姚紹將 陳明春

(貴州凱里學(xué)院 貴州 凱里 556000)

西方知識人眼中的東方藝術(shù)
——蘇立文的三部藝術(shù)史的三個觀念

姚紹將 陳明春

(貴州凱里學(xué)院 貴州 凱里 556000)

“藝術(shù)界的馬可·波羅”邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan)的《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》、《中國藝術(shù)史》、《東西方藝術(shù)的交會》相繼被介紹到國內(nèi),蘇立文以西方學(xué)人的眼光讓國人享受了到東方(主要是中國和日本)視覺藝術(shù)盛宴。中譯本除了有著流暢的譯筆，精致的封面與裝幀設(shè)計，以及許多新的翔實考古材料的運(yùn)用外，還有如下幾個藝術(shù)史觀。

1 沒有中心的藝術(shù)史觀念

世界藝術(shù)史都是有著西方或歐洲中心主義的傾向，貢布里希著名的《藝術(shù)的故事》，把絕大多數(shù)的篇幅都留給了對歐洲藝術(shù)的描述，在亞洲藝術(shù)方面只是寥寥幾筆、惜墨如金；詹森《詹森藝術(shù)史》全史就沒有東方藝術(shù)的容身之地。這些著名藝術(shù)史家對藝術(shù)的觀點(diǎn)幾乎代表了西方學(xué)者眼中的東方藝術(shù)、中國藝術(shù)的主流觀點(diǎn)。因此，他們的藝術(shù)史都顯得美中不足，僅僅是“粗暴專橫”的“殘篇”。而蘇立文并沒有表現(xiàn)這種西方或歐洲中心的藝術(shù)觀念，他相信中國古代藝術(shù)依據(jù)中國思想文化觀念長久發(fā)展，譬如他講到“和諧感是中國思想的基礎(chǔ)”(《中國藝術(shù)史》，第4頁)，逐步展開中國藝術(shù)史，將發(fā)現(xiàn)“其特性和獨(dú)具之美就在于和諧感的表達(dá)”(同上)；蘇也指出東西方藝術(shù)存在著一個相互交流的過程。而發(fā)展到現(xiàn)代的藝術(shù)事實表明日本、中國都有一段時間如饑似渴地學(xué)習(xí)效仿西方，蘇立文也貢獻(xiàn)了描述西方藝術(shù)工作者十分狂熱地搜集中國與日本的藝術(shù)作品資料。指出東方藝術(shù)家很快轉(zhuǎn)化、創(chuàng)生為表現(xiàn)中國人、日本人、東方人情感的本土藝術(shù)。蘇立文在描述中習(xí)慣把中西藝術(shù)進(jìn)行比較，然而他并不作如其他藝術(shù)史家那樣明顯的價值判斷：西方藝術(shù)是優(yōu)秀的杰作，而中國藝術(shù)可有可無。在談到1990年代以來中國藝術(shù)表現(xiàn)出的活力時，蘇立文稱那似乎預(yù)示著中國將在21世紀(jì)的世界發(fā)揮主導(dǎo)作用。

蘇立文是一位藝術(shù)史家，漢學(xué)家，但也同時是一位著名的人道主義的和平使者。最初到中國，年輕的蘇立文是作為一名為國際紅十字會工作的使者，在戰(zhàn)亂中“駕駛著卡車，載著醫(yī)藥用品”穿梭來往于大西南的各家醫(yī)院。其妻子吳環(huán)當(dāng)時也在為紅十字會工作。隨著蘇立文更深入地了解中國文化，并于國內(nèi)很多藝術(shù)家成為好朋友。他藝術(shù)史就是以一種“角色換位”來看待中國藝術(shù)的，國內(nèi)對中國藝術(shù)的研究可能是當(dāng)局者迷，而當(dāng)與“事發(fā)地點(diǎn)”拉開一定距離，轉(zhuǎn)變角色來思考，那么看待的問題會是另一種局面。蘇立文尊重中國人按王朝更替序列認(rèn)識自身歷史的習(xí)慣，把握中國人自身哲學(xué)文化基礎(chǔ)與對于中國歷史的認(rèn)識方式，譬如中國人深厚的歷史感，人與自然順應(yīng)關(guān)系等。這就是一種內(nèi)在邏輯生發(fā)機(jī)制來看待中國藝術(shù)發(fā)展史。而不是其他西方藝術(shù)史以西方正統(tǒng)藝術(shù)理念來觀照中國幾千年的藝術(shù)。他認(rèn)為，中國的藝術(shù)形式因為身處最廣泛、最深刻的和諧感之中而極度妍美，我們之所以能欣賞它們是因為我們也能感覺到自身周圍的韻律，并且能夠本能地回應(yīng)它們。這是一種中國藝術(shù)的生命體驗與生命精神，蘇立文已經(jīng)能夠體驗到了，這也正是他非西方中心的藝術(shù)經(jīng)驗。在蘇的藝術(shù)史描述與闡釋過程，也是他生命體驗過程，在精彩之處，贊嘆不已，感嘆號就是其情感之顯山露水。如談到兩宋禪畫時，驚嘆道“所有杰出的禪宗畫的共同特點(diǎn)是畫家通過細(xì)致地描繪某些關(guān)鍵細(xì)節(jié)，虛化其他不重要的部分的方式吸引觀眾的注意力，這不正是冥想本身嗎！”(《中國藝術(shù)史》，第204頁)在主張以沈括評論宋代花鳥畫“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡……徐熙以筆墨畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之氣?！碧K立文說“這真是真知灼見??！”能夠體驗到中國藝術(shù)神韻，并非就是西方藝術(shù)作品的那種觀看邏輯。

在東西藝術(shù)交流中，研究者越來越相信，亞洲與西方文化之間的相互影響是世界歷史上自文藝復(fù)興以來意義最為重大的事件之一。蘇立文認(rèn)為東西藝術(shù)交流是自然而然的事，這是所有事物發(fā)展都必然經(jīng)歷的過程。歐洲藝術(shù)對東方藝術(shù)的影響不一定就是積極的，可能是破壞的而非建設(shè)的。并非每一位藝術(shù)家汲取了西方影響，就變得有活力。比如傅抱石現(xiàn)代文人畫比徐悲鴻畫得更好，但是傅幾乎沒有留下什么西方藝術(shù)的影響痕跡。在視覺藝術(shù)方面除了電影，“真正的、富有成效的相互借鑒的時代還沒有到來。”例如，他比較中國與日本接受西方藝術(shù)影響的不同態(tài)度，將其歸因于中日兩國不同的文化傳統(tǒng)。內(nèi)在邏輯的傳統(tǒng)猶如無法選擇的出身，即使是“傳統(tǒng)的發(fā)明”也深受其影響。在三部著作中蘇立文都把藝術(shù)放置在宏大的國際視野來看待，那么比較也就是自然而然的方法?！吨袊囆g(shù)史》中，也經(jīng)常比較研究中國藝術(shù)與印度、日本及西方藝術(shù)的類似與差異，在比較中凸顯中國藝術(shù)的特色?！?0世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》中，對中國藝術(shù)接受西方寫實主義和現(xiàn)代藝術(shù)影響的分析。他說明：“本書的主題是有關(guān)在西方文化和藝術(shù)的影響之下，中國藝術(shù)在20世紀(jì)的新生。兩種偉大傳統(tǒng)的相遇，已經(jīng)為中國藝術(shù)帶來了難以估量的震動?！痹凇稏|西方藝術(shù)的交會》中蘇立文以詳細(xì)的圖像資料與文字材料比較研究了從16世紀(jì)到20世紀(jì)西方藝術(shù)與東方藝術(shù)(主要是中國和日本)的交互交流。蘇認(rèn)為中西交流是相互的，但是中國、日本與西方思想文化有著自己內(nèi)在思想根基，日本藝術(shù)很快適應(yīng)西方藝術(shù)的節(jié)奏與改造，而中國藝術(shù)并沒有，至今也是存在著平行的兩條發(fā)展線。這是與中國傳統(tǒng)思想文化根基有關(guān)的，在西方的日本藝術(shù)家很快就完全西化，但是中國藝術(shù)家并沒有，而是在心里依然固守著中國藝術(shù)的某種“精華”。蘇立文以自己親自接觸的劉國樞等藝術(shù)家來證實了這些趨勢，而形成這樣的看法又是那么的精辟。并且指出這只是時間問題，西方人在鑒賞、模仿與汲取中國藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)時，需要一定時間。蘇立文并不認(rèn)為西方或歐洲藝術(shù)的中心，而是以平視的眼光，一視同仁。

2 沒有理論的藝術(shù)史寫作

20世紀(jì)是一個“批評的世紀(jì)”，而批評的你來我往皆以建造或套用各種理論話語，再則隨著西方各種哲學(xué)思潮風(fēng)起云涌，20世紀(jì)更是一個理論與概念帝國的時代。蘇立文曾說道，當(dāng)他被質(zhì)問是從什么理論角度看待中國現(xiàn)代藝術(shù)？他說他沒有理論?！拔覒阎钌畹男拍钕嘈?，如果是在人文學(xué)科中而不是在精確的科學(xué)中，理論，遠(yuǎn)離揭示真相，甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙。它們無法被檢驗。藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們手持著有色鏡去看現(xiàn)實，不會看到我們原本看不到的東西。它們模糊了許多東西，以至無法看清楚整幅畫卷?！?北大演講)并建議年輕藝術(shù)史家，僅僅把理論作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個援手。蘇立文把這樣的觀念執(zhí)行在了他的藝術(shù)史寫作與研究中。除了他對中國藝術(shù)的喜愛和中國藝術(shù)家的深厚友誼之外，我們沒有看到藝術(shù)理論或美學(xué)思潮對藝術(shù)及藝術(shù)史的操控。

蘇立文的幾部著作都有著圖文并茂、樸實敘事的特點(diǎn)。從歷史文明的曙光到21世紀(jì)的視覺經(jīng)驗，從歐洲文明到東方文化，上萬年的歷史圖像故事，都猶如傾聽一位飽經(jīng)風(fēng)霜、無比睿智的老者把那人類的故事，圖文協(xié)和，相得益彰，生動形象地娓娓道來。一種理論亦如一副眼鏡，帶上不同的眼鏡影響著主體(講故事的人或敘事者)對對象或被敘事者的觀看。人們直觀地發(fā)現(xiàn)，蘇立文基本上采用了實證、描述、陳述的方法，并非擺先驗形而上學(xué)的理論思辨或假設(shè)的固定模式，三大部藝術(shù)史模式都以搜集經(jīng)驗材料，通過觀察、調(diào)查、訪問、文獻(xiàn)梳理等方法獲取經(jīng)驗證據(jù)，對事實加以分類、比較和歸納，以求得客觀的認(rèn)識和科學(xué)的結(jié)論。圖片資料與參考文獻(xiàn)有的來自中國大陸、臺灣和香港的博物館，有的來自美國的博物館、英國的博物館、維多利亞與阿爾伯特博物館，俄羅斯、德國、法國、瑞士、日本的相關(guān)博物館，另有些圖片甚至來自于收藏家、經(jīng)紀(jì)人，及他自己的收藏。蘇立文對文獻(xiàn)資料處理就顯示一種扎實的功夫，值得尊重?！笆妨霞词氛摗保诤甏髷⑹?、國際比較視野與作品細(xì)部解析中，蘇立文幾乎都沒有對美學(xué)理論或藝術(shù)理論思潮花過筆墨，只是順便帶過。那也就意味著不可能陷入美學(xué)理論的沼澤地中。蘇立文這種“沒有理論的藝術(shù)史”的寫作，無論是在西方還是國內(nèi)都是一盞指路明燈。理論常常也是一種“行業(yè)黑話”，其抽象、思辨的特點(diǎn)往往拉開了與閱讀者的距離，而蘇立文采取這種質(zhì)樸、材料經(jīng)驗的藝術(shù)史，通俗易懂，而且令人信服。

值得一提的是，蘇立文以大家氣度尊重中西方思想文化傳統(tǒng)的大模式范式，這是中西方藝術(shù)產(chǎn)生的根底，而藝術(shù)交流與發(fā)展，蘇立文并沒有生搬硬套上各種歷史哲學(xué)理論與美學(xué)理論思潮。他認(rèn)為東西藝術(shù)的相互作用，或許是藝術(shù)自身的，偶然的或政治、經(jīng)濟(jì)、宗教壓力的副產(chǎn)品，而闡釋僅僅運(yùn)用“沖擊—回應(yīng)”的幾乎生物生理學(xué)的模式。當(dāng)然，肯定不能臆斷蘇立文對各種哲學(xué)美學(xué)思潮一無所知或不甚了解。反之，他是深諳理論的，并指出理論可能遠(yuǎn)離真相，產(chǎn)生偏見。他懷著一種強(qiáng)烈的求知欲和對理解的渴望來理解東方藝術(shù)和中國藝術(shù)。理解是一種高貴的語言，是心靈寬恕的珍貴精神。離開了理論的拐杖并非無法行走，蘇立文的三部藝術(shù)史著作給了我們一種答案：沒有理論反而行走的更踏實，獲得更多的理解。他強(qiáng)調(diào)自己是以西方人的眼光來看東方藝術(shù)，誤解難免，要完全克服民族的、文化的、意識形態(tài)的、個人好惡的偏見，幾乎不可能，所以只能迫近真相或真理。他也以文獻(xiàn)材料為核心保持價值中立，盡量避免意識形態(tài)的偏見，但不缺失人道主義的情懷。他藝術(shù)史以最習(xí)以為常的歷史時間和精確的文獻(xiàn)資料來呈現(xiàn)客觀藝術(shù)事實史，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了以某種理論觀念來選擇材料與圖像進(jìn)行分析敘事方式。沒有理論的“眼鏡”，蘇的藝術(shù)史評估也展現(xiàn)了客觀性。如盡管他對“文革”時期破壞文物的現(xiàn)象深感痛心，但是也指出毛澤東時代對文化遺產(chǎn)發(fā)掘與保護(hù)，做得比過去更多；關(guān)注藝術(shù)家的不幸遭遇，如石魯、吳大羽等；也批判西方對中國現(xiàn)代藝術(shù)深刻的偏見，直到20世紀(jì)70年代，西方學(xué)術(shù)界才把中國現(xiàn)代藝術(shù)列為嚴(yán)肅對待的研究課題。另外，他對中國傳統(tǒng)繪畫、藝術(shù)革命、日本藝術(shù)在歐洲的接受、對大藝術(shù)家等等均給以比較客觀的評述；如評價徐悲鴻，他是一個有原則的人，一個理想主義者和一個浪漫主義者，在藝術(shù)技巧和目的的嚴(yán)肅性方面，為學(xué)生們樹立了崇高的典范?！八嬲\地相信他的學(xué)生所需要的不是根基膚淺的現(xiàn)代派，而是西方技巧的堅實基礎(chǔ)?！边@種態(tài)度是比較公允。

3 沒有斷裂的藝術(shù)發(fā)展史

蘇立文并不承認(rèn)歷史經(jīng)驗存在絕對斷裂。西方現(xiàn)代藝術(shù)研究的學(xué)者基于現(xiàn)代工業(yè)與技術(shù)革命的特點(diǎn)：在物質(zhì)生產(chǎn)中體現(xiàn)為現(xiàn)代化，在思想觀念心性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為現(xiàn)代性，而提出人類歷史的斷裂，現(xiàn)代藝術(shù)與古代藝術(shù)是急劇斷裂的，并且提出“新藝術(shù)史”。蘇的藝術(shù)史是時間連續(xù)的，空間上交互的。藝術(shù)是在內(nèi)在與外在，過去與現(xiàn)在的交流、碰撞、沖擊與反應(yīng)中不斷發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展與社會、經(jīng)濟(jì)、文化、政治、宗教密切相關(guān)，這樣才構(gòu)成了現(xiàn)在我們所看到的藝術(shù)史。

《中國藝術(shù)史》材料豐富，恪守政治王朝的分期序列，一氣呵成。蘇立文呈現(xiàn)給我們一部從石器時代、夏商周到秦漢到21世紀(jì)初，包括瓷器、青銅器、書法、繪畫、建筑、園林、雕塑、瓷器、漆器、絲織品、服裝等豐富多彩的視覺藝術(shù)史。歷史沒有如刀切般斷裂，是以多條線索交互，曲線連續(xù)地發(fā)展著歷史。中國與日本的藝術(shù)都離不開社會各方面的綜合因子。比如說中國畫，蘇在幾乎中國畫產(chǎn)生后每個時期都曾講到這個問題。即使是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)起云涌中，中國畫畫家始終在進(jìn)行著創(chuàng)作，國畫依然大量存在。而且那種中國傳統(tǒng)根據(jù)性的東西依然在創(chuàng)生在保持著生命力。一逢相對的時機(jī)又可能蓬勃發(fā)展。20世紀(jì)80年現(xiàn)代藝術(shù)飛速發(fā)展，國畫也出現(xiàn)再生。蘇立文在描述20世紀(jì)中國藝術(shù)的時候也以“傳統(tǒng)的繪畫”起始的。雖然在國內(nèi)因落后的緣故，一浪又一浪地激起向西方學(xué)習(xí)，提出全盤西化的熱潮，但是蘇立文從西方外圍或許看得更清楚：即使在內(nèi)憂外患之際，中國人有某種透在骨子里的看法，中國從不認(rèn)為歐洲藝術(shù)有助于現(xiàn)代化，如果他們對西方文化有認(rèn)知的話，西方文化和西方槍炮一樣，都應(yīng)遭受到敵視和否定，文化摩擦和沖撞問題因因而凸顯出來。而蘇立文認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代，國畫與西畫之間古老的辨爭并沒有解決，或許根本就無法解決。他在北大演講道“20世紀(jì)的中國藝術(shù)家用各種風(fēng)格和媒材工作，本土的和進(jìn)口的，只是選擇對他們最合適的。如果他們表達(dá)的是中國人的思想和情感，不論他們用什么風(fēng)格或技術(shù)，他們的作品都是中國藝術(shù)，他們的藝術(shù)是否是‘中國的’或‘西方的’，不再是個問題?！被蛟S是一個理解之法。一旦中西藝術(shù)達(dá)成綜合，那絕不是一個不同技法相結(jié)合的問題，而是藝術(shù)家雙重經(jīng)驗內(nèi)心化之后的一種處于自然和自發(fā)的自我表現(xiàn)的形式。(《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》序言)

不作飛躍的、連續(xù)的藝術(shù)史也是西方傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀。在各個時代歐洲公眾視野中中國畫是他們最為常見的，而國畫之外中國現(xiàn)代藝術(shù)是不被認(rèn)同，那也似乎在暗示中國藝術(shù)史并沒有發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)不值得一提。而蘇立文的沒有斷裂的藝術(shù)史觀，以結(jié)合中國或日本現(xiàn)代化社會進(jìn)程進(jìn)行敘事，現(xiàn)代是對傳統(tǒng)的賡續(xù)與銜接，那是自然而然形成過程。由此觀之，蘇立文的幾部著作其實已經(jīng)證明了他從未相信存在無歷史之事物，人類思想文化的結(jié)晶無不來自前人十整、百整的累積。東西方的現(xiàn)代藝術(shù)也更不會是無源之水、無本之木的怪胎，它肯定生長于傳統(tǒng)積累與現(xiàn)代境況的歷史中。任何歷史都是一種綿延不絕的流動，而蘇立文采用分期方式正如他自己所言，以便把握中國人自身對于中國歷史的感覺。而《東西方藝術(shù)的交會》也依然遵循的是一種連續(xù)性的東西交互敘事，以新穎而詳細(xì)材料按線性描繪了西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的交會始于宗教傳播、商品交流等等的歷史。

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1672-5832(2017)10-0185-03

姚紹將(1987-)，男，苗族，貴州天柱人，凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，2016年畢業(yè)于南京大學(xué)，獲藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，研究方向：視覺文化、民族民間藝術(shù)研究；陳明春(1987-)，男，侗族，貴州榕江人，凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院副院長、教授，民族藝術(shù)家，研究方向：民族民間視覺藝術(shù)。