(yīng)便是大笑吧！我敢這么說，并非對諸位有何不敬之意，因為我本身就是如此?！?/p>

大笑，恰是進入老子哲學(xué)迷宮的一把密匙，也是進入中國文化的一條暗道。

就在孔子帶領(lǐng)弟子們兀兀窮年，在城邦之間奔走宣告、比武論招之時，老子卻煢煢孑立，踽踽獨行，以心中的膽氣與劍氣，打通了江湖武林的所有通關(guān)秘道。

恰如林語堂所言，“那些上智的學(xué)者，便由譏笑老子、研究老子，而成為今日的哲學(xué)先驅(qū)，同時，老子還成了他們終身的朋友?！笔聦嵣希霸诳鬃拥拿曔h播西方之前，西方少數(shù)的批評家和學(xué)者，早已研究過老子，并對他推崇備至。”在恭謙良善、持節(jié)守中的儒教之外，老子以其凝斂、含藏、內(nèi)收的智慧，完成了高傲的西方對于神秘中國的全部興趣和完整想象。

近現(xiàn)代西方哲學(xué)家、思想家在老子哲學(xué)和孔子哲學(xué)中受到啟發(fā)，找到靈感。英國科學(xué)家李約瑟一生研究中國，對中國文化情有獨鐘。在他看來，中國文化就像一棵參天大樹，而這棵參天大樹的根在道家。聯(lián)合國教科文組織做過統(tǒng)計，在世界文化名著中，譯成外國文字出版發(fā)行量最大的是《圣經(jīng)》，其次是《老子》。之所以有這樣令人驚愕的翻譯量、印刷量、閱讀量，根本原因在于，它包含著對人類精神世界恒常的思辨和警醒。

孔子是國際的，老子是世界的。

夫唯弗居，是以不去。信哉！

康定斯基在公元1917年

色彩是琴上的黑白鍵，眼睛是打鍵的錘，心靈是一架具有許多琴鍵的鋼琴。

——康定斯基

與18世紀、19世紀不同，20世紀的藝術(shù)史支零破碎。在這漫長的一百年里，有很多個值得我們記住的年份，這些特殊的年份都有相應(yīng)的偉大作品存世。盡管再沒有出現(xiàn)那些旗幟鮮明的流派和連貫的時間線索，但是這個世紀所獨具的詭譎氣質(zhì)，卻令后世的探險者們興奮不已。

好吧！就讓我們舉起理智的手術(shù)刀，在歲月殘腐的軀體上，一點一點地探尋，一絲一絲地抽離，選取一個與偉大作品相攜而生的年份，作為我們的樣本。

這一年，是公元1917年，一個世紀之前的今天。剛剛過去的一年，50歲的俄羅斯抽象主義畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinskv，1866—1944）創(chuàng)作了數(shù)幅以莫斯科為主題的油畫，它們寫實，具象，樸素，笨拙，充滿了憂憤哀傷的藍灰色調(diào)。而這一年，康定斯基完成了與以前畫風(fēng)迥然不同的《即興揮毫，第29號》，這幅作品幾乎完全是自由的，非幾何形的流暢筆觸充滿了畫布的每一個角落。

1919年，康定斯基將他的風(fēng)格揮灑到他著名的作品《灰色，第222號》中，完全自由的非幾何形被發(fā)揮到極致。由此開始，他一發(fā)而不可收拾。1920年，康定斯基創(chuàng)作了《白線，第232號》，邊緣輪廓分明的彎曲毫無節(jié)制地駕馭著畫面剩余地帶的規(guī)則直線，曲線和直線在色彩背后角逐，色彩因形狀而糾結(jié)。1923年，康定斯基的風(fēng)格再一次轉(zhuǎn)變，他創(chuàng)作了《強調(diào)的是角，第247號》，彎曲的表達幾乎不見了，一切便被有規(guī)則的堅硬輪廓所取代。

色塊、色彩、色調(diào)；曲線、直線、折線—一個世紀之后，我們似乎從這些夢一般浮在畫布之上的元素中，找到了那個時代的隱喻。

一

19世紀末期與20世紀初，美術(shù)以先鋒者的姿態(tài)，率領(lǐng)一批又一批思想者突破舊的時代與舊的觀念的桎梏。在現(xiàn)代主義者看來，這種自然主義和現(xiàn)實主義的原則——不帶偏見和傾向性地反映自然的本來面目——倘若不是無意義的空想，便是一種不可能的存在。高庚和梵高更喜歡憑直覺和情感來創(chuàng)作，野獸派畫家馬蒂斯在1908年的《一個畫家的筆記》中寫下了一段著名的話：

色調(diào)激勵人的調(diào)和，能夠引導(dǎo)我改變?nèi)宋锏男螤睿蛘吒淖兾业臉?gòu)思。我向著取得構(gòu)圖中所有部分和諧的目標不斷努力，直到達到為止。然后，所有部分在一瞬間找到了它們固定的聯(lián)系，接著，倘若不是必須完全重畫的話，要我在畫面上多添一筆都是不可能的。

這種態(tài)度意味著對現(xiàn)實主義的全面拋棄，因為它把對構(gòu)圖的審美要求置于對再現(xiàn)的語義要求之上。藝術(shù)作品成為一種新的、獨立的現(xiàn)實。這表現(xiàn)在高庚對歐洲文明的排斥和對動人心緒的形式及色彩所蘊含的排他性質(zhì)的贊美中；恩索爾突然背棄了精致的繪畫，轉(zhuǎn)向一種表現(xiàn)驚人主題的故作驚人之態(tài)的技巧；蒙克運用幻想形象，把他個人的苦痛賦予公開的形式；梵高狂熱而有節(jié)制地對自然加以變形并強化夸張自然的色彩以創(chuàng)造一種表達力強大的藝術(shù)；羅丹通過形象的表面和緊張的動態(tài)有力地表現(xiàn)感情……自我，而不是自然，成為實驗和表現(xiàn)的對象。藝術(shù)的美成為隱蔽的、源于心靈的，在絕對的意義上是失真的。不難想象一眼就被看透了本質(zhì)的作品，它的呆板的可視性障礙了美感的傳達，當我們提起兩個世紀以前的喬凡尼·安東尼奧·克雷萊托那幅唯妙唯肖的《威尼斯》時，我們不能不感慨，他對色彩和氣氛的良好感覺、對威尼斯地形精確而虔誠的觀察、他的無與倫比的繪畫功底和技巧把觀察者排斥在想象之外時，他也把美推了出去——他的畫面太真實、太包羅無遺了，已容不得人們的一丁點曲解。

在與克雷萊托相反的軌道上，一些藝術(shù)家們正試圖通過種種非造作的、不完善而即興的、信筆涂鴉的方式體會心靈世界的內(nèi)涵和價值，體會生活本真的暗示。“作為青年，我們擔負著未來?！北憩F(xiàn)主義畫家思斯特·路德維希-基希納在1925年寫的宣言中說，“我們想要為自己創(chuàng)造生活的自由，發(fā)起反對長期盤踞的老資格勢力的運動。所有真實的、真率地顯露自己的創(chuàng)造沖動的人都是我們的人。”這些新藝術(shù)家們試圖通過解釋人們的感情對線條、色彩和形式如何作出反應(yīng)，而不是根據(jù)它可能與某物相似或它可能傳遞的世界其它地方的任何語義信息去評價藝術(shù)，這種轉(zhuǎn)變的根據(jù)和誘因來自很多方面——來自陀斯妥耶夫斯基書中所把握的那個痛苦的變態(tài)的情感世界，來自易卜生和斯特林堡戲劇夸張的手法和內(nèi)容，來自尼采沒有上帝的世界那殘酷的光明影像、以及他立論的挑戰(zhàn)性措辭——“要成創(chuàng)造者的，必先是毀滅者，破壞一切價值?！?/p>

作為一種現(xiàn)代的否定，這種傳達心靈的表現(xiàn)方式是一團偉大的發(fā)酵劑，它使自它以后近一個世紀的藝術(shù)史都處于運動之中，這種革命不僅僅是在駕馭文字和藝術(shù)方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都意味深長，它包含和凝聚為一種感情、一種道德、一種政治、一種衣著方式、一種愛的方式、一種生與死的方式。在這種精神束縛的緩緩釋放過程中，藝術(shù)選擇自己作了這個時代的人性記錄，更重要的是，它包含著一個秘密，把被凍結(jié)的多愁善感的多余的感情一一化解。

在弗洛伊德出生以前，人們業(yè)已滿足于用這種理性的秘密固執(zhí)地維持著他們的生存。在尼采、柏格森、弗洛伊德的唯意志論、自我中心論的反理性哲學(xué)和心理學(xué)，在弗蘭茲·卡夫卡的小說和尤金·奧尼爾的戲劇和勛伯格和他的學(xué)生貝爾格的音樂特別是高庚、梵高、蒙克甚至以后的康定斯基的繪畫中，自我得到了前所未有的、神經(jīng)質(zhì)般的張揚，主體對世界的感情和感覺被擴張到一個相對廣大、予人以強烈震驚的空間內(nèi)。

焦慮，成為這一時期和這一線索的主題。拯救的艱難與延擱是不言自明的，焦慮正源于主體的這種自救和被壓制的緊張關(guān)系，這種緊張關(guān)系在高庚的《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？》、梵高的《星月夜》、蒙克的《吶喊》中，通過作者異常、變態(tài)、打破正常語序和邏輯的思維以一種瘋狂的病態(tài)形式被表現(xiàn)出來，這樣，藝術(shù)的重心就從外界轉(zhuǎn)移到自身：

美不是藝術(shù)的對象，而是藝術(shù)自身的肌膚和骨肉，是它自身的存在。

二

在寫實主義的廢墟上，致力于建設(shè)一個新城市的另一個勞作者是瓦西里·康定斯基。

1896年，30歲的民俗學(xué)博士、法律系教授瓦西里·康定斯基為了學(xué)習(xí)藝術(shù)只身來到了德國慕尼黑。在這里，他一下子就被彌漫在這個城市的新藝術(shù)運動的氣氛迷惑。4年后，他從慕尼黑美術(shù)學(xué)院，成為職業(yè)畫家。1903年，康定斯基開始了歐洲及北非之行，并實地考察了各國現(xiàn)代藝術(shù)運動的發(fā)展狀況。1908年，康定斯基決定定居慕尼黑，并開始了他的職業(yè)畫家生涯。

花費了將近二十年的時間，康定斯基將俄羅斯在抽象和構(gòu)成方面的探索傳播到德國，以及以歐洲為中心的西方世界。1911年—1914年，康定斯基同一群志趣相投的朋友合編了一本書，他們將這本書的名字定為《藍騎士》。從此，“藍騎士”成為這個由眾多藝術(shù)家組成的松散團體的代名詞。

正是康定斯基，徹底完成了對一個主題的告別，這個主題在19世紀中葉甚至是20世紀是鑒別藝術(shù)家的唯一標準。康定斯基以其大量的繪畫作品、理論著述和天才的悟性成為持續(xù)了近半個世紀的抽象繪畫的先知和先驅(qū)之一，盡管他后來從亨利·盧梭的原始派繪畫中看到了寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)的并行不悖和新寫實藝術(shù)的崛起，他一生孜孜以求的仍是如何把對純形式的意義的思索轉(zhuǎn)變成一個可以言說的語言體系?？刀ㄋ够姆蔷呦罄L畫大約從1910年他創(chuàng)作第一幅抽象水彩畫《構(gòu)圖七號》算起，同年，他寫了《論藝術(shù)里的精神》，表明他的思想已完全超出了繪畫的范疇。在這本書中，他提出了他對藝術(shù)本質(zhì)的反思，特別是對非傳統(tǒng)抽象本質(zhì)的反思后得出的結(jié)論。他針對非傳統(tǒng)擔負的作用所提出的反映基本宇宙規(guī)律和超感覺現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)的觀點，成為后來的構(gòu)成主義的理論基礎(chǔ)和證明。

康定斯基是很晚才開始畫畫的，他年輕時一直學(xué)習(xí)法律和政治經(jīng)濟學(xué)。1889年，他參加一個人類學(xué)遠征隊去俄國東北郊伏路達地區(qū)進行考察，以取得該地區(qū)正在迅速解體的斯利亞部落的刑事法和宗教習(xí)俗的第一手資料。根據(jù)當?shù)氐娘L(fēng)俗，斯利亞部落的居民必須將臉和頭發(fā)染成黃色和綠色，穿戴顏色鮮艷的服飾，并且用各種斑瀾的色彩裝飾住宅和周圍環(huán)境，這引起了康定斯基極大的好奇心。1895年，莫斯科舉行首屆法國印象派畫展，其中莫奈的《干草堆》觸發(fā)了他的藝術(shù)感知：

我突然看到一幅前所未有的繪畫，它的標題寫著：《干草堆》。然而我卻無法辨認出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的宏觀物象是不存在的。但是，我懷著驚訝和復(fù)雜的心情認為：這幅畫不但緊緊抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……這種色彩經(jīng)過調(diào)合而產(chǎn)生的不可預(yù)料的力量使我百思不得其解。繪畫突然有這樣一種神奇的力量和光輝。不知不覺地，我開始懷疑宏觀對象是否應(yīng)當成為繪畫所必不可少的因素。

很少有人提到康定斯基的近視眼和他的精神疾病，然而正是這兩者使他易于把遠處的東西看成是輪廊不清而色彩鮮明的斑塊。他的繪畫還與他從孩提時代起就對色彩的情感聯(lián)系的不同尋常的敏感有關(guān)，這使他有力地發(fā)展了聯(lián)覺和把特殊色彩與氣味同樂聲聯(lián)系起來的天賦。這些不同的感覺各有各的特點，在他的記憶深處留下了生動長久的印象，因此，他發(fā)現(xiàn)，要在繪畫中再現(xiàn)深深地打動他的色彩是不可能的，必須通過一種直覺的跳躍，而不是邏輯思維得出結(jié)論，即藝術(shù)與自然是兩個分離的“世界”，有著不同的原則和目標?？刀ㄋ够虾踹壿嫷叵嘈潘囆g(shù)的“獨立存在”，相信一件藝術(shù)品成功或失敗靠的是固有的審美原則，而不是依照它是否與外在的世界相似。

色彩和構(gòu)圖，尤其是顏料色彩，構(gòu)成了畫面的終結(jié)?？刀ㄋ够谝欢螏啄旰笥浧鸬膶θ章淝暗哪箍频拿枥L的回憶中表現(xiàn)了他的這種思路：

粉紅的、淡紫的、黃的、白的、藍的、淡黃綠的、火焰般的房屋、教堂——每一幢都是一支獨自的歌，光禿樹枝的小快板，紅的、挺立的克林姆林宮墻和天空的靜默，高聳著像在唱著勝利的歌，像忘掉自我韻歡呼，長長的、白色的伊凡大帝鐘塔精細的線條。它的頸部高高伸出，挺立似的向往天堂，圓形的金色頂端，像莫斯科的太陽處在其圓屋頂?shù)慕鹕筒噬切侵虚g。我想，要畫下這些是最不可能的，卻也許是藝術(shù)家最大的快樂。“這些印象……是一種愉悅，它震撼了我整個心靈，也使我出神入迷。同時它們又是一種折磨，因為我感到，一般的藝術(shù)和我個人的力量在自然面前是多么蒼白無力。

許多年過去了，我通過感覺和思考才找到一個簡單的答案：自然和藝術(shù)的目的（因而也就有方式）本質(zhì)上、有機的，而且按普遍真理，是互不相同的——它們同樣地偉大，同樣地有力。這一答案如今是我創(chuàng)作的指南，同時又是那么簡單自然，消除了徒勞工作的不必要的痛苦。

這徒勞的工作是我在內(nèi)心為自己規(guī)定下的，盡管它不可達到；它消除了這一痛苦，由此而來的結(jié)果是我在自然和藝術(shù)中的快感達到了不可遏止的高度。

藝術(shù)世界是一個獨立的世界?？刀ㄋ够鶎Υ说睦斫庠从谒麑︻伭系纳屎吞匦缘膹娏腋惺埽@使得他以后的作品中，鮮亮的色彩和奔放的筆觸更加明確地越來越少依賴于主題的可能性。非具象的暗示、畫面的無主題的整體表現(xiàn)以及使用半即興技巧成為繪畫的重點：

手指的一種壓力和興高采烈的、歡愉的、沉思的、夢幻般的、自我沉醉的、帶著渾沉的嚴肅、抑制不住的惡作劇的、解脫的感嘆，與悲哀強烈的共鳴，不馴的力量和反抗，馴服的輕柔和奉獻，固執(zhí)的自我控制，敏感性，平衡的不穩(wěn)定性，它們接踵而來，我們把這些獨立的存在物叫做色彩，每一種都獨自存在，具有為更進一步的獨立所必需的物質(zhì)，隨時愿意服從新的組合，在其中混合，創(chuàng)造出無窮無盡的新世界……

因此，對調(diào)色板上的色彩的這些感覺……成了心靈的體驗。

因此，對我來說，藝術(shù)的世界越來越遠離自然的世界，直到我能完全體驗這兩個獨立的不同……

因而我最后走進了藝術(shù)的世界，它與自然、科學(xué)、政治等形式的領(lǐng)域相似，但同時又是自己的世界，有適合于它自身的法則，并與其它世界一道組成一個我們只能模糊認出的大世界。

康定斯基一再證明藝術(shù)的表現(xiàn)和構(gòu)成是首要的，遠比作品的內(nèi)容更為重要，他甚至把再現(xiàn)事物看成是一個干擾對符號因素的注意力分心的原因，應(yīng)該予以消除，以便擴大繪畫形式所固有的表現(xiàn)性特質(zhì)，雖然他并沒有明確地貶低再現(xiàn)性事物。從一名藝術(shù)家和一名觀賞者的角度，康定斯基把一件藝術(shù)品的優(yōu)劣分為“內(nèi)在”和“外在”因素。他更認可內(nèi)在的因素，即感情方面或表現(xiàn)性的內(nèi)容，把它說成是“在觀賞者心中激起相似情感”的“藝術(shù)家心靈深處的情感”。純粹的藝術(shù)家只尋求表達“內(nèi)在的和根本的”感情，而忽視表面的和偶然的感情。藝術(shù)家應(yīng)該目光深邃，洞穿事物的本質(zhì)，在藝術(shù)隨著時間的推移而逐漸成熟的同時，藝術(shù)家應(yīng)該試圖表現(xiàn)“更精細的情感，但至今未被提上日程”。最后的目標是“只有藝術(shù)才能構(gòu)成的本體，以及只有藝術(shù)才能通過適合自己的表現(xiàn)方式清晰地表達出來的本體”。正是這種獨特的、內(nèi)在于作品的表現(xiàn)方式，才是聯(lián)系各個時代的真正藝術(shù)的共同因素。

藝術(shù)發(fā)展的過程在于它的精髓與時代的風(fēng)格和個性的分離；藝術(shù)家應(yīng)該永遠不依附于時代。這樣的藝術(shù)和藝術(shù)家——他說——才能獲得“永恒”。

三

康定斯基的觀點，無疑明顯地反映著他那個時代的觀念和主張：他的俄國血統(tǒng)和東正教背景使他醉心于神通學(xué)，極力強調(diào)內(nèi)省、直覺和潛意識對于理解和造就新藝術(shù)的重要性，這從他的著作中可以清楚地看到，他把俄國女神通學(xué)家勃拉瓦茨基夫人迎合群眾趣味的唯靈論，原原本本地應(yīng)用到他的藝術(shù)中去了。他在巴黎居住期間，受到了多種多樣的創(chuàng)造性影響，其中包括法國哲學(xué)家亨利·柏格森。

在科學(xué)技術(shù)發(fā)展面前，他選擇了與未來主義和構(gòu)成主義相反的道路，離開物質(zhì)世界，或者至少通過把藝術(shù)歸于精神世界之內(nèi)而調(diào)整了由于全世界一起強調(diào)物質(zhì)進步而導(dǎo)致的不平衡。這些是康定斯基的藝術(shù)觀的哲學(xué)盔甲。

康定斯基的觀點還受到了德國美學(xué)家威廉·沃林格的啟發(fā)。后者對當時直到以后的藝術(shù)和藝術(shù)史的影響都是的巨大的。赫爾伯特·里德曾評價說：“他給予德國人所渴求的東西——從美學(xué)上和歷史上論證一種不同于古典主義的、不受巴黎和地中海傳統(tǒng)影響的藝術(shù)?！蔽至指?907年提出、1908年發(fā)表博±論文《抽象與移情；對風(fēng)格心理學(xué)的貢獻》。在這部書中，沃林格針對當時流行的“移情說”，從藝術(shù)史的角度論證了藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)不是簡單的物質(zhì)感受或自然慕仿，而是出于某種心理上的“需要”，這種“需要”是人類內(nèi)在的應(yīng)世觀物的“世界感”的結(jié)果，而這正是藝術(shù)的絕對目的。他非常贊成黑格爾在藝術(shù)史研究中引入的“藝術(shù)意志”這個概念。

藝術(shù)的絕對目的是一種作為藝術(shù)本質(zhì)的形而上的實在：不以現(xiàn)實目的和形式為限，但仍然是一切藝術(shù)品的內(nèi)在本質(zhì)。一切藝術(shù)品都可以被視為它們的客觀化；反之，一切藝術(shù)品都導(dǎo)源于某種抽象的、普遍的概念。

康定斯基認為：只有這種“內(nèi)在需要”，才會產(chǎn)生“內(nèi)在意義”和“內(nèi)在共鳴”，才會產(chǎn)生“精神上的震動”。在提到這種“內(nèi)在需要”時，康定斯基的態(tài)度是不堅定的：一方面，藝術(shù)品應(yīng)該是藝術(shù)家個性的真實表現(xiàn)，就像打上了他的那個時代的烙印；但一方面，藝術(shù)品同時也是藝術(shù)的永恒的“精髓”。那么藝術(shù)品就應(yīng)該既是主觀的又是客觀的。在主觀方面，康定斯基堅持認為，一件藝術(shù)品應(yīng)該是直覺地構(gòu)成的，以對其要素的感性和表現(xiàn)性特征的充分了解的基礎(chǔ)，而不是靠邏輯創(chuàng)造出來的；它也應(yīng)該是自然而然的，而不是靠既定的慣例。在客觀方面，他又似乎相信，一個真正的審美構(gòu)圖應(yīng)符合宇宙規(guī)律，對這樣構(gòu)成的藝術(shù)品的欣賞把藝術(shù)家和欣賞者直接地帶進與比外觀世界更根本的現(xiàn)實的認識關(guān)系中。

在這里，他更傾向于前者，即藝術(shù)的視覺因素與人類內(nèi)心生活的直接關(guān)系。與畢加索不同，康定斯基是藝術(shù)領(lǐng)域的一代摧毀者，也是一代建設(shè)者。畢加索聲稱“摧毀家的藝術(shù)”之后，他和布拉克與整代分離主義者與后繼者留下的不僅是色彩和韻律的融合，還有破碎的殘跡?？刀ㄋ够鶆t使用著他自己制定的藝術(shù)法則和視覺邏輯，重申藝術(shù)自身的完整統(tǒng)一，他進行這種藝術(shù)探索的目的，是要賦予美以新的特性——一種更穩(wěn)定、更豐富、更自由的一致性。

康定斯基用他的創(chuàng)作完成著他的理論的證明。他早期的創(chuàng)作受野獸主義的影響，傾向于使用平涂色塊，色彩從描述中分離出來，畫面中的各種物體的重量仿佛被色彩的活力撥了錨似的，充滿了古怪的膨脹和異常的喧鬧。1909年，康定斯基在《穆爾諾附近有火車頭的風(fēng)景》里描畫了一個色彩絢麗的、有點像玩具的似夢的幸福世界，這是這個時期常常出現(xiàn)在他的作品中的世界對象，這種天真的浪漫主義幻景以斯拉夫神話故事中的往事的形式出現(xiàn)。

康定斯基在早期的著作和作品中表現(xiàn)了與象征主義者們一樣的對“聯(lián)覺”的興趣，這是從一種感覺的反應(yīng)到另一種感覺的反應(yīng)的直接轉(zhuǎn)移，“如果靈魂與肉體渾然一體，心理印象就很可能會通過聯(lián)想產(chǎn)生一個相應(yīng)的感覺反應(yīng)……色彩能喚起一種相應(yīng)的生理感覺，毫無疑問，這些感覺對心靈會發(fā)生強烈的作用。”諸種感覺之間的轉(zhuǎn)換早在現(xiàn)代主義畫家歐仁·德拉克羅瓦就曾經(jīng)有過論述：“眾所周知，黃色、橙色和紅色具有快樂和豐富的含義?！弊鳛橄群笤谀侥岷诤湍聽栔Z居住過的流浪者，康定斯基對“青年風(fēng)格”運動中的神秘主義一浪漫主義潮流特別敏感，這使他對高度抽象的形式非常感興趣。他的俄國流浪者的身份還使得他的背后有著一個抽象的極端程式化的傳統(tǒng)，伴有嚴肅的精神含義和教訓(xùn)目的，這就是偶像的傳統(tǒng)。這些，使得他相信一種色彩的抽象語言是可能存在的，這種存在以他自己的異常強烈的視覺反應(yīng)和極為鮮明逼真的記憶力為基礎(chǔ)。

康定斯基認為色彩總可以分為兩大類：暖的和冷的；鮮明的和暗淡的。每種顏色都具有四種基本色調(diào)：鮮明的暖和暗淡的暖；鮮明的冷和暗淡的冷。一般說來，暖色意味著接近黃色，冷色意味著接近藍色。這種差異體現(xiàn)在一種水平運動中：暖色向觀眾逼近，而冷色卻離開觀眾向后退縮。黃色是典型的大地色。它從來沒有多大深度，如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，它使人感到心煩意亂。它刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘浴ｋS著黃色的濃度加大，它的色調(diào)也愈加尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。當它摻入藍色而偏向冷色時，就會產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果用黃色來比喻人的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是狂躁狀態(tài)。一個瘋子總是毫無目的地到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止。黃色總能使我們回想耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍天融為一色的那種燦爛景色。藍色是典型的天空色，它給人的最強烈的印象就是寧靜，藍色常常代表深度——離開觀眾向后退縮；向它自身的中心收縮——色調(diào)愈深，距離感就愈大，它所引起的對遠方的無限呼喚和對純凈和超脫的渴望就愈加強烈。當藍色接近黑色時，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴肅莊重的情緒之中。藍色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠和淡雅的印象，宛如高高的藍天。藍色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時，振動就歸于停止。在音樂中，淡藍色像是一首長笛，藍色猶如一把大提琴，深藍色好似倍大提琴，最深的藍色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴。

黃色和藍色的等量調(diào)合產(chǎn)生了綠色，這時兩者的水平運動及向心和離心運動互相抵消，平靜出現(xiàn)了。純綠色是最平靜的顏色，既無快樂，又無悲傷和激情。純綠色中的黃色和藍色，一旦突出了其中某一方，就會產(chǎn)生相應(yīng)的運動變化，從而改變綠色中的內(nèi)在感染力。綠色有著安寧和靜止的特性，如果色調(diào)變淡，它便傾向于安寧；如果加深，它便傾向于靜止。在音樂中，純綠色被表現(xiàn)為平靜的小提琴中音。

白色在印象主義常被看成是“無色”，它是一個世界的象征。在這個世界中，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消逝了，它那高遠浩渺的結(jié)構(gòu)難以打動我們的心靈。白色帶來了巨大的沉寂，像一堵冷冰的、堅固和延綿不斷的高墻。因此，白色對于我們的心理作用就像是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期。

相比之下，黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生，因為這一樂章在這里已經(jīng)結(jié)束。黑色像是余燼，猶如死亡的寂靜。表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色，它可以作為中性背景來清晰地襯托出其它顏色的細微變化。在這點上，它與白色不一樣：任何顏色，只要與白色相調(diào)合，就會變得渾濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴。

白色象征著快樂歡悅、純潔無瑕；黑色則象征著悲哀和死亡。黑自混合產(chǎn)生的灰色，是沉默和靜止的，因為它由兩種惰性顏色合成，它的靜止中根本不包含綠色中的那種潛在的活性。靜止的灰色顯示出一片荒涼、蕭條?；疑?，凄涼和沉悶的色調(diào)愈明顯、愈濃重。當灰色被減淡一些時，它就像是恢復(fù)了生機，仿佛有了新的希望。綠色和紅色的視覺混合產(chǎn)生了同樣的灰色，它是消極和熱情的精神融合體。

紅色的無限溫暖是具有黃色的那種輕狂的感染力，但它卻表達了內(nèi)在的堅定和有力的強度，它獨自成熟地放射光芒，絕不盲目耗費自己的能量。紅色總是帶有物質(zhì)性的痕跡，在特征和感染力上，鮮明溫暖的紅色和中黃色有某些類似，它給人以力量、活力、決心和勝利的印象，它像樂隊中小號的音響，嘹亮、清脆、而且高昂。紅色所表現(xiàn)出來的各種力量都非常強烈：紅色給人以尖銳的感覺；棕色是中性顏色，缺乏運動，它與紅色的混合物表面上只發(fā)出極其微弱的聲音，但其內(nèi)部卻回響著強有力的和聲；朱紅一旦經(jīng)過很好的配置會發(fā)生長號所發(fā)出的那種聲音或像鼓聲所發(fā)出的那種轟響；冷紅則隨著活動因素的消失，其內(nèi)在的光耀逐漸增加，在音樂中，與其對應(yīng)的是大提琴熱情洋溢的中音；偏冷而鮮艷的紅色包含著明顯的肉體和物質(zhì)因素，但它總是單純的，仿佛少女艷若桃李的臉龐，在音樂中，對應(yīng)著悠揚動聽的小提琴；暖紅被黃色增強后就成了橙色，這一調(diào)合幾乎使紅色達到直沖向觀眾的程度；橙色是一位對自己的力量深信不疑的人，它的音調(diào)宛如祈禱的鐘聲，或者是深厚的女低音，或者是一把古老的小提琴所奏出的舒緩、寬廣的聲音。

如果說橙色是由于摻入了黃色而更接近人類的紅色，那么紫色卻是由于摻入了藍色而與人類疏遠的紅色。偏紫的紅色是冷色，因為精神需要是不允許暖紅和冷藍相互混合的。因此，紫色無論在精神意義還是感官性能上總是冷卻了的紅色，帶有病態(tài)和衰敗的性質(zhì)，在音樂中，它相當于一只英國管或是一組木管樂器（如巴松管）的低沉音調(diào)。

色和形的分類是無窮盡的，其結(jié)合與影響也是無窮盡的，康定斯基認為，色彩是能直接對心靈發(fā)生影響的手段?！吧适乔偕系暮诎祖I，眼睛是打鍵的錘，心靈是一架具有許多琴鍵的鋼琴。”藝術(shù)家是手，他通過這一個或那一個琴鍵，把心靈帶進顫動里去。

四

承認一門藝術(shù)有可能取代另一門藝術(shù)，不等于否定各門藝術(shù)之間的必然差別，相反，各種不同的藝術(shù)形式能取得相同的內(nèi)在情致；每一門藝術(shù)又賦予這同一的內(nèi)在情致以自己的特色，從而使它獲得為任何單一的藝術(shù)所不能企及的豐富和力量。通過各種不同藝術(shù)的結(jié)合和沖突，有可能產(chǎn)生出深刻而有力的藝術(shù)形式?？刀ㄋ够麛嗟貙懙溃?/p>

色彩的沖突，打破平衡的感覺，動搖不定的法則，出其不意的襲擊，疑難的問題，徒勞的抗爭，暴風(fēng)驟雨，斷裂的鏈條，對立和矛盾——所有這一切組成了我們今天的和諧。從這種和諧中產(chǎn)生出的作品是色彩和形式的混合物，它們各自有其獨立的存在，但又融匯于共同生命之中。這就是我們稱之為內(nèi)在需要的力量所創(chuàng)造的圖畫。

傳統(tǒng)藝術(shù)源于自然，而從梵高開始，藝術(shù)開始掙脫自然的束縛，藝術(shù)在摹仿當中，把各種自然對象和事物作為的心靈的符號加以運用，康定斯基將這種符號變成純粹的象征符號，盡管在純粹的精神基礎(chǔ)之上的建設(shè)是一件緩慢的事情，但人的精神對美的本能的、內(nèi)在的向往增生了藝術(shù)，現(xiàn)代靈魂藝術(shù)家的先驅(qū)之一梅特林克說：“世界上沒有任何東西具有靈魂對美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒有什么人能拒絕聽從一個沉溺于美的靈魂指引?！笨刀ㄋ够皇前乩瓐D主義者，不是用觀念指導(dǎo)創(chuàng)作的，他相信是一種內(nèi)在感情主宰著他的理論和創(chuàng)作，“在高度敏銳的人身上，到達心靈的道路是那么直接，心靈本身又是那么敏感，所以任何感覺到的印象都直接通向心靈，又從那里通向其他感官?！边@種對逐漸形成的來自心靈的內(nèi)在感情的表現(xiàn)經(jīng)過反復(fù)甚至是吹毛求疵的檢驗、加工后“構(gòu)成”的“結(jié)構(gòu)”才是作品的真實基礎(chǔ)，而讀者則自會對這些東西心領(lǐng)神會。

康定斯基想確定一種形狀和色彩的象征性語言，這種語言試圖顯示形式和感覺之間的直接的象征聯(lián)系，他1910年到1913年的作品中的形象被玫瑰紅、緋紅、黃、蔚藍、翡翠色和深藍紫的飛舞所掩蔽，在全面飽和的色彩中，形狀沉沒到難以辨認的程度，對象的呈現(xiàn)成了一種色彩的明暗、一些線條的痕跡，整個畫面充滿了分裂、荒誕、混亂，以及隱匿在其中的某種存在的軌跡。這種創(chuàng)作同時也基于他對藝術(shù)的另一種理解——他試圖把他的抽象畫同原子的分裂聯(lián)系起來，在他看來，原子的分裂象征著固體的消失。

然而，到了1913年底，在康定斯基的更加表現(xiàn)主義的抽象畫中已經(jīng)基本上找不到比喻的內(nèi)容了，他接受了中國畫技法中強調(diào)紙上空白的重要的觀點，把“虛的畫布”看成是比某些畫面更美：“好像是：真空虛，沉默，無所謂，幾乎是麻木。實際上是：充滿著緊張，具千百低微的聲音，充滿等待?！笨瞻妆旧砭褪且环N方位，它的存在在于維持某種特定的維度?！逗诰€，N0.189》表現(xiàn)了一種更為大膽開拓的抽象觀念：玩弄色彩、強調(diào)線條、創(chuàng)造新意、協(xié)調(diào)騷動的畫面。然而，單純的色彩和無意義的形狀本身構(gòu)造了一種意蘊：紅、黃、藍、白原色色塊清新透明，輕柔地擴張，引發(fā)了一種久違的春天的快樂。畫面布局時而嚴密，時而簡練，時而厚重，時而單薄——純粹的物質(zhì)世界不會醞釀如此復(fù)雜而美妙的變化，那種不動聲色的變形處理就如同一條窄窄的羊腸小道將我們引入一片坎坷的灌木叢、一片廣闊的大草原、一片郁郁蒼蒼的原始森林——畫面通過自身的結(jié)構(gòu)和線條暗示出一些永恒的頗耐人尋味的東西。

1914年，德國和法國之間的矛盾愈加突出，加夫里若·普林西普槍殺奧匈帝國皇儲費迪南大公夫婦的“薩拉熱窩事件”成為戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，德國迅速硝煙四起?？刀ㄋ够与x德國，“藍騎士”從此解散。

離開“藍騎士”的康定斯基，繼續(xù)在確定這種形狀和色彩的象征語言的努力中，努力創(chuàng)作大量雖有價值、卻相當枯燥乏味的唯我論繪畫。1917年，經(jīng)歷了藝術(shù)的反思和戰(zhàn)爭的沉淀，康定斯基在扎實的理論的基礎(chǔ)上，開始穩(wěn)定地形成了自己的風(fēng)格，線條突破畫框，色彩激發(fā)想象。

這是一個世紀之前的偉大時代。直到今天，我們似乎都沒有發(fā)現(xiàn)任何跡象，以說明一個海綠色底子上的黑邊紫紅三角形能對觀眾表示它對康定斯基所表示的同樣的感情，那種對通神論的朦朧的虔誠和維持表現(xiàn)主義漫長傳統(tǒng)的環(huán)境似乎已經(jīng)過去，神秘而天真、喧囂而純潔的1917年，似乎一去不返。

1917—2017，轉(zhuǎn)瞬即逝的一百年，像一列高速的列車，呼嘯著奔馳而去。時間究竟是什么？其實，就是我們手心流出的水滴，是荒漠中暗逝的流沙，是與昨天和今天的一次握手擁抱，是去年和今年的一次把盞言歡，是康定斯基以及無數(shù)個康定斯基錐心泣血的追尋、響遏行云的追索、擲地有聲的追問—逝者如斯夫，不舍晝夜。