項(xiàng)瀅

感性作為重要的美學(xué)范疇之一，在西方美學(xué)發(fā)展的過程中不斷被理解和闡釋，大致形成了以下三種認(rèn)識：一是認(rèn)識論意義上與理性認(rèn)識相對的感性認(rèn)識。自古希臘哲學(xué)至近代英國經(jīng)驗(yàn)主義以來，有關(guān)感性的認(rèn)識看似大相徑庭，實(shí)則異曲同工，即認(rèn)為感性是人類認(rèn)知的手段之一。二是生存論意義上的感性生存活動。黑格爾和馬克思通過引入“實(shí)踐”的概念，使得對感性問題的闡釋從感性認(rèn)識轉(zhuǎn)向感性生存，這種以人的生存活動為基礎(chǔ)的理解賦予了感性更為豐富的社會實(shí)踐內(nèi)涵。三是指感性對象，即訴諸人的感官的事物特征，如聲音高低或者色彩明暗等。

與上述三種認(rèn)識不同，法國美學(xué)家杜夫海納以審美對象為載體重新定義了感性。在他看來，感性就是經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)還原之后，“在呈現(xiàn)中被給予和被感知的審美對象”。在杜夫海納的美學(xué)思想中，“感性”一詞有著極高的地位，這體現(xiàn)在他對感性的創(chuàng)造性闡釋中，而且這種闡釋貫穿了杜氏審美經(jīng)驗(yàn)理論的始終。為此，本文將從感性是什么、感性如何呈現(xiàn)等方面對杜夫海納筆下的這一概念進(jìn)行論述。

一、什么是“感性”

審美對象就是感性。在杜夫海納看來，藝術(shù)作品只有自身被審美關(guān)照時才充分存在并成為審美對象，而感性就是人們面對作品時立刻感受到的呈現(xiàn)于眼前的那種東西，如果沒有感性或者感性退居次席，審美對象就不復(fù)存在。審美對象“既非實(shí)在又非非實(shí)在”，而是二者的結(jié)合。以歌劇為例，“實(shí)在”是演員載歌載舞的表演，是精心設(shè)置的舞臺布景，更是觀眾聚精會神形成的欣賞氛圍。這些都是演出的一部分，但它們不是審美對象，“不能把一切可以伴隨歌劇并為知覺歌劇創(chuàng)造良好氣氛的東西同歌劇本身混為一談”，一切被感知到的人或物的材料都在經(jīng)過“中性化”之后才融入審美對象?！胺菍?shí)在”更是如此。劇中人物跌宕起伏的命運(yùn)盡管使人感到緊張，但人們不會為此采取行動；綠色紙板制成的“森林”不足以帶給人身臨其境之感，卻因其鮮艷的顏色引起人的興趣?？梢哉f，非實(shí)在的主題仍然是為作品服務(wù)的一種手段。實(shí)在與非實(shí)在都不是由于其自身而被把握，它們的共同點(diǎn)在于都為審美對象的出現(xiàn)服務(wù)，前者顯示作品，后者引出作品。由此可見，杜夫海納所說的感性是藝術(shù)作品呈現(xiàn)給人們的“完滿”。正如學(xué)者葉秀山曾經(jīng)說過的：在杜夫海納美學(xué)思想中，審美對象的感性因素具有一種存在性的意義，“任何對象都有顏色，一般對象‘有顏色，而審美對象則就‘是顏色，譬如，變了顏色的衣服仍是衣服，但畫上的衣服卻與它的顏色不可分，所以在杜弗朗看來，藝術(shù)作品中的感性已不再是‘標(biāo)記，而就是存在。長笛的聲音不是那種樂器的‘屬性，而就是那種聲音的‘存在，所以我們不說‘那個樂器在演奏，而是說‘長笛在演奏，也不說‘一個活人在跳舞，而是說‘生命在舞蹈。”

另外，感性之所以能完美地呈現(xiàn)于人們，是因?yàn)椤霸谝磺兴囆g(shù)中，感性都必須被整理和組合成使人們能毫不含糊地感知到它的程度”。首先，感性材料的呈現(xiàn)確定了藝術(shù)作品獨(dú)特的審美語言。如音樂是聲音的和諧、繪畫是色彩的搭配、詩歌是詞語的組合等。然而，材料又同產(chǎn)生材料的物質(zhì)手段密不可分，畫布和顏料是產(chǎn)生色彩的物質(zhì)手段，樂器是產(chǎn)生聲音的物質(zhì)手段，能寫會讀的人是產(chǎn)生詞語的物質(zhì)手段。對此，杜夫海納明確指出：在審美活動中，物質(zhì)手段不再作為工具被感知，而是通過顯示自己豐富的感性來吸引人的注意。例如，石頭之于雕像是物質(zhì)手段，但石頭的嚴(yán)峻、光滑、灰暗等特質(zhì)使其作為構(gòu)成審美對象的真正材料而存在。其次，內(nèi)在于感性的意義賦予審美對象統(tǒng)一性。這里的意義有兩層含義：其一是再現(xiàn)性意義。仍然以歌劇藝術(shù)為例，支撐全劇的臺詞、展開情節(jié)的舞臺動作和表示環(huán)境的場景布置互相配合向人們傳達(dá)“再現(xiàn)物”，即說明這是一部歌劇演出。其二是表現(xiàn)的意義。藝術(shù)作品具有更深一層的意義，臺詞的選擇、音樂的穿插和造型的設(shè)置都必須集合起來為這種表現(xiàn)的意義服務(wù)。因此，審美對象的感性絕非一種無組織、無意義的感性，而是按照嚴(yán)格的邏輯展開并述說自己的感性。它還同時通過它再現(xiàn)的東西和它述說自己時表示的東西向人說出其他東西。

二、“感性”如何呈現(xiàn)

杜夫海納曾說：“感性是感知者與感知物的共同行為”。根據(jù)這個論述，審美對象的出現(xiàn)需要具備兩個條件。

（一）作品要充分呈現(xiàn)，即作品需要得到表演

這里要區(qū)分兩種不同情況的表演：表演者不是作者的表演和表演者就是作者的表演。前者以戲劇、舞蹈等藝術(shù)為代表，作者創(chuàng)作出作品，而演員通過表演使作品中的思想得以傳達(dá)。后者以繪畫、雕塑等藝術(shù)為例，創(chuàng)作就是表演。對藝術(shù)家而言，作品存在于創(chuàng)作之前，也就是說，在藝術(shù)家動手創(chuàng)作以前，他已經(jīng)感覺到一種“召喚”，即某種東西要求存在。杜夫海納把藝術(shù)家在創(chuàng)作前的沉思默想比作產(chǎn)婦的分娩，“力求固定和釋放的東西”就是要求存在的作品。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中是使作品從非現(xiàn)實(shí)到現(xiàn)實(shí)過渡的工具。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中不斷否定，不斷修改，直至聽到某種“呼喚”發(fā)出“就是這個”的聲音，他的作品才算完成。

無論是有專門表演者的表演，還是作者即表演者的表演，都是為了使作品從“要求”過渡為“要求的實(shí)現(xiàn)”，從抽象存在過渡到感性顯現(xiàn)，從而有助于審美對象的完滿呈現(xiàn)。

（二）欣賞者要積極參與，即作品要付諸審美知覺

有無審美知覺的參與是杜夫海納區(qū)分藝術(shù)作品和審美對象的唯一標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為，“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是為了使我向它呈現(xiàn)，因此，知覺的地位不可替代”。表演在欣賞者面前進(jìn)行，反之，欣賞者同表演者一起促成審美對象的“顯現(xiàn)”。

1.欣賞者協(xié)助表演

杜夫海納以戲劇和舞蹈為例指出，一方面，觀眾以聚精會神的目光回應(yīng)著演員的表演，他們是審美對象得以展現(xiàn)的豐富的“生物學(xué)背景”；另一方面，欣賞者以“良好的精神狀態(tài)”領(lǐng)略作品。受審美對象的影響，欣賞者既要保持高度的注意力，又要遏制激情。例如，人們在觀看電影時，看到劇中角色開車在狹窄的馬路上橫沖直撞時會感到緊張或者害怕，但絕對不會下意識躲避或者撥打120。審美對象的顯現(xiàn)參照這種主觀性并就主觀性而言才有意義。

2.欣賞者充當(dāng)作品的“見證人”

作品期待通過欣賞者的“見證”來闡明自己，可以這樣說，公眾對一部作品的不同解釋并不是由主觀的差異性造成，而是作品的意義和密度在各個欣賞者那里出現(xiàn)的情況不同?！白髌返耐恍圆]有因此受到改變，因?yàn)樗膬?nèi)容以不同的方式出現(xiàn)和折射到各個不同的意識中。更確切地說，所有這些看法僅僅展現(xiàn)或揭露了作品的可能性，把它內(nèi)藏的資本兌成現(xiàn)金?！币虼耍蕾p者帶給作品的除了“見證”之外，別無他物。

三、結(jié)語

總之，在杜夫海納看來，感性不僅是審美對象的第一構(gòu)成要素，還以豐富的內(nèi)涵代表著整個審美對象。這里，受海德格爾的存在主義思想影響，杜夫海納賦予了感性濃厚的生存意義。

（西北大學(xué)文學(xué)院）endprint