徐俊賢

古往今來，人們將自己對佛的理解呈現(xiàn)在了佛像中，從犍陀羅時(shí)期的樸素，到中國唐朝時(shí)期的雍容閑適，到宋以后的貼近世俗，無不顯現(xiàn)著當(dāng)時(shí)人們的心理狀態(tài)?！胺鹣竦臉邮健⑿问降淖兓?，這些宗教美術(shù)，是佛像的像主、工匠和支配其時(shí)代的宗教儀軌、僧職者的影響的產(chǎn)物?！泵總€(gè)造像者自己的生活經(jīng)歷則影響了他們對如來的理解。美的東西是經(jīng)過人化了的東西，這里所謂的人化從根本上說是心靈化，無論是自然的審美對象還是人工的審美對象都是如此。然而人類的任何精神活動(dòng)都在將對象心靈化，不同程度地在對象中打上人的烙印，美之所以為美，其特殊性當(dāng)在于顯現(xiàn)了完整的心靈。并且，人們不僅是按照自己塑造著佛像，也將自己對理想境界的向往塑造在了佛像中，因?yàn)閷徝肋^程中主體精神有一種潛在的提升，因此所謂直觀自身并不是指在對象上看到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的自己，毋寧說主體看到的是一個(gè)理想的自我，他在對象中肯定那些有利于族類生存和發(fā)展的品質(zhì)。”而佛像的牛王眼相、足下平相、手足輪相等三十二相好塑造出來的則已經(jīng)不再是菩提樹下悟道的佛陀之相，那是一個(gè)全能者的模樣，是超越世俗的神人。當(dāng)這樣的佛像塑造出來后，它就不僅是木頭、銅或者石頭，而是具有了神性，人們會(huì)去膜拜它，只有少數(shù)完全沒有信仰的人或者心靈已經(jīng)完全超越世俗可以將世俗之物看作虛幻的人才會(huì)有勇氣將它們看作是沒有威力的物體。土木制作的佛像被賦予神性后，便具有了宗教美，對現(xiàn)實(shí)生活具有了導(dǎo)引作用。又或者說，形成于精神世界中的美，今天已經(jīng)褪色，以致于人們已經(jīng)不再能從佛像上發(fā)現(xiàn)到美，能做的只是在復(fù)制的基礎(chǔ)上不斷地加大尺寸，今天高達(dá)數(shù)十米的佛像并不少見，它反映了當(dāng)下人們以大為美的心理狀態(tài)，但是佛像曾經(jīng)那么靠近人類生活的那種純真感幾乎已經(jīng)蕩然無存。

從人類審美意識(shí)的歷史發(fā)展來看， 起初對使用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不可的，而從科學(xué)的角度看，視覺要強(qiáng)于味覺和聽覺，因?yàn)樗恿舻臅r(shí)間長。自然的感性的形式開始滲入了社會(huì)文化的意義和內(nèi)容。因此，對色彩的追求，是人類最早是審美意識(shí)。“墨染其外，而朱畫其內(nèi)”并不是盲目而為之，它恰恰是人類初審美意識(shí)的一種體現(xiàn)。

“舜禪天下，而傳之于禹。禹作為祭器，墨染其外，朱畫其內(nèi)”。以天時(shí)、地氣、材美、工巧四要素作為創(chuàng)作的綜合條件，運(yùn)用著人工和天工巧妙結(jié)合的人畫一半、它是從七千年漆藝傳統(tǒng)中走來，它不能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、不能與現(xiàn)代人的思想感情脫節(jié)，如果脫離了現(xiàn)實(shí)，脫離了現(xiàn)代人的思想感情，它就只能是工藝裝飾，而不能成為藝術(shù)品。 漆早的用處是代替墨，用竹棍沾漆在竹簡上書寫文字。后來，舜在飲食器上涂黑漆，禹更進(jìn)一步，在祭器的外面涂黑漆，在里面涂紅漆。從事物發(fā)展的規(guī)律來看，從用天然本色漆的運(yùn)用到使用調(diào)色漆，其間必定經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，這一切都包含著歷史和文化的內(nèi)涵。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)的變遷，髹漆藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展。漆藝的文化內(nèi)涵，在不斷充實(shí)的基礎(chǔ)上，完整的保留了下來。可以說髹漆藝術(shù)是我國古代起源早、積淀深和受外來影響少的一種文化形態(tài)。黑和紅在髹漆中的運(yùn)用是有著較深的文化淵源，這說明任何文化藝術(shù)的形成，都與人類自身的生存、物質(zhì)與精神的雙層需求緊密相關(guān)。應(yīng)該說：中國古代漆器中的紅與黑是中國傳統(tǒng)漆文化的最初體現(xiàn)，它是一種文化現(xiàn)象，也為中國漆文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

佛像雕塑藝術(shù)的傳入，與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有了更大的交流，這種交流經(jīng)過中國藝術(shù)家和民間工匠的吸收，融合和再創(chuàng)造，形成了更具有中國特點(diǎn)的佛教藝術(shù)，從而更容易在中國社會(huì)流傳和發(fā)展。到了兩晉南北朝時(shí)期，中國佛教藝術(shù)取得了飛躍發(fā)展，這時(shí)期無論在繪畫方面還是雕塑上都取得了劃時(shí)代的成就。這時(shí)期佛像的形象，大多面目清瘦，大髻寬衣，神采飄逸。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的人物形象就代表了當(dāng)時(shí)人們生活理想和審美情趣的真實(shí)寫照。由此而形成“秀骨清相”的風(fēng)格，成了具有典型的南北朝時(shí)代特征。北魏時(shí)期，由于政府的大力保護(hù)和提倡，佛教發(fā)展很快。這時(shí)的佛教造像藝術(shù)在中國藝術(shù)發(fā)展史上是一個(gè)極為重要的階段。觀音菩薩在中國民間受到最普遍，最廣泛的信仰，可說是家喻戶曉。中國這個(gè)民族自古人們飽受疾病的傷痛，天災(zāi)人禍和政治動(dòng)亂等種種苦難，百姓們感到無奈和無能為力，所以人們心目中都渴望有一位善心慈悲與法力無邊的菩薩來幫助他們化解危難，解脫苦痛，由于這個(gè)原因，觀世音菩薩與苦難眾生最能相契，也最能相應(yīng)，成為眾生紓解苦難，尋求慰安的依皈。

五代宋以后，還出現(xiàn)了許多羅漢，如十六羅漢、五百羅漢十八羅漢等。在造型的技法上，運(yùn)用寫實(shí)與夸張互補(bǔ)的手法，賦予人物鮮明的性格特證，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，使人見了此像無不被他那憨厚質(zhì)樸，純真坦蕩的笑容所感染，忘卻自身的煩惱。這個(gè)時(shí)期的佛像已帶上了濃厚的中國色彩，與中華文化形成了水乳交融狀態(tài)，以鮮明的民族化、生活化特色形成了中國特有的世俗繪畫審美風(fēng)格。

佛教肯定修行，提倡自尊無畏，教人不為一物所縛，找尋“佛地”，這樣實(shí)際上又在一定程度上肯定了主體精神的積極性與創(chuàng)造性。美是超功利的，從這方面來說，佛教與美學(xué)自有它的內(nèi)在聯(lián)系。從狹隘的功利主義出發(fā)，用庸俗的眼光對待美，那不僅談不上對美的創(chuàng)造，而且也談不上對美的欣賞，甚至?xí)斐蓪γ赖囊环N褻瀆?？梢?，凡是有人性存在的地方，就會(huì)有對美的追求，就會(huì)有美的創(chuàng)造，這是不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。佛像雕塑藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，要植根于信仰的沃土，在更好提高繪畫技法上，吸取中華文化藝術(shù)之精髓、挖掘佛教深刻的義理內(nèi)涵。感悟人生、凈化身心、用心去塑造，其表現(xiàn)的藝術(shù)作品才會(huì)更加形象、生動(dòng)、有內(nèi)涵；才會(huì)在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)而廣泛的影響與作用。中國佛像藝術(shù)融合了中國儒家、道家的思想觀念是中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的重要組成部分，提高佛像雕塑藝術(shù)不能僅僅局限于表現(xiàn)形式上，而忽略了佛教內(nèi)在的精神思想，會(huì)使佛像藝術(shù)變成了無源之水，無根之木。

生漆除了有著悠久的歷史之外，也非常符合現(xiàn)代人所提倡的環(huán)保理念。生漆，其天然的漆膜質(zhì)地堅(jiān)硬，色彩光亮絢麗，生漆的優(yōu)點(diǎn)為耐酸、耐醇、耐腐蝕、耐高溫、防蟲蛀及起保護(hù)作用。據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示，生漆具有天然環(huán)保、無毒害、導(dǎo)熱性好的優(yōu)點(diǎn)，故有，素有“滴漆入土，千年不腐”之說。有詩贊曰：“好漆似清油，明亮照人頭，搖動(dòng)虎斑現(xiàn)，挑起釣金鉤。入木三分厚，光澤永長留”。秉承傳統(tǒng)，謹(jǐn)遵古法，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)镊燮峁に嚕姑考銎纺芙?jīng)歷歲月的磨礪，直到永遠(yuǎn)！

隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們也逐漸有能力接受手工的、富有文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)藝術(shù)品，我們必須通過各種渠道宣傳漆、宣傳漆藝、宣傳漆的魅力。漆藝作品生活氣息濃郁.裝飾性和工藝性都很強(qiáng)。它既是藝術(shù)品.又是適合與人們生活密切相關(guān)的實(shí)用裝飾品.成為立體裝飾.壁飾.屏風(fēng)和壁畫等公共藝術(shù)表現(xiàn)形式。做漆藝首先要靜下心來，耐得住寂寞，體會(huì)漆文化的精髓所在，努力在漆藝的繼承與發(fā)展上有所作為，享受發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的無限樂趣。在大環(huán)境浮躁的背景下，“貪圖快捷和低成本，正在沒有負(fù)罪感的遺棄大漆，徹底動(dòng)搖了漆畫的學(xué)科基礎(chǔ)，甚至達(dá)到了無可挽回的地步。”這種傾向應(yīng)該引起警惕。作為手工界的一員，深切感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張和抗衡，感受到傳統(tǒng)文脈、民族手工藝面臨的巨大生存壓力。面對挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的局面，中國漆藝應(yīng)該選擇挖掘、整理、保護(hù)與繼承、創(chuàng)新、發(fā)展并舉的生存之道。

參考文獻(xiàn)：

[1]《詩經(jīng) 鄘風(fēng)》endprint