大理國(guó)際影會(huì)是由大理州委州政府主辦，落地于大理的國(guó)際性影像盛會(huì)，是世界知名且有影響力的文化藝術(shù)活動(dòng)之一。第一屆大理國(guó)際影會(huì)自2009年拉開(kāi)帷幕，2015年，大理國(guó)際影會(huì)由一年制改為兩年制。本屆大理國(guó)際影會(huì)以“生活在別處——守望·家園”作為主題，它延續(xù)了以往影會(huì)的“3+1”模式，將攝影節(jié)、博覽會(huì)、器材精英和DIPE圓桌會(huì)談?dòng)袡C(jī)結(jié)合。

從本質(zhì)上講，大理國(guó)際影會(huì)既是一場(chǎng)專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)的國(guó)際影會(huì)，也是一個(gè)國(guó)際性質(zhì)的文化交流平臺(tái)。它以攝影文化為紐帶，積極促進(jìn)地區(qū)間和國(guó)家間的合作交流——文化只有在交流溝通的過(guò)程中，才會(huì)激發(fā)出新的發(fā)展。

它不僅僅是一場(chǎng)專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)的國(guó)際影會(huì)，也是一個(gè)國(guó)際性質(zhì)的文化交流平臺(tái)。它以攝影文化為紐帶，積極的促進(jìn)了地區(qū)間和國(guó)家間的文化交流——只有在交流溝通的過(guò)程中，文化才會(huì)激發(fā)出新的發(fā)展。

本屆大理國(guó)際影會(huì)以創(chuàng)作者的國(guó)籍作為展區(qū)劃分的主要依據(jù)，將360多個(gè)入圍展覽分布在三個(gè)主展區(qū)——文廟展區(qū)、壘翠園展區(qū)和床單廠展區(qū)。文廟展區(qū)為國(guó)際作品展區(qū)，壘翠園展區(qū)為國(guó)內(nèi)作品展區(qū)，床單廠展區(qū)為畫(huà)廊機(jī)構(gòu)展區(qū)。三個(gè)主展區(qū)各自分散和獨(dú)立，其中文廟展區(qū)和床單廠展區(qū)相聚較近，都位于大理古城內(nèi)部，而壘翠園展區(qū)則位于較遠(yuǎn)的古城城外——過(guò)于分散的展區(qū)給觀者的觀看造成了一定的困擾，畢竟并不是每一個(gè)人都會(huì)有我們這樣的一個(gè)體力和耐性去完整的看完每一個(gè)展覽。

“大而多”，是當(dāng)下攝影節(jié)、攝影大展的一個(gè)新特點(diǎn)，本屆大理國(guó)際影會(huì)也不例外，官方數(shù)據(jù)表明本屆影會(huì)一共有360多個(gè)展覽，16000余件作品——它們來(lái)自大陸、香港、日本、韓國(guó)、挪威、英國(guó)、西班牙、德國(guó)、法國(guó)以及南亞和東南亞等國(guó)家和地區(qū)。為了看完如此數(shù)量的展覽，我和朋友連續(xù)不停的奔波了三天。

夢(mèng)幻的翅膀聯(lián)展

這個(gè)系列作品曾經(jīng)在2016年的北京國(guó)際攝影周中展出過(guò)，此次又被大理國(guó)際影會(huì)作為了文廟展區(qū)的“頭展”——“串展”成為近年來(lái)各類(lèi)大型影展的新特點(diǎn)。

作為一門(mén)方法論，觀念攝影指的是代表某一觀念的攝影類(lèi)型。這種攝影也以類(lèi)型圖像、系列圖像或事件重現(xiàn)的形式記錄表演。當(dāng)今，一些新聞攝影記者不再滿足于單純描述自己眼睛看到的東西。他們轉(zhuǎn)而嘗試壓縮事實(shí)、分析某一特定情況。他們用特殊情況來(lái)闡明潛在的一般情況。這樣一來(lái)，“紀(jì)錄片”顯然變成了一種攝影觀念。

《非洲太空人》

攝影師：克里斯蒂娜·德·米德?tīng)?/p>

1964年，剛剛獨(dú)立的贊比亞開(kāi)啟了一項(xiàng)試圖將第一位非洲人送上月球的太空計(jì)劃。雖然這項(xiàng)計(jì)劃開(kāi)始不久后就夭折了，但卻反映了這個(gè)年輕國(guó)家對(duì)于太空的熱忱與雄心。

以這個(gè)故事作為開(kāi)端，西班牙攝影藝術(shù)家克里斯蒂娜·德·米德?tīng)枺–hristna De Middel）創(chuàng)作了名為《非洲太空人》的作品，這組作品包含了大量的照片、繪畫(huà)和相關(guān)雕塑。盡管大多數(shù)照片都是虛構(gòu)的，但《非洲太空人》作品在開(kāi)頭使用了一張放大的書(shū)信翻版——這是一封由一位贊比亞部長(zhǎng)寫(xiě)給另一位贊比亞部長(zhǎng)的真實(shí)書(shū)信。信上說(shuō)：“根據(jù)贊比亞國(guó)家空間研究院院長(zhǎng)Edward Mukaka Nkoloso的說(shuō)法，美國(guó)和俄羅斯可能會(huì)輸?shù)舻窃卤荣悺！比欢@個(gè)計(jì)劃需要資金。根據(jù)信上的描述，那些初出茅廬的宇航員“無(wú)法將精力集中在宇宙飛行上”?！霸撍麄冄芯吭虑虻臅r(shí)候，他們?cè)谡勄檎f(shuō)愛(ài)?！倍?，“被選作首個(gè)登陸火星的有色女性”才17歲，“還得喂她的十只貓，那些貓會(huì)陪她度過(guò)漫長(zhǎng)的飛行之旅。”

米德?tīng)柵窟\(yùn)用影像虛構(gòu)手法創(chuàng)作的《非洲太空人》系列作品，包含了在西班牙拍攝的人們身著用非洲布料縫制的太空服、頭戴街燈罩的照片；非洲村莊的檔案照片被換成了上世紀(jì)中葉的宇航員照片；當(dāng)今已經(jīng)不存在的混凝土攪拌鼓竟有太空艙的兩倍大；于紀(jì)念碑谷拍攝的一張照片代表了UFO及超越現(xiàn)世的景觀。

《非洲太空人》是一組睿智、迷人的作品。攝影師沒(méi)有取笑贊比亞的雄心壯志，而是將其與其他國(guó)家和民族的夢(mèng)想做了對(duì)比，作品的主要展現(xiàn)形式仍然是攝影，克里斯蒂娜·德·米德?tīng)栒故玖藬z影這一媒介對(duì)于事實(shí)和虛構(gòu)的雙重促進(jìn)作用——以及這最終對(duì)點(diǎn)燃太空競(jìng)賽有何幫助。

《路徑——作為行跡的攝影聯(lián)展》

十九世紀(jì)下半葉，當(dāng)?shù)谝慌鞣綌z影師來(lái)到中國(guó)的主要港口——香港、上海和廣州——的時(shí)候，他們面對(duì)著一個(gè)未知的宇宙，一種陌生的東方視覺(jué)傳統(tǒng)，這和郎世寧當(dāng)年為了符合康熙、雍正和乾隆的審美標(biāo)準(zhǔn)而改編寫(xiě)實(shí)油畫(huà)相類(lèi)似。最早帶著照相機(jī)來(lái)到中國(guó)的外國(guó)人，曾不斷地尋找這種新媒介與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合的可能性，并且努力探索在“異域文化”中來(lái)如何解釋攝影這種“攝魂術(shù)”。

無(wú)論是精神世界的布道者，還是在旅行路上漫游者，當(dāng)時(shí)的攝影師和現(xiàn)在的攝影師一樣，都把攝影當(dāng)成一種視覺(jué)溝通的路徑來(lái)加以理解。當(dāng)接觸到未知的世界，人所具有潛意識(shí)的欲望來(lái)記住所觀察到的意境，他希望在某一時(shí)間和某種程度上，自己能夠占有自己根本無(wú)法占有的東西——他通過(guò)自己眼睛里看到的不斷流逝變化的感知圖像的短暫停止，也就是按住快門(mén)，獲取擁有現(xiàn)實(shí)碎片的理想。攝影是實(shí)現(xiàn)擁有這個(gè)未知的世界的主要方式之一，不僅僅是拍攝，加上對(duì)其圖像進(jìn)行觀察并重新闡釋。這個(gè)過(guò)程分為兩個(gè)主要的元素——路徑的連續(xù)性，一般需要漫長(zhǎng)的時(shí)間，并為此奉獻(xiàn)普世的精神，而得到的則是智慧的手段，加上攝影的即時(shí)性，及其作為獲得視覺(jué)深刻記憶的媒介。endprint

皮特羅·鮑里尼（Pietro Paolini）在厄瓜多爾進(jìn)行拍攝，他同樣面臨著一個(gè)未知的宇宙，充滿刺激的異域視覺(jué)文化——在這種復(fù)雜的宗教和思想方面不斷活動(dòng)變化的國(guó)家里，攝影師的注意力會(huì)指向流行文化、社會(huì)局勢(shì)和宗教信仰。相反，費(fèi)德里科·克拉瓦里諾（Federico Clavarino）和洛倫索·馬西（Lorenzo Masi）則定向于自我的世界。他們觀察日常生活中所面臨的疑惑并進(jìn)行普遍情節(jié)化的分析，他們的攝影轉(zhuǎn)向于對(duì)身份的搜索與內(nèi)省。

三位攝影師所展開(kāi)的探索，是在一個(gè)漫長(zhǎng)的路徑基礎(chǔ)上發(fā)起。這一步步發(fā)展過(guò)程中的時(shí)間行跡，跟閱讀書(shū)本的感受相似——主要的內(nèi)容在拍攝者的內(nèi)心世界里留下了深刻的痕跡。攝影的主要功效不僅僅注重于攝影師的凝視，也重視與觀眾的眼光——不同的時(shí)間、空間和角度都會(huì)產(chǎn)生同一個(gè)主題的游離變化。攝影師的目標(biāo)是構(gòu)建能夠抓住現(xiàn)實(shí)的一個(gè)閃光，從而書(shū)寫(xiě)出這本書(shū)的某個(gè)頁(yè)面，但整體的劇情文本只能從觀眾的目光去接觸到圖像，去解讀它，詮釋它，并且在往自己制造的宇宙出發(fā)的那個(gè)時(shí)刻而產(chǎn)生延伸。

《匆忙的城市》

攝影師：洛倫索·馬西

人潮涌動(dòng)。來(lái)自四面八方的人們，一次又一次的相遇，擦肩。沒(méi)有時(shí)間問(wèn)候，沒(méi)有時(shí)間交流。那個(gè)人要去哪里？

她是做什么的？他要去干嘛？每時(shí)每刻，我們都在尋找人們的故事。

而人群正路過(guò)我們的目光，道不盡的，是生活。

《意大利啊意大利》

《意大利啊意大利》這組作品主要介紹的是意大利的遺跡，通過(guò)觀看這組作品，觀者可以重新了解意大利這個(gè)國(guó)家，它通過(guò)一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)比手法，勾勒出了一個(gè)連續(xù)性的二元世界。

這些照片作為一個(gè)系列的整體，它們共同講述一個(gè)故事；如果作為單張的個(gè)體，它們也被賦予了獨(dú)特的表現(xiàn)形式。通過(guò)難易不同的拍攝角度，攝影師給觀者呈現(xiàn)了不同類(lèi)別的照片——包括陰影構(gòu)圖手法、模糊象征主義和人物風(fēng)景等等。

展覽里的每一張照片都充斥著一種壓抑的感受，描繪的都是沒(méi)有人跡的空間景象，但實(shí)際上這些照片都帶有強(qiáng)烈的人道主義情懷，只是它們被隱藏在那些不起眼的風(fēng)景里——一只手的動(dòng)作里，某一段石柱上，亦或是在某個(gè)人不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作里，它無(wú)處不在強(qiáng)調(diào)著人道主義。

生活中的不如意都在按下快門(mén)的那一刻被暴露無(wú)遺。鏡頭下的事物，有著自己獨(dú)特的個(gè)性，好像是在等待著新的開(kāi)始，又或是期待一個(gè)全然不同的命運(yùn)。

《赤道上的平衡（厄瓜多爾，2011—2014年）》

攝影師：皮特羅·鮑里尼

在赤道行走很難保持平衡，這是因?yàn)槟媳卑肭蚓艿椒捶较蛳嗟鹊碾x心力。而厄瓜多爾的國(guó)情，和許多拉丁美洲國(guó)家一樣，使人聯(lián)想到這種現(xiàn)象。

一方面，總統(tǒng)拉斐爾·科雷亞（Rafael Correa）制定了新的憲法，石油資源國(guó)有化和大規(guī)模基礎(chǔ)設(shè)施投資給這個(gè)國(guó)家?guī)?lái)了史無(wú)前例的文化和經(jīng)濟(jì)變革。另一方面，要承擔(dān)百年來(lái)資源開(kāi)采的惡果，國(guó)際利益以及保守勢(shì)力也仍然存在。正是在這種過(guò)去與未來(lái)的平衡之中，厄瓜多爾將被重新定義，雖然尚不明確，但是厄瓜多爾依然會(huì)為整個(gè)拉丁美洲的發(fā)展作出自己的貢獻(xiàn)。

床單廠展區(qū)

影像畫(huà)廊參與展覽是大理國(guó)際影會(huì)的重要特色，本屆大理國(guó)際影會(huì)一共有以See+畫(huà)廊為代表的11家國(guó)內(nèi)畫(huà)廊參與其中，它們成為大理國(guó)際影會(huì)的重組成部分——這在國(guó)內(nèi)的大型影像展覽中是比較少見(jiàn)的。

作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中非常重要的構(gòu)成環(huán)節(jié)，美術(shù)館與畫(huà)廊在獨(dú)立于藝術(shù)自身發(fā)展的同時(shí)，又和其發(fā)生著密切的聯(lián)系——并且這種聯(lián)系是隨著時(shí)間的推移而逐漸加深。相較于普通的影像創(chuàng)作者，它們屬于另外的一個(gè)評(píng)價(jià)和收藏體系，它們?cè)诓粩啾蝗嗽嵅〉耐瑫r(shí)，也為我們帶來(lái)了許多優(yōu)秀的影像藝術(shù)家們的“原作”。先有藝術(shù)家，再有藝術(shù)，而藝術(shù)作品則是藝術(shù)家的思想和精神意識(shí)的凝結(jié)體，我們通過(guò)觀看優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以很直觀的了解藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，從而了解藝術(shù)發(fā)展的狀態(tài)。所以，從這個(gè)角度來(lái)講，畫(huà)廊和美術(shù)館為普通的藝術(shù)創(chuàng)作者拓展了視覺(jué)的認(rèn)知范圍。我個(gè)人認(rèn)為這是一個(gè)好的現(xiàn)象，這讓我們開(kāi)始擺脫一種自發(fā)的、個(gè)體性的無(wú)序狀態(tài)，也只有這樣，我們的攝影才會(huì)發(fā)展到另外的一個(gè)新?tīng)顟B(tài)。endprint

鮑利輝說(shuō)：“讓影像走進(jìn)千家萬(wàn)戶，這是我們長(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)愿望……讓有興趣的人可以不受時(shí)空的局限進(jìn)行了解，并且選擇自己喜愛(ài)并且可以負(fù)擔(dān)的影像作品，很大程度上降低了收藏的門(mén)檻?！詢?nèi)容深度挖掘藝術(shù)品價(jià)值，全面提升普通大眾及收藏家的參與體驗(yàn)，讓人們更直觀的感受影像藝術(shù)品的魅力?！?p>

近些年，攝影收藏在中國(guó)逐漸開(kāi)始興起，尤其是在影像上海等一系列攝影收藏展會(huì)的帶動(dòng)下，這股收藏?zé)岢遍_(kāi)始逐漸從一線的“文化城市”開(kāi)始向外蔓延。作為一個(gè)西南邊陲的城市，大理開(kāi)始成為一座勾連普通人和影像收藏之間的橋梁，影像收藏的理念開(kāi)始被更多的普通人所了解和熟知。

《東時(shí)區(qū)》

攝影師：楊達(dá)

《東時(shí)區(qū)》雖然名為“時(shí)區(qū)”，但它實(shí)際上卻含混了我們現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間與空間，它探討的是這個(gè)世界的某個(gè)局部的“存在”，不是一種單純的游記，也不是一種簡(jiǎn)單的影像描述。攝影師不停地行走，不停地觀看，他游離在現(xiàn)實(shí)世界與超現(xiàn)實(shí)世界的邊緣，“生存”才是他所觀看的永恒的主題。

“中東到遠(yuǎn)東，東二區(qū)到東九區(qū)。從中東的伊斯蘭文化到西亞高加索地區(qū)亞美尼亞、格魯吉亞的東正教、到南亞印度教的多彩再到東南亞以及遠(yuǎn)東地區(qū)小乘佛教、大乘佛教以及藏傳佛教的傳承，文化的多元穿梭在每個(gè)時(shí)區(qū)，即使所有的生活軌道都看似完全不相同，但當(dāng)融入每個(gè)時(shí)區(qū)的生活時(shí)，所有的不同都變的相同。在平靜的生活表面下，是無(wú)處不在的暗潮洶涌，我們生活在最好的時(shí)代，也生活在最壞的時(shí)代，無(wú)限自由的穿梭在各個(gè)時(shí)區(qū)之間，使得宗教之間沒(méi)了隔閡，使得文化之間更好的交融在了一起，使所有的不可能漸漸變成了沒(méi)有什么不可能。但往往在看似一切都越來(lái)越好的時(shí)空間卻隨處都是不安的焦躁和讓人窒息的緊繃感。從東二區(qū)到東九區(qū)所穿梭的國(guó)家都在‘一帶一路絲綢之路上，自古便結(jié)下淵源，當(dāng)所有本不在一起的影像結(jié)合在一起的時(shí)候則是我們現(xiàn)代的世界-地球村和全球化的時(shí)代，我們生活在這里，也生活在別處?！?p>

《生命的狀態(tài)》

攝影師：趙欣

這組作品是關(guān)于人體、動(dòng)物體的影像，以攝影解剖學(xué)的方式，讓這些生命的身體變得清晰可見(jiàn)；細(xì)致的描繪出生命的地形圖。

這是一個(gè)借助攝影手段生產(chǎn)理性科學(xué)知識(shí)的過(guò)程。這些尸體被人剝離出自身的社會(huì)物質(zhì)環(huán)境，切斷了與這個(gè)世界的感官連接?？梢暤膭?dòng)物體項(xiàng)目必然忽視銘刻在身體里的文化與歷史意義。在鏡頭下，身體只是被轉(zhuǎn)化成理性科學(xué)知識(shí)的客體。實(shí)際上，也正在這個(gè)過(guò)程，將各種靜怡的生命轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮訑?shù)據(jù)庫(kù)的信息加以儲(chǔ)存。

影像用被我們熟知又陌生的方式展示生命的不同狀態(tài)——健康、生病、死亡、雖死猶生；莊子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)生與死只是生命的兩種狀態(tài)，就像夢(mèng)與醒。endprint