在激蕩與碰撞中尋求發(fā)展
——張桐瑀、石峰訪談

馬春梅：在討論山水畫寫生之前，需要厘清哪些重要的概念和前提？

張桐瑀：現(xiàn)在所說的“寫生”，在人們潛意識當中多指的是西方繪畫概念的寫生。中國古代的寫生是從花鳥畫的寫生和寫真轉換而來的，是一種以感悟的方式寫生意、生機、生命的狀態(tài)。隨著時代的發(fā)展以及西方繪畫的傳入，寫生的內(nèi)涵與外延的界定也發(fā)生了變化。特別是各美術院校以西畫為基礎的教育體系的推廣，中國畫教育也開始建立在西畫教育基礎之上，西方的寫生概念在潛意識中已經(jīng)被全盤接受了。寫生的概念等同于再現(xiàn)，是一種現(xiàn)場性和再現(xiàn)性的結合，是質感、量感、空間感的營造，這些營造也逐漸成為中國畫家的追求。這種追求來源于兩個原因。第一個原因是當年陳獨秀、康有為對中國畫表現(xiàn)能力不強的譴責，但他們不是從藝術本體上開展對中國畫的批判，而是從社會學、政治意識形態(tài)的角度展開，這是當時畫壇普遍都在思考的一個問題。第二個原因是在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的狀態(tài)下，需要美術承擔社會責任和政治功能，美術必須要有再現(xiàn)性、表現(xiàn)性，讓大眾能夠接受、理解。新中國成立以后，隨著對蘇聯(lián)素描教育體系的引進，當時的“寫生”概念已經(jīng)是西畫和中國畫共用的了。及至“文革”時期，對現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義結合的提倡，更需要中國畫具有寫實性。這其中實際還包含著一種要和西畫抗衡的態(tài)度和嘗試，這種嘗試是帶有意識形態(tài)和文化定位的，或者說是文化上的一種取向了。這種改革是有選擇性地把寫實放大，加上政治運動的影響，把寫生逐漸變?yōu)橐粋€中西共用的概念。在悄然之中用西方素描式的繪畫方式代替了中國結構造型的繪畫方式。但在中國畫改造過程當中，參與者大多都是油畫家，對中西繪畫手法上的區(qū)別缺乏深入的認識，他們意識不到這種全盤替代的危險性，尤其是在中國畫的教育根基上，把西方繪畫的基礎作為中國畫的基礎。

馬春梅：您認為目前的山水畫寫生主要存在哪些問題？

張桐瑀：無論是在西方繪畫還是中國繪畫中，寫生都是一個很重要的環(huán)節(jié)。在中國畫中，臨摹、寫生、創(chuàng)作原來是混在一起的，沒有嚴格的界限與階段的區(qū)分。古人有時候臨摹也是一種再創(chuàng)作，比如摹、仿、擬。在面對傳統(tǒng)的時候，我們的山水畫創(chuàng)作還會存在問題，寫生則好像是最保險、最沒有問題的做法，因為寫生會給大家一個現(xiàn)實的提醒，有一個形象的提示，使很多作品能勉強成為一張畫。但是在寫生的時候使用毛筆，其實只不過是使畫面包含了一些水墨的味道，但這不是筆墨的味道，不意味著包含傳統(tǒng)。

寫生有多種功能，一開始的功能就是印證傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)結構和現(xiàn)實結構進行一個碰撞，把學來的手法和法度與現(xiàn)實的生動形象進行一次勾兌，多則刪除，少則增補。中國畫不像西方繪畫可以當場生成畫法，這是非常重要的一個區(qū)別。中國畫是把原來已有的方法掌握之后，到自然當中去靈活地運用，不是臨時現(xiàn)想，是調動以往的系統(tǒng)來轉換成實用的和現(xiàn)實的東西，它要提前做大量的儲備，這個儲備就是傳統(tǒng)。印證得差不多了，寫生則可以進入搜集素材的階段，以速寫的方式，把此時此地的山石特征、具體風物做完整的記錄，為以后的創(chuàng)作做準備。

但目前大家最感興趣的卻是拿著毛筆直接對景寫生，這就需要有筆墨，需要對自然進行一次性的轉換。我們可以根據(jù)搜集素材的寫生去畫若干張作品，但是毛筆的寫生就這一張，再復制也沒有這張鮮活。它已經(jīng)是完整的作品，你不能再根據(jù)它去創(chuàng)作，不能再去砸碎它，頂多是通過這張作品調動記憶再去畫，但是和這張作品的關系已經(jīng)不是太大了，你的筆墨安排得重新去生成。毛筆對景寫生存在一個很大的問題，那就是容易把毛筆單純技法化和工具化。從傳統(tǒng)直接轉換過來的東西以現(xiàn)在的眼光看可能會覺得呆板、太法式化，對景寫生是直接轉換了一個生動的形象或是比較鮮活的畫面，雖然轉換的過程在手法上不對，沒有筆墨，但是形象本身是生動的，它也勉強能成立。這就有蠱惑性了，因為繪畫畢竟是視覺的，寫生滿足了視覺，也滿足了畫的人對于寫生的簡單需求。最后形成的惡果就是以寫生代替創(chuàng)作。大家畫山水、畫樹木、畫河流，但卻不知道畫畫的對象是畫面本身，要用筆墨語言去表現(xiàn)，把自然當中的物象轉換成點線面，轉換成濃淡干濕，轉換成陰陽，才能成為一張畫，成為畫面當中重新建構的另外一個人文自然。

當然，中國畫本身的原因也不能忽視。中國文化，包括中國繪畫，成熟得太快、太早，所以存在一些空白和弱點。隨著社會的發(fā)展，人們越來越具有思辨性，我們會感到中國畫原來的表現(xiàn)語言可能是不太充實了，或者說中國畫是文言文的方式，而我們沒辦法把它轉化成白話文。轉化不成語言，就只剩下情緒了。所以現(xiàn)在更多是用情緒、個人化的生理的宣泄替代了抒情和寫意的把握方式來對待繪畫。宣泄是生理上的，抒情是心理上的。這些都會導致寫生走向誤區(qū)。水墨寫生當然可以成為作品，但是它不能全盤代替臨摹和傳統(tǒng)，也不能代替創(chuàng)作，寫生是為了創(chuàng)作而提煉、轉換。許多人為寫生而寫生，畫得很像、很具體，但是卻與筆墨無關，與中國畫的趣味無關，也丟失了寫生這個過程的實際意義。

引進西方繪畫教育體系之后，我們就陷入了一個簡單的繪畫即風格，繪畫即個人樣式的理念中，認為只要尋找到個人風格就是成功。這句話如果用在西方繪畫上，我認為是成立的，如果用在中國繪畫上，里面有可借鑒的合理因素，但是如果全部按照這種理念去發(fā)展繪畫，就會有問題。風格、樣式無好壞，我們現(xiàn)在一直還沒有在這個問題上去反省，可以說中國畫走進了一個無好壞標準的階段。

馬春梅：這是一個極端多元化的時代。但是西方繪畫雖然在風格、樣式上非常多元，它有自己的文脈，它所顛覆和反叛的東西有所指性。越深入傳統(tǒng)，就越明白很多東西都是根植于一定的文化土壤的，但是現(xiàn)在的問題是沒有辦法保證這塊土壤的肥沃。

張桐瑀：對。西方繪畫從來沒有亂過，它的價值觀從來沒有變過，而我們卻把以前最好的東西都丟失了，等我們想再重新使用的時候，已經(jīng)沒辦法再回到原來那個狀態(tài)了。當然這也不全是中國畫本身的問題，文化是全息的，從京劇、相聲、電影，一直到書法、中國畫都面臨這個問題，就是可能在我們的文化根脈上已經(jīng)出現(xiàn)了問題。根脈在地下，我們看不見，只能通過樹干、枝、葉、花、果實來判斷根脈的狀態(tài)，刨開土壤可能會導致文化的樹木更早一日枯萎。

我們總說繪畫要有時代性，但是時代性的問題存在著一定的欺騙性，這個問題本身是有問題的。所謂時代性就是時間性和人的總體的群體意識。一個畫家刻意去表現(xiàn)時代性是大可不必的，因為我們從來沒有搞錯過任何一個時代的繪畫的面貌。畫家去追求風格、樣式，聽起來很合理，但是如果真的去追，可能又是遙遙無期，追不上的。但是這種不停的追逐卻會把畫家的整個生命耗費掉。時代性是先天自帶的，這個時代的人一定有這個時代的同情共感的東西，這個是發(fā)自先天的而不是外加于他的。如果時代性是外加于人的，外加于繪畫的，那它是可以追逐的，如果不是外加的，而是在時代之內(nèi)，是自然生發(fā)出來的那部分，那它是不能刻意追求的。你就是時代的整體的一部分，你所抒發(fā)的感情，你所畫的這些畫，自然而然就是這個時代的，你畫得不好，有時代性，你畫得好，也依然有時代性。

馬春梅：山水畫寫生要解決的是自然、人和筆墨這三者的基本關系。但是自然環(huán)境在中國人的生活中其實已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)景區(qū)化的樣貌，很難再說它是我們生活中很重要的部分，這點跟古人是很不一樣的。畫家在這樣的環(huán)境中可能很難真正完全深入自然，您覺得這種與自然的斷裂感、疏離感是現(xiàn)代生活中必然存在的一個附屬物嗎？

張桐太行山寫生

張桐瑀：傳統(tǒng)時代以農(nóng)業(yè)文明為主，自然占生活的很大比重。隨著社會的發(fā)展，每一項科技發(fā)展都會把人推離自然更遠一步。但是，人對自然的親近是先天性的，有一個深處的、原始的情感存在。城市化、工業(yè)化進程重新把我們推到了對自然的渴望之中。自然山水景區(qū)化對我們當下的寫生也很有影響。山水畫的表現(xiàn)題材、創(chuàng)作主題發(fā)生了變化，其創(chuàng)作手法、語言表達方式也隨之發(fā)生變化。但是隨之出現(xiàn)的問題就是山水畫的風景畫傾向。風景和山水到底差多少？怎么來衡量？在古代當中可能存在與風景畫相似的圖式，但是中國畫看物的方式并非如此。然而對某些畫家來說，他們認為對景寫生或者風景畫取向是一個創(chuàng)新方向，是對筆墨發(fā)展的一種推動。但對重視傳統(tǒng)筆墨趣味的畫家來說，卻覺得這是一種倒退。所以在中國畫現(xiàn)在的發(fā)展當中，每走一步都有評判標準的陷阱在等待著我們。

馬春梅：您曾經(jīng)說過中國畫現(xiàn)代性的品評尺度已經(jīng)漸漸被西方繪畫的現(xiàn)代性所替代，您認為應該從民族繪畫內(nèi)源去實現(xiàn)現(xiàn)代筆墨的轉換。民族內(nèi)源肯定是根植于民族特質的，但是隨著社會的不斷激變，中國人本身可能就面臨著重塑，我們的內(nèi)核不能說發(fā)生了極其根本的變化，但是肯定也是發(fā)生了一些改變的。筆墨語言想要修復與傳統(tǒng)的斷裂，但是日常生活經(jīng)驗卻可能無法修復和延續(xù)。那么我們在發(fā)展筆墨的時候，依據(jù)什么來判斷我們的藝術語言依舊反映我們的內(nèi)在呢？

張桐瑀：這個問題可能是大家目前最擔憂的了。畢竟中國還處在沒有完成向西方學習的這樣一個現(xiàn)實的歷史階段。這個時期中國畫處在什么位置？現(xiàn)在是不是完全西方化了？回歸傳統(tǒng)是不是回到原來？這些問題都需要我們?nèi)ッ鎸退伎?。西方印象派借鑒中國繪畫和日本繪畫的時候，把中國畫的寫意性、平面性和色彩的單純性轉到了繪畫當中，卻更加有利于油畫語言的發(fā)揮和張揚，它并沒有變成中國畫，也沒有變成日本畫，而是二者拿來拆解、融會，把精華吸收之后，把糟粕拋棄，然后變成西方繪畫的一部分。中國畫學習西方卻是用西方繪畫的價值觀來代替中國繪畫的價值觀。但是歷史地看，中國畫可能又需要有這么一個階段，需要激烈的碰撞，在激蕩當中產(chǎn)生新的東西。就像中國文化一樣，我們原來以為中國文化都是從黃河流域擴展而來，實際上都是地處最惡劣的自然條件的地方和與外族邊界交鋒的地方才誕生新的文化形態(tài)和新的能量。我認為和西方繪畫的交織、碰撞還要持續(xù)一個階段，因為用自身很難提升自身，我們不能抓著自己的頭發(fā)提升自己，必須要有個杠桿。碰撞會產(chǎn)生修正，西方文化中科學性、邏輯性、理性的東西，能夠把中國文化中隨意性、感性、感悟似的東西條理化。條理化就便于復制，條理化就便于傳播。等西方文化需要我們中國文化，需要東方智慧的時候，他們會重新認識中國，那時候可能才會對中國繪畫、中國文化有一個真正的推動。這個時候產(chǎn)生的東西不是西方形態(tài)，不是傳統(tǒng)形態(tài)，而是中國的現(xiàn)代形態(tài)，這可能是一個新的東西，是一個隨著時代變化了的，一個為現(xiàn)代人所需要的藝術形態(tài)，這種作品可以讓我們得到心靈上的撫慰，而不僅僅是視覺上的刺激和滿足。很多中國畫家到現(xiàn)在也沒有真正地、嚴肅地把自己投入到反思之中。只有讓自己真正投入其中，再去思考中國畫存在、發(fā)展的問題，才能讓自己從迷思中走出來。不能游離于文化之外去思考問題。如果大家都只是在相互比較間一點點地前行，那么這個比較沒有意義，因為比較的對象和美術史沒有關系，和學術高度也沒有關系，僅僅是一種“反正我不一樣”的比較。

馬春梅：20世紀初對中國畫進行自然主義、現(xiàn)實主義的改造，對山水畫筆墨符號的發(fā)展傷害是很大的，現(xiàn)在許多被創(chuàng)造出來的新的筆墨語言符號，都更強調個人化、心緒化，不遵循某一種有文脈的解讀規(guī)律?，F(xiàn)在我們提倡重新回到傳統(tǒng)，但是由于缺少對筆墨符號解碼的文化土壤，對筆墨符號的接受還是一個很大的問題。

張桐瑀：什么樣的審美人群往往會造就什么樣的畫家。當今比較讓人痛惜的一個現(xiàn)象就是，本該最懂畫的知識分子群體卻不懂畫，成為美盲，成了不會寫書法，對中國畫無從了解，甚至不如對西畫了解得多的一個群體。中國畫的審美土壤十分缺失。中國畫也確實存在短處，它藏著太多的法式、程式、程序、定式，如果不深諳此道，無從解碼筆墨，就只能僅僅從視覺上尋找滿足。最簡單的解碼就是書法，但這塊是目前最薄弱的。身處讀圖時代，照片、圖片、電視、卡通會消解、消耗一部分大眾的視覺能量，集中在中國繪畫的視覺需求已經(jīng)不多了，大眾視覺已經(jīng)飽和。讀圖時代的圖和繪畫沒有關系，但是它分散了投入到繪畫里面的一些能量，也使得繪畫等于自娛自樂。但這些問題歸根結底還是在我們的文化根脈、文化基礎、傳統(tǒng)文化走向和揚棄上。當我們說注重傳統(tǒng)文化，實際上就是要重新回歸儒家。從現(xiàn)代性文化的角度去思考，儒家文化里面又確實存在著一些負面的東西。但是如果否認儒家，中國又沒有文化了。所以我們現(xiàn)在需要像梁漱溟、馮友蘭、梁啟超、章太炎等等這些大學者去重新梳理中國文化。梳理出來的文化是有條理的，對我們的思維、心靈、行為是有作用的。否則，在眾多表象和龐大的山峰面前我們將無從下手，不知道從哪去攀登。他們給我們一個繩索、一個梯子，我們順著他們的梯子會達到我們需要的那個高度。我想中國文化需要有這么一個排異的過程，有時候我們會覺得這個過程似乎很緩慢，但是如果沒有這個過程的話，就無法排掉一些東西，無法適應這個階段。我們還處在沒有完成向西方學習的階段。我們原來的借鑒是無條件借鑒，沒有打任何預防針地全盤照搬。今天的借鑒就要有原則，凡是有利于促進中國畫發(fā)展的我們?nèi)ソ梃b，對中國畫發(fā)展無益，甚至是絞殺中國畫表現(xiàn)語言的那部分，我們是萬萬不能借鑒的。但新的問題又來了，誰能有能力去鑒別？得下多大的功夫才有這個能力去找到可借鑒的地方？現(xiàn)在大家沒有標準了，沒有標準，就沒有方向，解決這個問題確實需要一個大智慧。

石峰 雨過秋光映翠微 240cm×125cm 2011年

馬春梅：可能還是需要足夠長的時間才能解決這個問題?，F(xiàn)在這個社會逐漸流于平庸，流于無聊和平面化，我覺得在這種生活狀態(tài)中恰恰會逐漸發(fā)現(xiàn)精神性的、藝術性的東西尤為可貴。

時間能夠讓一些東西被遺忘，但也會沉淀一些東西。時間會讓我們看清一些東西。我們曾經(jīng)有過一個階段，就是一提到傳統(tǒng)，就對西方文化或繪畫嗤之以鼻，覺得它們一文不值?，F(xiàn)在看來我們這樣做有點淺薄了，西方文化可以給我們一種智慧和思路，并不是我們要模仿西方，我們借鑒它是為了發(fā)展自己，這個是最重要的。中國畫需要以這樣的方式尋找一條適合中國畫發(fā)展的道路，既不是傳統(tǒng)形態(tài)，也不是西方形態(tài)，是中國文化依據(jù)下的發(fā)展方向。我們還有時間，還有希望，畢竟我們這些年已經(jīng)意識到這些問題了。有些東西的可貴必須要在丟失和迷失的時候才顯露出來，就像魏晉風度，魏晉文人對生命的張揚，就是從死亡和戰(zhàn)爭當中發(fā)現(xiàn)的個體生命的價值，是以死亡為代價，找到了活的意義。對中國畫來說也是同樣的道理，通過這種逆反找到另一面。

任何事物都會發(fā)生變化，就像我們從20世紀80年代到今天，30年過去了，如何看待和認識80年代的變革也發(fā)生了改變。全盤否定這種變革可能是有問題的，它讓我們警醒，讓我們重新認識傳統(tǒng)。原來僅僅是精神狀態(tài)導致了我們的迷失和對文化的回歸，現(xiàn)在是物質性的東西在推動，機械化和工業(yè)污染把我們硬生生地趕回自然。而我們這次對自然的認識，可能是一種警醒的、反省式的方式，不像原來僅僅是回歸自然，現(xiàn)在需要我們重新認識、考量，讓我們暫且忘記浮躁，讓我們的心靈得到一次調養(yǎng)，再去奮斗，再去探索。

馬春梅：請您談談在山水畫寫生中，可以從哪些方面來尋找傳統(tǒng)筆墨和對景寫生的契合，怎么規(guī)避先入為主的西方造型意識？

石峰：師古人，師造化，師心源，是學習研究山水畫的根本手段，也是唯一的路徑。從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，并化繭成蝶，最終形成自己的筆墨語言，寫生是這個轉變中最關鍵的一環(huán)。中國山水畫的傳統(tǒng)筆墨法式是歷代先賢長期在自然山水的觀察體悟中，心與物化、心源與造化的高度契合后，梳理總結出的技法語言，為了表述的方便，才以披麻皴、斧劈皴、解索皴、牛毛皴等名稱出現(xiàn)的。概括來說即線、點、面三種筆墨表現(xiàn)形式。不同的筆墨類型，代表著表現(xiàn)物景的不同，如土山與石山，南方的山與北方的山不同等。

在寫生時，要把在傳統(tǒng)中學到的筆墨語言法式結合不同的山形地貌、人文歷史，抓住物景的特點，面對千巖萬壑的山川勝景，畫家要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，還要有善于思考的腦袋。我一直強調在寫生時，步步看、面面觀、多感受、多思考。此地山水的獨特性在哪兒？如何借鑒傳統(tǒng)的技法和筆墨來表達？你的角度和古人有什么不同，和別人有什么不同？第二，要多看多記。飽游飫看是一個潛移默化的慢功夫，寫生的時候，謹慎使用相機，不要看到就拍，走哪兒拍哪兒。這種模式，只會淡化你的感覺，只是記錄，而不入心。寫生是入心的過程，只有默記在心，反復消化，才成為自己的營養(yǎng)。第三，要大膽主觀。中國山水畫寫生觀照的方式，和西方風景式寫法觀察的方法有根本的不同，中國山水畫講求“意象”之致，在寫生創(chuàng)作的過程中，畫家的主觀意象結合個人審美發(fā)揮的空間比較大。西畫重物理（焦點透視）重再現(xiàn)物景。中國山水畫則是由“景”入“境”，貴在畫中有詩興之美。寫生是在客觀中找到“我”?！拔摇币谇楹蛣?chuàng)造性的發(fā)揮，寫生畫成風景，其原因就在于純粹被“物景”束縛。從物景進入情境，畫境之中，從無我之境進入有我之境。

要理解現(xiàn)在我們所說的寫生與古人不同，與西人也不同。古人寫生重其“活潑潑的生意”，荊浩《筆記法》說，“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田……明日攜筆復寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！鼻G浩自述見奇樹而賞之，明日復攜筆寫數(shù)萬本，極言摹寫之多，方得其真?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)的寫生，即重于當面描摹，更重于是否得其精神與生機。西人寫生重其形重其質，巴比松畫派重視風景的現(xiàn)場感和既視感，而印象派則在戶外追逐光線的變化。可染先生重視寫生，從20世紀50年代近十年間，主要進行了四次外出寫生，足跡遍布大江南北，還有異域風情。他在寫生中重視對于意境與詩境的營造，他說：“寫生是畫家感受大自然非常重要的方法，要注意培養(yǎng)這種感覺，缺少感受，作品就缺少生氣，缺少意境。特別對畫山水的來講，感受十分重要，要用畫家的眼光去發(fā)現(xiàn)大自然的美，大自然的精神、形態(tài)等，所以寫生很重要，是其他途徑得不到的，光靠模仿前人的作品是不行的，最好要通過自己的眼去感受?！崩羁扇?，對于寫生一途，首先提到就是自己的感受，自己的情緒，自己的心境。用心來造境，造你自己的意境與詩境。

如何寫生？如何看待寫生？不但學古，還要融今，只有如此方可明白今日繪畫如何發(fā)展、如何前行。驗證傳統(tǒng)，善學，還要善用，才是古為今用，西為中用，延續(xù)傳統(tǒng)發(fā)展傳統(tǒng)乃至形成新的傳統(tǒng)的重要手段。

馬春梅：在您藝術發(fā)展的不同階段，對寫生有什么不同的思考和領悟嗎？

石峰：寫生是一個漸進的過程。要明白不同的階段有不同的目的。對于初學者而言，寫生是實踐傳統(tǒng)筆墨；你學到的各種皴法、筆法和墨法，在不同的地理環(huán)境下，如何使用？這是一個熟悉和體會的過程。在早期（開始時），可能因為經(jīng)驗不足，面對物景可能有不知從哪下手的感覺。但慢慢隨著寫生經(jīng)驗的積累，會逐步進入狀態(tài)?？吹教猩?，會明白大斧劈皴，看到江南遠坡平渚，會更深刻體會披麻皴的意味。再隨著寫生的深入，經(jīng)驗的積累，要從傳統(tǒng)中和自然中，找到自己的語言體系，找到自己的筆墨表達；最后，寫生的目的，不再囿于技法，而更多地在于意境的營造，由景入境，主觀情性的表現(xiàn)會多一些，注重內(nèi)在氣質和思考的“表達”。

馬春梅：現(xiàn)代人生活日趨城市化，對自然山水存在著物我關系的疏離感，這種疏離感如何在寫生的時候去調整？

石峰：人與自然的關系，講求的是“天人合一”之境，在古人看來，天地山川就是宇宙，親近山水即格物致知，就是對宇宙的體驗和感受。而山水畫，是對天人之境的表達。在農(nóng)業(yè)文明的社會中，“雞鳴桑樹顛”，人與自然更近， 更易感受到自然的變化和細節(jié)。宋代大畫家郭熙就常游名山大川，實地寫生，目識心記，融會貫通，從而形成自己獨特的風格，開創(chuàng)了北宋山水的新局面。石濤 “搜盡奇峰打草稿”，只有這樣才能使千山萬壑歷歷羅列于胸中，畫出山川的意態(tài)。

時代在變，觀念在變，審美也在變。但孔子曰仁者樂山，智者樂水。中國山水畫與自然之間依存關系是與生俱來的，是不會變的。在當代的城市化文明中，如何梳理與山水之間的這種鄉(xiāng)愁？我認為，第一，不要刻意地制造疏離，畫家要多去游歷，對于畫家來說，離開大自然就等于離開了創(chuàng)作的源泉。藝術的生命就會枯竭。藝術家只有時刻被生活感動著，才會創(chuàng)作出富有生命力的作品來。要多去觀察，多去體悟；第二，在寫生的時候，要融入，要深入。不能走馬觀花，淺嘗輒止。

馬春梅：在新環(huán)境下的山水畫寫生在色彩、筆墨方面產(chǎn)生了些什么樣的新圖式、新審美趨勢？您怎么看？這些新的審美趨勢又存在什么問題？

石峰：“新”一定要有出處和厚度，有淵源、有道理才會“新”得有價值。要理解傳承與創(chuàng)新的關系；沒有傳承就沒有創(chuàng)新。變是從不變中演化出來的，但變要立得住。但現(xiàn)在對新的理解似有大的偏頗，好像不與古人同，不與時人同就是創(chuàng)新，其實這是對“新”的誤解。每一個時代，都有其特定的時代文化背景。有他的藝術“共性”。也只有在這種“共性”中的“個性”，“新”得才有生命力。文脈相承，才能貫通，中國山水畫的新與舊是一脈相承的。為新而新，頂多算是個花樣，與風格無關，更與學術無關。

馬春梅：您如何理解寫生要體現(xiàn)時代性？

石峰：筆墨當隨時代。時代性如何體現(xiàn)？體現(xiàn)什么？實際上，體現(xiàn)的是時代文明、文化高度和主流審美?？扇鞠壬髌分械拈煷笮蹨喪菚r代性，賓虹先生山水中的蕭散閑適也是時代性，可染先生的壯美體現(xiàn)的是盛世國家主義的壯美，賓虹先生的疏疏離離則充滿了民權主義的自由和自在。

你生活的環(huán)境屬于這個時代，你周邊的環(huán)境，你感受到的文化，你感受到的氣息，包括你的思考和你的觀點，都是這個時代的。那么只要你有深入的思考，以自己的筆墨體系，創(chuàng)作出的作品肯定是富有時代精神的。這種概念式的提法，需要落實到細節(jié)中，而不是說你畫出了飛機、高樓、城市就是體現(xiàn)時代性。

馬春梅：您寫生后是否再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作一般是怎樣的過程？

石峰：我寫生一般都是收集素材，是為隨后的創(chuàng)作服務的。當然也有一部分是現(xiàn)場創(chuàng)作完成作品，隨后，只需要細節(jié)的調整和補充。寫生之后的創(chuàng)作是畫家感受自然之后的再創(chuàng)作，畫家主觀審美和個性志趣在離開了實景之后，會有比較大的發(fā)揮空間。在筆墨表現(xiàn)與物景的關系上，筆墨的形態(tài)與結構會更加強調繪畫的形態(tài)之美，會更加強調心性意緒的表達，讓繪畫的主題性更趨突顯。三分景，七分意，大膽發(fā)揮，一切為了造境。

石峰 紫團山居 180cm×97cm 2012年